zdj. Laura Vansevičienė

„(…) W toku śledztwa ustalono, że peugeot W.G. Sebalda, pokonując długi lewoskrętny zakręt, znajdujący się w ciągu drogi A146, zjechał na przeciwległy pas, wprost pod koła nadjeżdżającej ciężarówki. (…) Koroner William Armstrong potwierdził, że prof. Sebald miał prawdopodobnie zawał serca, w wyniku czego jego pojazd zjechał na niewłaściwą stronę drogi”

BBC News, 15 maja 2002

W książce Wiesława Myśliwskiego Ostatnie rozdanie pojawia się epizodyczna postać Cezarego Ramuza. Choć ten chwilowy towarzysz z dzieciństwa głównego bohatera powieści (i jej narratora) spędził z nim jedne wakacje, został przez niego zapamiętany na zawsze. Nastoletni, wycofany powstaniec stał się dla kilka lat młodszego chłopca pierwszym w życiu bohaterem, ale i pełną znaków zapytania tajemnicą. I to na całe życie, jak dowiadujemy się z opowieści dorosłego już Bohatera. Impulsem do wspomnień o Ramuzie i do pojawienia się jego postaci na kartach Ostatniego rozdania staje się nieoczekiwana wiadomość o jego śmierci. Okazuje się, że Ramuz, wracając nocą do domu za szybko jechał i uderzył na zakręcie w drzewo. Oczywiście zginął, bo droga spada tam od razu w ostry zakręt, tam go wyrzuciło, a on nie dostosował prędkości do warunków jazdy. Bohater w końcu postanawia odwiedzić miejsce śmierci swojego kolegi, choć od tego czasu wiele się tam zmieniło; nawet drzew tam nie ma, ścieli je zaraz po tym wypadku. Wybierając się do tego miejsca, zwanego śmiertelnym zakrętem, Bohater kupuje aparat fotograficzny, ponieważ postanawia zrobić kilka zdjęć. Sam nie wie, po co tam jedzie, ale coś go w stronę tego miejsca ciągnie. Gdy dociera na miejsce, uderza go pospolitość otoczenia: wszystkie tego rodzaju miejsca choćby to były pola największych bitew, o których się dowiadujemy w szkole z podręczników historii, zawsze mnie zdumiewały, że są takie zwyczajne. Spędza tam kilka godzin, prowokując spotkanie z młodym lekarzem, który zatrzymując się przy drodze w trosce o jego zdrowie, opowiada mu o scenie z Siódmej pieczęci. Rycerz z Giermkiem spotykają Pielgrzyma i chcą zapytać go o drogę, gdy podchodzą bliżej okazuje się, że ten ma twarz wyjedzoną przez śmierć. Lekarz interpretuje scenę, stwierdzając, że w życiu wszyscy idziemy drogą, którą wskazują nam umarli i odjeżdża. Bohater zaś podnosi się z pnia ściętego po wypadku drzewa i robi kilkanaście fotek, których – jak deklaruje – nigdy nie wywoła. Nie byłem w stanie pozbyć się, wydawałoby się niezrozumiałego przeczucia, że jest na nich coś, czego nie chciałbym zobaczyć.

Bohater powieści W.G Sebalda, opowiadając nam o swojej dziwnej i skomplikowanej wieloletniej przyjaźni z fotografem Jacquesem Austerlitzem, używa jego zdjęć. Ich autor, prosząc Sebalda o opiekę nad swoim dorobkiem, określa te fotografie w finale powieści jako jedyne, co pozostanie z jego życia. Sebald może je odtąd kwaterować i studiować do woli. Gdy się skończy lekturę Austerlitz wiadomo już, że Sebald nie tylko je studiował, lecz użył ich także jako szkieletu swojej powieści. Tylko… czyje to są zdjęcia? Austerlitza czy samego Sebalda, bo przecież gdy Sebald jedzie samotnie do znajdującej się niedaleko Antwerpii twierdzy Breendonk, jako ilustracje tej wyprawy pojawiają się zdjęcia, które mogły pochodzić z archiwum Austerlitza, ale mogły też być zdjęciami Sebalda. Narrator przecież nie ukrywa, że jawnie opowiada nam historię swoich kontaktów z przyjacielem, która w pewnym momencie powieści zostanie wyparta przez opowieść o życiu Austerlitza, choć w gruncie rzeczy obie są przecież literacką fikcją. Zdjęcia Sebalda/Austerlitza staną się więc punktem wyjścia dwóch opowieści, ukazujących nam podwójną perspektywę powieści: autor Sebald opowiadać nam będzie o Austerlitzu i swoim z nim spotkaniu, żeby coś nam przez tę opowieść ważnego, osobistego powiedzieć, z kolei Austerlitz będzie nam opowiadał swoje losy, które ułożą się w inną, podrzędną wobec Sebalda i jego historii opowieść. Taka z kolei konstrukcja powieściowych narracji uprawnia nas do założenia, że Austerlitz jest w dużej mierze alter ego Sebalda.

Kluczem do zrozumienia tej niezwykle zagmatwanej i w gruncie rzeczy ukrytej relacji jest ich pochodzenie, Sebald jest bowiem Niemcem, który całe prawie życie spędził w Wielkiej Brytanii, Austerlitz zaś Żydem, który w wieku pięciu lat, tuż przed wojną, został  wywieziony z Pragi w słynnym transporcie dzieci żydowskich, ewakuowanych do Londynu, żeby ratować je przed Niemcami. Po latach więc (druga połowa lat sześćdziesiątych) spotykają się w poczekalni dworca w Antwerpii dwudziestoparoletni Sebald z trzydziestoparoletnim Austerlitzem, Niemiec, który nie chce być Niemcem, i Żyd, który nie wie, kim jest, w dużym uproszczeniu – kat z ofiarą. Jako że znana jest historia Sebalda, który – jak wielu Niemców urodzonych tuż po wojnie – dopiero po kilkunastu latach dowiedział się o hitlerowskich zbrodniach (panowała wtedy w Niemczech zmowa milczenia), można mniemać, że Austerlitz jest formą zmycia z siebie hańby bycia Niemcem. Sebald kreuje postać żydowskiego dziecka, które po latach dowiadując się, kim jest, odkrywa potworność tego, co jego rodzinie i narodowi zrobili Niemcy, a więc poniekąd odkrywa to również i Sebald, który towarzyszy ofierze w procesie empatycznego trwania mimo bólu, którego sam doświadcza. Gdy w pewnym momencie uzna, że jego opowieść jest już nie na miejscu, ustąpi całkowicie pola swojemu bohaterowi/ofierze, zjednoczy się z nią, stopi z jej cierpieniem, żeby je przeżyć na własnej skórze i w ten perwersyjny sposób być może odkupić. Od pewnego momentu jednak już wiadomo, że opowieść – zwłaszcza o tym, co stało się w Auschwitz, bo tam w końcu zaprowadzą nas losy bohaterów – nie może się skończyć dobrze ani dla ofiar, ani dla katów, szczególnie tak empatycznych jak Sebald. Z tej podróży można wrócić tylko popadając w kompletne szaleństwo bądź nie wrócić w ogóle. Może dlatego w finale spektaklu Lupy Austerlitz opada bezsilnie na krzesło, zostawiając swoich bohaterów/swoje ofiary same sobie? 

Krystian Lupa w swoim wileńskim spektaklu pozostaje wierny Sebaldowi, wyczytując z prozy niemieckiego pisarza to, co głęboko tam ukryte. Sebald w znakomitej interpretacji Valentinasa Masalskisa to mężczyzna koło siedemdziesiątki. Gdy wciela się w narratora, wszystko się zgadza, gdy przychodzi mu zagrać siebie z różnych okresów swojego życia – realistyczne granice czasowe zostają rozsadzone: Sebald staje się mężczyzną ciągle wracającym do pasjansa swojego życia oraz do życia, które mu nie było dane (Austerlitza), licząc, że ta gra z czasem pomoże mu się uratować. Przywołując powieść Myśliwskiego, można by powiedzieć, że Sebald nie tylko wywołuje swoje fotografie, ale wiedząc, że znajduje się na nich to, czego naprawdę nie chce zobaczyć, ciągle je przegląda. Co więcej, przy pomocy Austerlitza opowiada też o tym, jak przez całe życie starał się nie widzieć tego, co się tam naprawdę znajduje. Tworzy postać ofiary uwięzionej w czasie i w opowieści, Edypa, który odkrywa powoli karty swojego życia, czy też raz jeszcze wywołuje z własnej pamięci „zdjęcia” miejsc, ludzi, zdarzeń, żeby dowiedzieć się o sobie prawdy, którą w głębi duszy zna i wie, że najprawdopodobniej strąci go ona w niebyt. W tej świadomości i w tym losie ofiara i kat nieoczekiwanie się jednoczą i stapiają w jedno. Lupa zaś, żeby wykorzystać teatralność narracji Sebalda przenosi ich spotkanie w bezczas choroby, która zamienia się w jakąś przedśmiertną poczekalnię, nieoczekiwanie materializującą się na zdjęciu antwerpskiego dworca.

I tu dochodzimy do sedna koncepcji Lupy, dla którego wileński spektakl staje się próbą ożywienia fotografii Sebalda/Austerlitza, zmieniających się przy pomocy teatru w fotogramy, czyli stop-klatki rozgrywającej się gdzieś pod ich powierzchnią opowieści. Jeśli Myśliwski w pewnym momencie Ostatniego rozdania oburza się na fotografię: na zdjęciu woda przestaje płynąć, fotografia pozbawia każdą rzecz życia, to Lupa mu odpowiada: w przypadku przeszłości nie mamy nic innego; robię teatr, czyli przekształcam zdjęcie w fotogram, tylko tak bowiem mogę ocalić namiastkę przeszłości, zwrócić uwagę na opowieść, nie kadry, sprowadzające ją do nieruchomych punktów. Jeśli fotografia to śmierć rzeczywistości, albo jeszcze gorzej – jej kłopotliwa nieśmiertelność, to fotogramy Lupy są życiem, próbą ocalenia człowieka, jego dramatów i – co najcenniejsze – ludzkiej prawdy.

zdj. Laura Vansevičienė

Przejmująco w tym kontekście wygląda scena założycielska relacji Sebalda z Austerlitzem, w której ten ostatni zaprasza swojego kolegę do mieszkania, żeby zaproponować mu perwersyjną grę w układanie pasjansa ze swoich fotografii. Z rozłożonego na stole kolażu zdjęć, każe mu wylosować jedno z nich: Dziś pan ma pierwszy ruch, może to coś zmieni w tym pasjansie. I mówmy, co widzimy… Co widzi nasza myśl. Perwersja tej sceny polega na tym, że choć w warstwie fabularnej to Austerlitz zaprasza Sebalda, w istocie to Sebald zaprasza Austerlitza, żeby ten zaprosił go do gry raz jeszcze. W ten sposób – używając terminologii fotograficznej – historia Austerlitza staje się negatywem historii Sebalda. Wczucie się w historię własnej ofiary (Sebald miał poczucie winy związane z tym, że jest Niemcem) może zatem zmienić jego własną, autooskarżycielską perspektywę, ale w tej grze perspektywa ofiary również potrzebuje coś zmienić w tym pasjansie, bo Austerlitz czuje, że ta opowieść dla niego również dobrze się nie skończy. Pomaga tu Myśliwski – Sebald nie chce oglądać tych fotografii, bo wie, co na nich jest, czuje się winny i gdyby mógł, nigdy by ich nie wywołał. Austerlitz z kolei je wywołał, ciągle na nie patrzy, może nawet widzi to, co trzeba, ale nie potrafi tego zebrać w całość.

Dlaczego? Przede wszystkim dlatego, że to jego naznaczone traumą życie – niby jest na zewnątrz tych zdjęć, jako ich autor, ale tkwi również w ich środku, jako punkt centralny opowieści, do której te zdjęcia należą. Inną przyczynę ukazuje jego podejście do fotografowania: od początku interesowała mnie głównie forma i hermetyczność rzeczy, wygięcie poręczy schodów, wyprofilowanie kamiennego łuku bramy, niepojęcie finezyjna gmatwanina źdźbeł w zeschłej kępie trawy. W Stower Grange wywoływałem setki takich zdjęć, przeważnie kwadratowego formatu, natomiast kierowanie obiektywu na pojedynczą osobę zawsze wydawało mi się czymś nieprzyzwoitym. Wydaje się, że Austerlitz robi tysiące zdjęć, ale nie skupia się na całości pejzażu, a na detalu, może więc wywoływać bezkarnie swoje zdjęcia, znajdują się bowiem na nich tylko ułamki rzeczywistości. To, czego nie może, ale pragnie zobaczyć, pojawia się tylko we fragmentach, choć trzeba powiedzieć uczciwie, że Austerlitz wybiera do fotografowania obiekty ściśle związane ze swoją przeszłością, nie umie ich tylko zebrać w całość i do tego właśnie potrzebuje pisarza Sebalda oraz jego diametralnie odmiennej perspektywy. W przeciwieństwie do bohatera Myśliwskiego sam jest fotografem, a więc sam wywołuje swoje zdjęcia, ale i tu zajmuje go coś innego – detale samego procesu: przy pracy fotograficznej szczególnie fascynował mnie zawsze moment, gdy na naświetlanym papierze cienie rzeczywistości wyłaniają się, by tak rzec, z niebytu, zupełnie jak wspomnienia – które też nocą nagle się w nas wynurzają i, choć chciałoby się je zatrzymać, zaraz znowu zapadają w ciemność, nie inaczej niż odbitka, pozostawiona za długo w wywoływaczu. Fascynuje go pamięć i jej mechanizmy, przez co nie tylko „przesypia” momenty, które mogłyby mu pomóc zebrać swoją opowieść w całość, ale też być może nie rozumie, że to właśnie jego pamięć chroni go przed tym, co mu się na tych zdjęciach ukaże. Jest zarazem na powierzchni poematu i w jego wnętrzu. Trudno się w takiej sytuacji uwolnić.

Na koniec jeszcze jedna refleksja na temat fotografii. Oglądamy zdjęcia Austerlitza/Sebalda na tylnej ścianie dekoracji, ale sceniczny Sebald również robi zdjęcia. Jedno z nich robi publiczności, a więc wpisuje tym samym ją i cały spektakl Krystiana Lupy w opowieść Sebalda/Austerlitza. Krystian Lupa pokazuje nam, że zna swoje miejsce w szeregu: jego spektakl jest niejako epilogiem tej opowieści, jej dopisanym apokryfem, kolejny zdjęciem w pasjansie fotografii Austerlitza/Sebalda. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyż Lupa lubi takie poszerzające perspektywę działania, gdyby nie ostatnie sceny spektaklu, w których gestapowiec w Auschwitz robi zdjęcia rodzicom Austerlitza (o nich za chwilę). Gdy się bliżej przyjrzeć postaci Niemca, okaże się, że to sam Austerlitz. Gdy kończy robić zdjęcia, zdejmuje czapkę i kładzie ją na ławeczce, obok wycelowanego w nas aparatu fotograficznego. Scena to niezwykła, zamyka bowiem pętlę wzajemnych relacji kata i ofiary. Z mojej perspektywy wygląda to tak (przepraszam za uproszczenie, ale nie ma tu miejsca na szczegółowe analizy): ofiara, owładnięta chęcią odkrycia swojej przeszłości, w miarę jak ta opowieść robi się coraz straszniejsza, stopniowo popada w obsesję szaleństwa, charakteryzującą się powolną utratą tego, co najważniejsze – ludzkiej empatii. Prowadzi ją to do odczłowieczenia, a stąd już blisko do munduru gestapowca i statusu kata. Aparat fotograficzny, a więc narzędzie sztuki – reżyser teatralny jest przecież w gruncie rzeczy fotografem – w połączeniu z owymi zdjęciami publiczności, przenosi dyskusję o braku empatii i reprodukowania przemocy na pole samego teatru i spektaklu Krystiana Lupy, który jakby przyznawał się w finale spektaklu: ja też w pogoni za moimi zdjęciami staję się gestapowcem, bo tracę z oczu ofiary, chcąc zrobić świetny spektakl, powiedzieć wszystko, co czuję, automatycznie stając się osobą, która robi zdjęcia ofiarom, a przecież samo zdjęcie jest już uprzedmiotowiające. Ludzie na nim obecni są uwięzieni, zostają niejako (jak mówi Myśliwski) zabici. To, jak sądzę, wiedzieli Sebald i Lupa, i tego chcieli oszczędzić Austerlitzowi – ale nie mogli, książka bowiem tego pierwszego i spektakl tego drugiego to zaledwie dwie fotografie z całego pasjansa ogólnoludzkich opowieści. Jest jeszcze film z Terezina, który – przerywając teatralną opowieść Lupy o zagładzie – pokazuje, gdzie według krakowskiego mistrza znajdują się granice sztuki (znakomita scena inscenizacji terezińskiego meczu, przerwana przez aktorów, którzy w poczuciu zażenowania rezygnują z jej odgrywania).

Dokument Kurta Gerrona (propagandowa agitka z obozu przesiedleńczego, zrealizowana przez Niemców na potrzeby wizytacji Komisji Czerwonego Krzyża) to niezwykle ciekawy przypadek, nagle wydaje się nam bowiem wyjątkowo prawdziwy, choć przecież sam w sobie jest totalną mistyfikacją. Od razu rodzi się pytanie: jakim cudem ta „znaczona karta” w pasjansie Lupy nagle działa, dlaczego patrzymy na czterokrotnie zwolnione tempo odtwarzania tego filmu (tak jest w powieści) i łzy same cisną się do oczu, dotykamy najbardziej bolących ran? Tu kryje się chyba tajemnica alchemii sztuki w ogóle, film ten -sam w sobie sztuczny, jeszcze bardziej sztuczny przez spowolnienie akcji oraz kontekst sceny zerwania teatru – mimo wszystko działa z jakąś niezwykłą siłą. Ludzie bowiem ukazani w zwolnieniu są prawdziwi, nie umyka nam żaden ich gest, ruch, spojrzenie. Widzimy, że te kłamliwie radosne ujęcia kryją pod spodem ból, strach i cierpienie, tak powszechne w nazistowskim obozie. Czy jednak zobaczylibyśmy to wszystko, nie znając zupełnie kontekstu jego powstania? To już temat na zupełnie inną dyskusję. Lupa zdaje się nam pokazywać, można w tę grę grać nawet znaczonymi kartami, nawet nieuczciwie, ważne jednak, żeby cały czas pamiętać o najważniejszym: o ludzkiej prawdzie, o tym, że zawsze należy stać po stronie ofiar. To warunek konieczny, żeby robić poświęconą im sztukę, żeby to wszystko miało jakiś sens.

Skoro już jesteśmy przy ofiarach, to przyjrzyjmy się bliżej pierwszemu zdjęciu, które we wspomnianej przez mnie scenie losuje Sebald z rozłożonego na stole pasjansa. Przedstawia ono małą czarną ćmę, która w trakcie opowieści Sebalda, będącej odpowiedzią na prośbę Austerlitza o komentarz (co widzi nasza myśl), podlega przemianom. Zdjęcie wyświetlone na tylnej ścianie scenografii zmienia się w zdjęcia kamiennych wizerunków nocnego motyla, najprawdopodobniej zrobionych przez Austerlitza na małym cmentarzu aszkenazyjskiej gminy żydowskiej w Londynie, cmentarzu, który w finale powieści zostaje przez niego odkryty dzięki otwartej w murze bramie. Cmentarz ten jawi się też Austerlitzowi jako miejsce, z którego przylatują do niego ćmy, nawiedzając co wieczór jego mieszkanie. Krystian Lupa niezwykle precyzyjnie ten wątek w spektaklu prowadzi. W trakcie tej wizualnej historii Sebald dzieli się swoją refleksją: w cieplejszej porze roku zdarza się nieraz, że jakaś ćma zabłąka się do mnie z ogródka za domem. Jeśli wstanę wcześnie, widzę, jak tkwi nieruchomo na ścianie. Musi chyba wiedzieć, że zabłądziła, bo jeśli nie wypuścić jej ostrożnie z powrotem na dwór, trwa bez ruchu, aż do ostatniego tchu, ba, jeszcze po śmierci, uczepiona maleńkimi, zesztywniałymi w skurczu agonii pazurkami miejsca swojej zguby, potem to słabnie…. lekki podmuch powietrza ją strąca i zwiewa w jakiś zakurzony kąt. Czasem na widok takiej ćmy, która skończyła u mnie w domu, zastanawiam się, jakie uczucia strachu i bólu towarzyszyły jej błąkaniom. Cały ten wzięty z powieści opis przypomina opowiadanie Virginii Woolf Ćmy napisane w 1942 roku, które sam Sebald  – poprzez opis śmierci ćmy na okiennej szybie – w wywiadzie udzielonym Michaelowi Silverblattowi na tydzień przed swoją śmiercią połączył z obozami koncentracyjnymi. W tym kontekście nie można o ćmach myśleć inaczej niż o ofiarach zagłady.

W spektaklu Lupy pięknie się to zamyka w postaciach duchów z przeszłości, które – widziane przez nas i Sebalda – nawiedzają mieszkanie Austerlitza. To postać małego Jacquesa, ubrana w strój Pazia Królowej Róż, osoba nieżyjącej matki Austerlitza, Agaty czy jego ojca, Maksymiliana, który pojawia się na przykład jako kelner w scenach w Marienbadzie, ale jak już ustaliliśmy, Austerlitz nie chce, czy raczej nie może ich widzieć, czy co gorsza – rozpoznać. Wstrząsająco kończy się pierwszy akt spektaklu: Austerlitz postanawia opuścić swojego autora i udać się do Pragi w poszukiwaniu własnej tożsamości, a zarazem w jawiącą mu się w jakiś sposób wreszcie przed oczami przeszłość, na ekranie zaś wyświetla się film i widzimy małego chłopca (tego samego, który trochę wcześniej pojawia się w mieszkaniu Austerlitza, szukając psa). Jest teraz trochę zniecierpliwiony, jakby zazdrosny o to, że w całej tej opowieści jest o relacji Sebalda i Austerlitza, a nie o nim. Teraz odchodzi od granicy puszczonego w ruch fotogramu, przedstawiającego zimowy pejzaż, jakby przyszedł na granicę fotografii tylko po to, żeby nas do jej wnętrza zaprosić, odwraca się i idzie w głąb perspektywy, prowadząc nas do świata, którego kadrów wolelibyśmy pewnie, podobnie jak bohater Myśliwskiego, nigdy nie oglądać. Będzie to bowiem podróż do piekła, w którym „ćmy” (rodzice bohatera a wraz z nimi wszystkie ofiary zagłady) jeszcze raz zostaną zaproszone do światła, ono zaś, zamiast dać im schronienie i ciepło, kolejny raz spali je na popiół. Porusza do głębi również fakt, że naszym przewodnikiem po tym piekle będzie ich własne dziecko, mały Austerlitz, niby nieświadomy niczego, a dojrzalszy od wszystkich dorosłych. Drugi akt, będący już historią życia Austerlitza, zacznie się od negatywu poprzedniego ujęcia: chłopiec wróci na granicę filmowego kadru, ale już po to, żeby stać się pełnoprawnym bohaterem spektaklu. Ćma z płyt grobowych na powrót ożyje i opowie nam swoje losy. 

Powinienem napisać jeszcze o Schumanie, a w związku z nim o kobietach w życiu Austerlitza: Marii de Verneuille, Verze czy jego matce Agacie (cóż za znakomity wątek zielonej sukienki!), scenach końcowych czy krytyce kultury zachodniej, zawartej w obrazach marienbadzkiego uzdrowiska, ale są jakieś ramy tekstów o spektaklach, na pewno nie powinno się ich czytać dłużej niż ogląda się spektakl. Austerlitz na jesieni będzie pokazywany w Polsce, obiecuję więc drugą część tego eseju. W kwestii rzemiosła to jedno z najlepszych przedstawień Lupy w ostatnich latach: głęboko przemyślane, kongenialne w stosunku do powieści, a przede wszystkim ascetyczne i zrealizowane z chirurgiczną precyzją. Jak przystało na spektakl w obrazach o obrazach, warstwa wizualna jest przepiękna i niezwykle bogata w znaczenia. Są oczywiście rozwiązania, które są specjalnością Lupy, najprostsze, ale najtrudniejsze do wymyślenia, jak opisana wyżej eksploracja granicy fotografii i rzeczywistości. Jako że jest to teatr, w którym fotografia i obraz w różnych postaciach są głównymi bohaterami spektaklu, wymienię artystów za nie odpowiedzialnych: scenografa i autora świateł, którym jest sam reżyser, znakomite kostiumy Piotra Skiby i najlepszą w tym sezonie dla mnie pracę video – autorstwa Mikasa Žukauskasa. Nie można też nie wspomnieć o hipnotycznej muzyce Artura Bumsteina, która cały ten przejmujący kosmos ciem dopowiada. Aktorzy byli jak jeden mąż znakomici, prawdziwi i poruszający, przy tym niezwykle zdyscyplinowani i precyzyjni. Grali tak, że choć nie rozumiem litewskiego (spektakl z napisami po angielsku), mogłem się bez problemu odnaleźć w ich działaniach i stanach emocjonalnych. Niezwykłe i nieczęste to przeżycie: oglądać lepszy teatr między aktorami na scenie, niż ten zaklęty w słowa autora. Nie mogę się już doczekać jesieni, gdy litewski Sebald przedstawi nam, polskim widzom, swojego „przyjaciela” Austerlitza i będę miał okazję jeszcze raz wybrać się z nimi w podróż przez to ludzkie piekło. Im więcej takich wędrówek, tym więcej w człowieku człowieka. Zwłaszcza że jak powiedział młody lekarz u Myśliwskiego – w życiu idziemy drogą, którą wskazują nam umarli. Na razie więc otwórzmy szeroko okno i nie zabijajmy ciem, które wpadną wieczorową porą. Może wtedy nie będą nam się ukazywać na fotografiach?