Szanowni Państwo,

lubelski festiwal Konfrontacje Teatralne to wydarzenie, którego istotą jest twórcza wymiana doświadczeń między artystami – nazwijmy ich umownie – Wschodu i Zachodu. W ciągu ostatnich dwudziestu trzech lat gościli tu ze swoimi spektaklami m.in. Ellen Stewart, Daisuke Yoshimoto, Eimuntas Nekrosius, Nikołaj Kolada, Oskar Korsunovas, Valery Fokin, Agrupación Señor Serrano, Gob Squad, Krystian Lupa, Grzegorz Jarzyna czy Krzysztof Warlikowski. Dyrektorem festiwalu jest jego twórca i pomysłodawca, Janusz Opryński, a program w ostatnich latach skupia się wokół idei konfrontacji różnych form i tradycji teatralnych, prezentowania dokonań najciekawszych osobowości oraz odnajdywania nowych sposobów rozumienia teatru. Pomagają mu w tym selekcjonerzy: Agnieszka Lubomira Piotrowska, Łukasz Drewniak oraz Wojciech Majcherek. Osobiście darzę ten festiwal szczególnym sentymentem, gdyż kilka lat temu zakochałem się tu w „Wiśniowym sadzie” w reż. Nikołaja Kolady, który do dziś uważam za najlepsze czechowowskie przedstawienie, jakie widziałem. Minęło kilka lat i powróciłem do Lublina – tym razem, by stać się Państwa przewodnikiem po labiryncie spektakli, które tworzą bogaty program 24. już edycji festiwalu. Od dziś będę miał zaszczyt prowadzić festiwalowy dziennik pod tytułem „SZTUKMISTRZE Z LUBLINA”. A będzie ich w tym roku całe mnóstwo! Nazwiska: (nieodżałowany) Nekrosius, Sieriebriennikow, Gudmonaite, Cieplak, Glińska, Tomaszewski, Passini, Szkotak, Opryński mówią same za siebie. Zapraszam więc Państwa serdecznie w tę lubelską podróż, mając nadzieję na liczne teatralne zachwyty i zaskoczenia.

Niedziela, 6 października 2019

Lśnienie – o spektaklu „Wieczór Trzech Króli” w reż. Łukasza Kosa z Teatru im. Osterwy w Lublinie

W finale spektaklu Łukasza Kosa Błazen (w brawurowej, poruszającej interpretacji Niny Skołuby -Urygi) śpiewa specjalnie przetłumaczoną i przerobioną na potrzeby spektaklu ostatnią swoją piosenkę (nazwę ją umownie „I wiatr, i deszcz”). Na scenie stoją już przetasowane pary, wydaje nam się, że będą żyli długo i szczęśliwie… Tekst piosenki nie pozostawia jednak złudzeń. To przecież aktorzy, a my jesteśmy w teatrze, zatem pytanie, czy ten sielski happy end w ogóle jest możliwy, zaczyna nam dźwięczeć nad uchem, jak natrętna mucha. Aktorzy tańczą, Błazen śpiewa. Pojawia się magia, wymyślony przez Szekspira świat zaczyna się mienić mnogością znaczeń: niby wiadomo wszystko, a przecież wątpliwości tyle, że nie wiadomo nic; niby wszyscy są szczęśliwi, a przecież szczęście to zbudowane jest na piasku; niby wychodzimy z teatru z poczuciem ukontentowania, a przecież wiemy, że jest ono ułudą. Owo „lśnienie” opowieści, spektaklu, teatru w ogóle, to jedna z najcenniejszych i najbardziej trudnych do osiągnięcia właściwości teatru wielkiego stradfordczyka. Tu się udaje, gdyż na jawnie zdemaskowaną przez Kosa autoteatralną i wzmocnioną ckliwą (to komplement, ckliwość podkreśla jej fałsz) muzyką Dominika Strycharskiego opowieść, zostaje nałożona inna narracja, ta głębsza, najpiękniejsza, najczystsza: Nina Skołuba-Uryga, grając Błazna, nagle wierzy w to, co śpiewa. Wydaje się, że na ten jeden moment staje jej przed oczyma całe jej aktorskie życie, pojawia się głębokie zrozumienie swojego losu, jego pogodna akceptacja i chęć podzielenia się nim z nami. W oczach aktorki pojawiają się łzy, z ust jednocześnie nie schodzi uśmiech. Pojawia się gra między fałszem a prawdą, teatrem a życiem, ludzkim losem a jego akceptacją. Oczy Błazna zaczynają się mienić, mieni się za chwilę wszystko, co jest na scenie, opowiedziana właśnie historia, wreszcie cały świat, a więc i nasze, widzów, życie. Piękna chwila, intymna i wzruszająca…

Spektakl Kosa bazuje na tej opozycji między szekspirowską fabułą a jawną nieprawdziwością jej opowiadania. Zamienia płci aktorów, jakby chciał powiedzieć, że przecież w teatrze nie ma to znaczenia. Błazen bowiem to Błazen, Książę to Książę, Sebastian zaś może różni się od Oliwii (na pewno), ale jako jej brat bliźniak (jednojajowy) jest i tak tym, za kogo biorą go inni. Czyż zresztą nie jest to również istota pracy aktorów? Lubelscy aktorzy podkreślają, że to już szósta inscenizacja tej sztuki w ich teatrze. Czy to nie znak czasu, że dziś, w dobie walk o tolerancję dla osób nieheteronormatywnych, historia miłości Wioli do Księcia Orsino i Oliwii do Cezaria, zamienionego w Sebastiana na skutek zaordynowanych przez Kosa przebieranek (ulubione narzędzie Szekspira) kończy się widokiem dwóch par kobieta – kobieta, mężczyzna – mężczyzna? Normalnie bym narzekał, że znowu, tym razem ma to jednak głęboki sens. W szóstej inscenizacji dokonuje się takich wyborów obsadowych, które na poziomie ludzkim kończą się taką, a nie inną konfiguracją – czyż to nie palimpsest, w którym na plan pierwszy wyłania się to, co ukryte pod historią Violi i Sebastiana, a co jest jednym z głównych (czy nam się podoba, czy nie) tematów współczesności. Wrażenie pozostaje takie, jakby Kos z aktorami wrzucił do maszyny losującej kilka ludzkich postaci, a wynik losowania – zależny, co najpiękniejsze, tylko od natury – wyszedł na zasadzie „jak wam się podoba”, stając się sumą współczesnego człowieka, jego marzeń, pragnień, lęków i obsesji. Znów można by tu zastosować czasownik „mienić się”. Człowieczeństwo bowiem nasze jest również czystą ułudą, czego najlepszym dowodem jest miłość. To ona sprawia, że rozum, ta krucha opoka człowieczeństwa, zostaje zdominowany przez instynkt, sens natury.

„Wieczór Trzech Króli” Kosa jest znakomity. Oprócz Szekspira mamy dyskretne, pełne finezji znaki teatralne, jak na przykład przesuwająca się granica morza (i teatru), świadcząca o globalnym ociepleniu (i redukcji przestrzeni sztuki). Aktorzy są niezwykli, świetnie czują konwencję, bawią się swoimi postaciami, jednocześnie wnikliwie oddając meandry pokrętnej logiki działań bohaterów, są zarazem „na zewnątrz poematu i w środku”. Ostojak, Ledwoń, Sztejman, Janowska, Dobosz, Bielawiec, Gąsiorowicz, Olchawa, Rusin, Kos – wielkie brawa! Spektakl nie mógłby się obejść bez znakomitej, performowanej na żywo przez samego autora, muzyki Dominika Strycharskiego: pełnej inwencji, subtelności, a przy tym współczesnej w brzmieniu muzycznej ironii! Na koniec moje ukłony kieruję w stronę Niny Skołuby-Urygi – gdybym był młodym chłopakiem, to widząc, co ta wielka aktorka wyprawia na scenie, natychmiast złożyłbym papiery do AT. Jej oczy w finale opowieści zapamiętam na zawsze, są bowiem kwintesencją aktorstwa, radości z trudnego rzemiosła, wykonywanego w ciągle niełatwych (z różnych przyczyn) czasach. Są czystą nadzieją i odpowiedzią, dlaczego teatr wciąż trwa. 

Tako rzecze Najntis  – o spektaklu „Polskie rymowanki czyli ceremonie” Ewy Rucińskiej z Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza w Gdyni 

Ubogi, na pierwszy rzut oka niepozorny spektakl Ewy Rucińskiej (rocznik 1991) to przede wszystkim popis Jakuba Sasaka (1994). Ten bardzo młody (ale też bardzo utalentowany) aktor opowiada nam „swoją” historię, jednocześnie odgrywając rolę „samego siebie”, czyli młodego chłopaka w sytuacjach, do których jest zmuszany przez rodzinę; do tych wszystkich, często pełnych hipokryzji (bo robionych na pokaz) komunii, wesel czy urodzin. Bohater Sasaka stara się wykrzyczeć, a precyzyjniej – wyrapować swoje prawdziwe myśli, powiedzmy oględnie, myśli mocno nieuczesane. Pojawiają się one w całym sztafażu pokoleniowych „bibelotów” typu: hasztag, TLK czy muzyka Taco Hemingway’a. Gdy dodamy do tego napisany świetną hiphopową frazą tekst Andrzeja Błażewicza (rocznik 1996), zamiast zwykłego spektaklu mamy dobitnie i jasno wykrzyczany manifest pokolenia lat 90-tych. Młodych ludzi tuż po szkołach, którzy stoją u progu prawdziwego, dorosłego życia. Manifest nie do końca polityczny, raczej egzystencjalny.

Od pewnego momentu monolog Sasaka skręca w kierunku spraw publicznych oraz trudnej historii (Wołyń) i trzeba przyznać, że wiarygodność znowu zawdzięcza zarówno osobistej (prawdopodobnie) perspektywie użytej w tekście przez Błażewicza, jak i wspaniale artykułowanej, scenicznej prawdzie Sasaka. Ewa Rucińska też dokłada tu swoją cegiełkę – żeby uzyskać upragniony efekt, opiera spektakl na głównym bohaterze, podporządkowując mu resztę pracujących na jego postać aktorów. Ważne jest jeszcze jedno: twórcy, opowiadając o sprawach społecznych ważnych dla nas wszystkich, wypowiadają się poprzez osobiste doświadczenia, dlatego spektakl jest tak ciekawy i wciągający. Nie stawia też żadnej określonej tezy, mnoży raczej znaki zapytania. Gdyby się czepiać, to trochę brak przedstawieniu jakiegoś znaczącego, finałowego akordu, w ramach którego można by usłyszeć wszystkie dźwięczące w spektaklu nuty razem. Można by nad tym popracować, bo pozostaje wrażenie, że spektakl nagle się kończy, nie wiedzieć czemu. A pracować nad nim warto, bo interesujących, ciekawych, dobrych spektakli młodych artystów wciąż mało.

Wtorek, 8 października 2019

„Tam” być „tu” – o spektaklu Kiriłła Sieriebriennikowa „Pobliskie miasto” z Łotewskiego Teatru Narodowego w Rydze

Jedną z ważniejszych scen spektaklu Kiriłła Sieriebriennikowa jest ta z początku drugiej części, którą można by z powodzeniem nazwać koszmarem głównej bohaterki spektaklu, Anniki. Na scenie robi się ciemno, widoczne są zaś tylko lekko oświetlone drzwi po prawej i lewej stronie sceny. Pojawia się kilka niezidentyfikowanych postaci, które zdejmują ze ścian świecące neony z napisem: Tur (tam) i Seite (tutaj) i zaczynają krążyć z nimi po całej przestrzeni, a potem zawieszają je – odpowiednio nad prawymi i lewymi drzwiami. Następnie zaczynają coraz szybciej biegać, kręcąc się w kółko między „tutaj” a „tam”. Pojawia się wśród nich Annika. Nagle zostaje sama na środku sceny, podczas gdy pozostali grupują się wokół „tam” i z tej pozycji zaczynają ją osaczać. W pewnym momencie znikają, a ona próbuje się stamtąd wydostać, ściany z drzwiami i napisami zaczynają się do niej zbliżać. Sen się kończy.

Matnia „tutaj” i „tam”, „naszego miasta” i tego, które kusi, „pobliskiego”, nieznanego i pociągającego wydaje się kwintesencją spektaklu Sieriebriennikowa. Znakomity zabieg rosyjskiego reżysera – usunięcie funkcjonującej w dramacie Ivaškevičiusa  geografii (akcja rozgrywa się w Malmö i Kopenhadze) powoduje, że horyzont znaczeń „naszego miasta” w opozycji do „pobliskiego” poszerza się diametralnie. Ukazuje odwieczność i uniwersalność napięcia między „tutaj” i „tam”, akcentując mocniej status człowieka rozdartego między tym, co ma a tym, czego pragnie w opozycji do konkretnych bohaterów Ivaškevičiusa (w tym przypadku Anniki oraz Svante, zamienionego w spektaklu Sieriebriennikowa na Ivo).

Sieriebriennikow używa sformułowania nasze miasto, odróżniając je od miasta pobliskiego. Nie sposób nie skojarzyć tego z Thorntonem Wilderem i jego słynnym dramatem, którego bohaterka Emily – zmarła w połogu żona i matka – w towarzystwie umarłych mieszkańców miasta ogląda własny pogrzeb. Obecny na scenie reżyser (jest on postacią sztuki Wildera) pozwala jej powrócić do momentu, kiedy była szczęśliwa, nie jest to jednak dobry pomysł, okazuje się bowiem, że to nie moment szczęścia, a perspektywa człowieka ślepego, błądzącego w ciemnościach, nieświadomie depczącego uczucia bliskich jej ludzi. Emily przeprasza zmarłych za swój eksperyment. Sieriebriennikow zachowuje się niczym reżyser u Wildera: pozwala swojej bohaterce, Annice, obserwować upadek własnego małżeństwa z Ivo, tegoż małżeństwa symboliczny pogrzeb, wreszcie – swą własną śmierć. Realizuje się to na kilku planach i w kilku wątkach: na poziomie ich normalnej małżeńskiej relacji, w kostiumie zależności między psychopatą Billem a jego ofiarą, Małą Syrenką (ubraną w suknię ślubną, niczym Emily w III akcie sztuki Wildera) oraz pod postacią erotycznej fascynacji Anniki „męską dziwką” Larsem, nastręczonym jej przez demoniczną Brigit w pobliskim mieście. Wszystko to bacznie obserwuje syn Anniki i Ivo, Johan (posługujący się też w spektaklu muzyką), w finale leży w pozycji embrionalnej na satelitarnym talerzu, kręcącym się w kółko niczym gramofonowa płyta. Mnie owa scena skojarzyła się z jakąś bezradnością, wielką samotnością dziecka wobec przepychanek rodziców i ich pokaleczonego, brutalnego świata. Johan fizycznie podobny jest do Andy Warhola – może i to ma swoje znaczenie, może to on w istocie opowiada nam historię swojego dzieciństwa, w trzech pozornie takich samych, a zarazem odmiennych obrazach, może my też mamy dokładnie takie same, choć odmienne dzieciństwa, stając się ofiarami histerycznego miotania się naszych rodziców między „tutaj” a „tam”, między tym, co mają a tym, czego pragną, między życiem a marzeniem.

W tekście Ivaškevičiusa, na samym jego początku mamy taki oto fragment: „W przypadku ekranizacji „Pobliskiego miasta”, proponowałbym taki ostatni kadr: w przestrzeniach wszechświata dryfuje kula ziemska, wielokrotnie prezentowana w kosmicznej s-f, z wyraźnymi zarysami kontynentów i pobłyskującymi błękitem oceanami. Kamera nieco przesuwa się w bok i widz nagle dostrzega, że Ziemia to satelita poruszający się wokół gigantycznego ciała kosmicznego. Nie śmiem nazywać go planetą, ponieważ formę ma nieregularną, może w ogóle nie mieć formy, bo ciągle się zmienia, jak brzuch kobiety w ciąży. A jego powierzchnię pokrywa relief nieopisanej różnorodności. I tam mieszkają ludzie, i nawzajem się zjadają. Ten kosmiczny potwór – to marzenia wszystkich Ziemian, zebrane i tworzące jedną masę. Jeśli siła jego przyciągania przekroczy dopuszczalną granicę, to pociągnie Ziemię i dojdzie do kolizji”. Sieriebriennikow rezygnuje z tego obrazu, wyrzuca go. To chyba dowód na to, że pragnął skupić się na międzyludzkiej relacji bohaterów, dokonać intymnej wiwisekcji współczesnego człowieka. Obraz ten skierowałby naszą uwagę na polityczny aspekt sztuki Ivaškevičiusa – być może nasze miasto można by też zinterpretować jako jakiś świat, Łotwę na przykład – wówczas rolę gigantycznego, ciemnego kosmicznego ciała w naturalny sposób należałoby przydzielić Rosji. Byłby to jednak wątek geopolityczny, a jak wiemy (dowodem wycięcie geografii „pobliskiego miasta”), aspekt ten mało Sieriebriennikowa interesował. Niekiedy to, co się z tekstu wycina  mówi o jego interpretacji więcej niż to, co w nim zostaje…

Nie ma co narzekać, nie każdy spektakl musi być polityczny, tym bardziej, że “Pobliskie miasto” w swojej psychodelicznej formie bardziej jest polityczne, niż rozpięty między Malmö a Kopenhagą dramat Ivaškevičiusa. Na pewno bliższe naszym sercom, zarówno tym łotewskim, jak i polskim.

Środa, 9 października 2019

Dzikość serca – na marginesie spektaklu „Turnus mija a ja niczyja. Operetka sanatoryjna” Cezarego Tomaszewskiego z Teatru im. Słowackiego w Krakowie

Do Sanatorium Uzdrowiskowego i Pijalni Wód im. prof. doktora Józefa Dietla, w którą na czas przedstawienia zamienia się scena teatru, przybywają pełni życia i energiczni inwestorzy. Choć zostali tu zaproszeni w celach biznesowych, cel ich pobytu wydaje się zgoła inny. Pierwszą bowiem rzeczą, jaka uderza po wejściu do tego scenicznego sanatorium, jest brak pacjentów – prócz siostry Wandy (Katarzyna Zawiślak Dolny), prof. doktora Józefa Dietla (Rafał Szumera) oraz grającej na pianinie siostry Weroniki od spraw rewitalizacji akustycznej krajobrazu (Weronika Krówka) nie ma tu nikogo. Nie wzbudza to jednak podejrzeń szacownych gości, którzy – stopniowo ulegając magii miejsca, siostry Wandy oraz cudownego eliksiru miłości (pod postacią uzdrowiskowej wody) – staną się za chwilę nie tylko pacjentami doktora Dietla, czyli kuracjuszami owego Sanatorium, lecz także uczestnikami jakiegoś metafizycznego show na kształt telewizyjnego „Sanatorium miłości”, które przybierze postać obiecanej w tytule operetki. Zgodnie z konwencją to farsa okraszona piosenkami, z pewnym jednak zastrzeżeniem, o czym za chwilę. Zabieg transformacji bohaterów ma też w sensie teatralnym głęboki, ukryty sens: oto grupa ludzi przybywa do sanatorium, by przyjrzeć się mu się „z zewnątrz”, ocenić jego potencjał i zdecydować, czy się z tym miejscem (w tym przypadku za pomocą pieniędzy) związać. Okazuje się, że kuracjusze, których rekonwalescencję mają tu podpatrywać, to… oni sami. Bo tak naprawdę, proszę Państwa, sanatorium doktora Dietla to po prostu teatr, a my, widzowie – to właśnie inwestorzy, chętnie jak widać przyjmujący rolę bohaterów; tym bardziej, że każdego z nas, gdy się uważniej przypatrzeć, trawi jakaś choroba. Zwykłe uzdrowisko leczy jedynie zbolałe ciała, to sceniczne – zbolałą duszę.

Napisałem wcześniej, że owa przemiana inwestorów w kuracjuszy, czy raczej w bohaterów operetki ma charakter metafizyczny. Kluczem wydaje się być tutaj historia Krakowa. Znajdujemy się bowiem w sanatorium im. Józefa Dietla, lekarza, profesora UJ, jednego z najwybitniejszych XIX-wiecznych prezydentów Krakowa oraz twórcy nowej dziedziny medycyny – balneologii. Supernowoczesne sanatorium sceniczne Cezarego Tomaszewskiego nie tylko nosi imię słynnego uczonego, lecz jest też miejscem, którym doktor zarządza wprost, osobiście czuwając nad rekonwalescencją kuracjuszy. Doktor jest więc owego uzdrawiania krakowian (czy Polaków w ogóle) symbolem, a dzięki alchemii teatru staje się również lekarzem naszych dusz, podobnie jak przewodniczką w procesie ich leczenia będzie siostra Wanda (w Krakowie imię znaczące – nie chciała Niemca i rzuciła się do Wisły – czyli… wody). Zabieg ten rozszerza nam perspektywę scenicznych zdarzeń, przez co opowieść Tomaszewskiego staje się uniwersalna i ponadczasowa. Stąd właśnie jej metafizyczny charakter.

Wątek ten zostaje dodatkowo wzmocniony poprzez dwie główne bohaterki operetki – odwieczne potęgi natury: miłość i śmierć. Pierwsza zostaje potraktowana przez Tomaszewskiego z ironią i humorem, druga – ze śmiertelną (!) powagą. Kuracjusze Sanatorium doktora Dietla, biorąc udział w operetkowym „sanatorium miłości”, szaleją z powodu romantycznych afektów, tym zaś, co napędza w nich ową „dzikość serca” jest… strach przed śmiercią. Wątki te są prowadzone znakomicie. Szereg klasycznych, znanych z anegdot scenek z życia sanatorium przeplatany jest – często nieudolnie, choć szczerze i całkiem na poważnie – śpiewanymi przez kuracjuszy utworami, zaczerpniętymi z historii muzyki. (Dodatkowym smaczkiem jest narracja doktora Dietla, który opowiada nam ze swadą o swoich kuracjuszach, niczym Bogusław Kaczyński o bohaterach oper). Konwencja operetki zostaje więc zachowana, aczkolwiek pogłębiona. Farsowe bowiem sytuacje sceniczne zderzone zostają z utworami, które przywołują rozmaite poważne tematy, na przykład: niezrealizowane marzenia, strach przed śmiercią, potrzebę miłości czy ból i cierpienie. Przykładem przejmująco wykonana przez siostrę Wandę przedśmiertna aria Violetty Valery, bohaterki „Traviaty” Verdiego – „Addio del passato”, zestawiona z ekscytacją kuracjuszy, wywołaną wieczornym dansingiem. Takie właśnie kontrapunktowanie sanatoryjnej farsy muzycznymi monologami udręczonych dusz sprawia, że spektakl Tomaszewskiego wychodzi daleko poza ramy zadeklarowanego w tytule gatunku, stając się głębokim traktatem o chorobach ludzkiej duszy i nieudanych próbach jej uzdrowienia. Nieudanych, gdyż śmierci pokonać się nie da. Co zatem pozostaje? „Wspólnota i teatr” – zdaje się odpowiadać Tomaszewski. Tylko bowiem na teatralnej scenie zdarza się tak, że źródełko, które przestało sączyć życiodajną wodę, na następnym spektaklu – podłączone do prądu – znowu zaczyna działać. Pokazanie zaś nam, widzom, na zasadzie lustra, że w gruncie rzeczy jesteśmy – z tą swoją obsesją śmierci, rozczulaniem się nad sobą, hipochondrią ciała i duszy oraz pogonią za doraźną (bo może ostatnią) przyjemnością – tak samo operetkowi, jak kuracjusze doktora Dietla, pozwala choć na chwilę spojrzeć na siebie trzeźwo, obrócić się w kierunku swoich sąsiadów na widowni i poczuć kruchą, ale na pewno uczciwą i prawdziwą – wspólnotę. Tak, tacy jesteśmy. I zawsze tacy będziemy.

Tomaszewski zrobił kolejny znakomity spektakl. Pozornie kabaretowy i pozornie dla rozrywki, w gruncie rzeczy zaś poważny, przejmujący i melancholijny. Tych, którzy na spektaklu byli, chciałbym (jako dziecko urodzone w uzdrowisku) uświadomić, że zdrojowe wody, choć dobroczynne i lecznicze, ani dobrze smakują, ani ładnie pachną. Jeśliście więc, szanowni Państwo, łatwo i ze smakiem ową „operetkę sanatoryjną” przełknęli, znaczyć to może jedno – jesteście po prostu zdrowi! Czego wszystkim nam, łącznie z twórcami, życzę (A wiem, co mówię)!

Czwartek, 10 października 2019

Judaszowe kazanie – o spektaklu „#chybanieja” z Teatru Maska w Rzeszowie i Centrum Kultury w Lublinie

W spektaklu Pawła Passiniego przenikają się trzy główne narracje: opowieść o kryzysie wiary młodego księdza, rozterki córki Marciala Maciela Degollado (założyciela Legionu Chrystusa, znanego kościelnego pedofila i seksualnego przestępcy) oraz historia Judasza, ewangelicznego apostoła-zdrajcy. Refrenem spektaklu jest postać samego Jezusa, w tym przypadku kobiety, który jak mantrę powtarza słowa: „jeden z was mnie zdradzi”. W spektaklu Passiniego właściwie wszyscy bohaterowie powtarzają na głos, bądź w sercu, pełną fałszu i obłudy odpowiedź Judasza: „chyba nie ja, Panie?”. Zresztą taki wydaje się sens spektaklu – żeby każdy z nas, widzów, także poczuł się przez te półtorej godziny Judaszem-zdrajcą, zdrada Jezusa nie polega bowiem w dzisiejszych czasach tylko na grzechu, lecz może przede wszystkim na zaniechaniu – na obojętności wobec krzywdy bliźniego czy ignorowaniu oskarżeń wobec kościelnych przestępców i agresywnych próbach ich obrony za wszelką cenę. Passini w ciekawy sposób inkrustuje tkankę przedstawienia motywami współczesnych problemów, pojawiających się na styku polskiego katolicyzmu i polskiego społeczeństwa. Ciekawym wątkiem jest tu na przykład opowieść o naszym rodzimym antysemityzmie, inteligentnie wywiedziona od postaci Judasza i tradycji wieszania jego kukły w Wielkim Tygodniu. Oprócz antysemityzmu poruszono też w „#chybanieja” wątki miejsca zwierząt we współczesnym świecie oraz kobiet w kościele.

Cała ta misterna układanka prowadzi nas do niezwykle zawiłej, ale dającej się odczytać konkluzji: Judaszem w dzisiejszym świecie jest każdy, kto nie przeciwstawia się wszechobecnemu złu. Oczywiście w pierwszym rzędzie napiętnowana zostaje hierarchia kościelna (postać Judasza i biskupa odgrywa ten sam aktor) i w rezultacie sama instytucja kościoła; a że Kościół to my – jako wspólnota ludzi wierzących – potępiony zostaje także każdy z nas, uczestniczących w taki czy inny sposób w kościele (nie wiem, jak odbierają ten spektakl osoby niewierzące). W finale młody ksiądz zastanawia się nad opuszczeniem wspólnoty. Po tym, co widzimy w spektaklu, nie ma w tym geście ani odrobiny przesady. Zgodnie jednak z założeniem twórców, że sam Bóg/Chrystus jest dobry, On sam musi się znowu czuć zdradzony. Wprawdzie nie pada ze sceny (a mogłoby) – „jeden z was…”, jedna z sióstr zarzuca jednak księdzu, że wygłosił właśnie „judaszowe kazanie”. Tu miałem zgrzyt – twórcy sugerują bowiem zdradę Kościoła, sednem zaś jest tu zdrada Chrystusa, który sam w sobie, ze swoją apologią miłości bliźniego nie jest w spektaklu kwestionowany. Brakuje tu właśnie tej perspektywy – może wtedy jednoznacznie negatywny obraz Kościoła trochę by się zniuansował, nie stając się orężem przeciwników spektaklu, którzy zarzucają twórcom, że przedstawienie nie niesie ze sobą nic ponad wojujący antyklerykalizm. W sumie to bez znaczenia, do większości bowiem polskich katolików nie dociera nauczanie Chrystusa czy papieża Franciszka, dlaczego więc mieliby się przejmować „judaszowym kazaniem” Passiniego…

Spektakl Passiniego tuż po premierze został zaatakowany przez prezydenta Rzeszowa, który próbował nie dopuścić do jego premiery. Gest to zaiste judaszowy, zwłaszcza w świetle treści przedstawienia. Obrońcy prezydenta zapewne powiedzieliby, że chciał dobrze, ale stare przysłowie mówi, że dobre chęci kończą jako budulec piekielnych ulic. Tymczasem, gdyby – zamiast podejmować histeryczne, cenzorskie działania – pan prezydent usiadł i spokojnie, ze zrozumieniem przeczytał podrzucony mu przez teatralnych tajniaków scenariusz, kazałby grać „#chybanieja” bez ustanku. Rzadka to bowiem próba oddzielenia ziarna od plew. Pytanie tylko, czy skuteczna? Odpowiedź jednak należy tu już do Państwa! 

Sobota, 12 października 2019

Nie ma Wolanda, nie ma Jeszui – o spektaklu „Wszystko płynie” w reż. Janusza Opryńskiego z Teatru Soho w Warszawie

Sytuacja sceniczna w spektaklu Janusza Opryńskiego przypomina jedną ze scen z „Mistrza i Małgorzaty” – nieprzypadkowo zresztą, ten znakomity reżyser pracował bowiem niedawno nad tekstem Bułhakowa na potrzeby najnowszej premiery w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu. Oto w finale powieści Bułhakowa, Azazello jeszcze raz pojawia się w suterenie Mistrza i Małgorzaty, i proponuje znakomitej parze wypicie toastu za zdrowie sprawcy ich szczęścia, Wolanda, słynnym falernem – winem piwnic Piłata. Oczywiście wino to ich zabija, dając im jednocześnie życie wieczne i uwalniając ich od męki życia w stalinowskiej Moskwie, której mieszkańcy – jak pewnie pamiętacie z powieści – „zupełnie się nie zmienili”. Pozostają wciąż obojętni wobec zła, które panuje niepodzielnie w różnych przestrzeniach życia. Swoją wolność Mistrz i Małgorzata zawdzięczają Jeszui, którego wolę obwieszcza Wolandowi apostoł Mateusz Lewita. Można by więc powiedzieć, że spokój oraz wyzwolenie od koszmaru życia w totalitarnym państwie to pośmiertna nagroda, obiecywane w chrześcijaństwie zbawienie. Po wszystkim dokonają jeszcze uwolnienia Piłata, bohatera powieści Mistrza, bo wolność to dla Bułhakowa wartość największa. 

W spektaklu Opryńskiego wygląda to bardziej przygnębiająco. Anna i Jan, bohaterowie podobnej tematyką i nastrojem do Bułhakowa książki Wasilija Grossmana „Wszystko płynie” takiego spokoju, jak Mistrz i Małgorzata, nie zaznają. Nie ma tu bowiem należącego do „dziedziny, co zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni” Wolanda, diabła lepszego od stalinowców, nie ma też Jeszui, który ma moc uwalniania, kogo zapragnie. Anna i Jan są sami; sami podejmują decyzję o przeniesieniu się na tamten świat, przechodzą granicę piłatowego wina i wciąż pozostają na scenie, uwięzieni przez koszmarne wspomnienia, obrazy, które przez całe swoje życie widzieli. Łagry, Holocaust, wreszcie głodowe ludobójstwo na Ukrainie. Eliza Borowska i Sławomir Grzymkowski trwają na scenie i miotają słowa. Słowa, które znaczą, które bolą i które trudno sobie wyobrazić. Moglibyśmy je wprawdzie po spektaklu zapomnieć, ale to przecież niemożliwe, bo pchają się za nimi obrazy, których zapomnieć się nie da. Obrazy tak silne, że nawet śmierć ich nie unieważnia. Anna i Jan wciąż je przywołują. Spektakl to niezwykle smutny, gdyż jego bohaterowie po śmierci nie zaznają spokoju, nie zostają uwolnieni. Co więcej, przerzucają tę swoją niewolę na nas, widzów. Opryński ze swoimi aktorami zostawia nas sam na sam z Grossmanem i jego prozą, z koszmarem jego doświadczenia. Każe nam patrzeć na okropności stalinizmu, żebyśmy zrozumieli, że nie tylko „mieszkańcy Moskwy się nie zmienili”, ale że człowiek w ogóle się nie zmienia; że wciąż gotowy jest zgotować jest innemu człowiekowi piekło na ziemi, a może i w niebie… I choć Jan próbuje bronić szeroko pojętej ludzkości, jego słowa takiej mocy jak obrazy Grossmana, przerobione na pejzaż Opryńskiego, niestety nie mają. 

Niedziela, 13 października 2019

Wziąć głęboki oddech – o „Wyzwoleniach” Magdy Drab w reżyserii Piotra Cieplaka z Teatru Modrzejewskiej w Legnicy

Na początek pozwolę sobie przytoczyć fragment innego mojego tekstu, dotyczącego „Wyzwolenia” Wyspiańskiego, w którym w telegraficznym skrócie zarysowuję treść tego arcydramatu. Do omówienia spektaklu Piotra Cieplaka według tekstu Magdaleny Drab na podstawie „Wyzwolenia”, skrót taki wydaje konieczny.

„Wyzwolenie” Wyspiańskiego rozgrywa się na scenie teatru krakowskiego. Oto około siódmej wieczorem wkracza na nią bohater, Konrad. Na razie jest na owej scenie sam, widzi jakichś „ludzi pod ścianą”, którzy „nasłuchują, jak on rozpowiada, słów słuchają zdziwieni, czyli duchem pojeni, skąd to idą te myśli Konrada?”. Gdyby pozwolić sobie na ekstrawagancję i przeczytać „Wyzwolenie” jako sequel „Wesela”, można by powiedzieć, że do milczącej i zatrzymanej w ruchu bronowickiej wspólnoty przybywa nowy gość. Przybywa – podobnie jak duchy II części – z przestrzeni symbolicznej, z tą tylko różnicą, że nie historycznej, a literackiej. Konrad to nasz narodowy, literacki bohater, „sól” mickiewiczowskiej i romantycznej myśli, kapłan naszej narodowej mszy – „Dziadów”. Przychodzi przekuć bezruch w czyn – ”dojść i wniść, a mocą rozeprzeć wrota” oraz dokonać wyzwolenia: narodu spod jarzma okupantów, narodu od własnej bierności i gnuśności, wreszcie wyzwolenia od romantycznego paradygmatu, co mogłoby pociągnąć za sobą wyzwolenie się od narzuconej sobie roli, misji oraz własnego mitu. Jako że wszystko to ma się odbyć na scenie teatru, a więc w sferze symboli, na scenie pojawiają się Muza i Reżyser, by pomóc wcielić Konradowi jego pomysł w życie. Publiczność stanowią nie tylko „ludzie pod ścianą”, lecz także my – czytelnicy tekstu lub też widzowie teatru, aktualnie wystawiającego „Wyzwolenie”. Konrad, niestety, nie wie, jak się do swojej misji zabrać, miota się po scenie, szuka rozwiązań na gorąco, ma jakąś ideę, ale brak mu sprecyzowanych pomysłów na jej realizację… sztuka więc, którą oglądamy, jest inscenizowaną improwizacją. Pierwszym pomysłem Konrada jest pokazanie współczesności. To rodzaj hamletowskiej „pułapki na myszy”, która ma złapać w swoje sidła, nas, czytelników, widzów, Polaków, wstrząsnąć nami, niczym „Zabójstwo Gonzagi” Klaudiuszem. Mamy zobaczyć, kim tak naprawdę jesteśmy, przejrzeć się w symbolicznych postaciach, które są naszymi – społeczeństwa, symbolizowanego przez teatralną publiczność – sztandarowymi przedstawicielami. Potem przychodzi czas na myślenie, bo – jak pisał autor w innym swoim arcydziele,  powstającym zresztą równolegle z „Wyzwoleniem” – „Studium o Hamlecie”: „W Polsce zagadką Hamleta jest to, co jest w Polsce do myślenia”. Obrazem tego procesu wydaje się akt II, w którym Konrad polemizuje z Maskami, będącymi w istocie uosobieniem rozmaitych obecnych w sferze publicznej poglądów. Z niego to narodzi się myśl Konrada, a może nawet przekonanie, że za taki, a nie inny obraz „ludzi pod ścianą” odpowiada Geniusz, będący symbolicznym alter ego Mickiewicza, czyli – całej polskiej tradycji romantycznej. W III akcie Konrad uzyska samoświadomość, odkryje tragedię swojego pochodzenia (sam przecież jest symbolicznym uosobieniem tej tradycji), po czym wypędzi Geniusza, próbując w ten sposób wyzwolić widzów, naród, a wreszcie samego siebie od romantycznej trucizny. Niestety, nie zauważa, że spektakl w pewnym momencie się kończy. Pozostaje na scenie, na wieki uwięziony we własnym, obciążonym dziedzictwem Geniusza, micie. Teatr pustoszeje, a Konrad wciąż na scenie – ucieczki z tego teatru nie ma. Jako komentarz do treści dramatu warto przytoczyć wypowiedź Konstantego Puzyny, który pisał, że „Wyzwolenie”, „to pamflet nie tylko na Mickiewicza jako duchowego przywódcę narodu i na jego współczesną recepcję polityczną – ale także pamflet na własny nietzscheanizm, na Czyn Konrada, który okazuje się jedynie teatrem, jedynie sztuką i poza ramy teatru wyjść nie potrafi. „Wyzwolenie” jest wobec nietzscheanizmu samego Wyspiańskiego tym, czym „Wesele” wobec jego solidaryzmu: obie te idee zostają skompromitowane jako tragiczne”.

Magdalena Drab na potrzeby spektaklu Piotra Cieplaka przepisuje tekst Wyspiańskiego, zachowując właściwie większość elementów struktury oryginału. Zaczyna od pojawienia się „ludzi pod ścianą” (tym razem „bardziej rozbudowaną”), którzy zbici w gromadę wkraczają na scenę, żeby ją dla siebie zaanektować. Tą sceną – przysposobioną nam przez nieobecnego na razie Konrada – ma być tym razem „większy pokój”, o znanych nam z dramatu Wyspiańskiego wymiarach „dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż”. W pokoju tym, a właściwie małym mieszkaniu, urządzonym znakomicie przez scenografa Andrzeja Witkowskiego na podobieństwo klasycznego, powojennego M3 z wielkiej płyty (skojarzenia z Różewiczem i Konwickim jak najbardziej uprawnione) odbędzie się nie wyreżyserowany przez Konrada, ale napisany przez niego spektakl zatytułowany „Polska współczesna”. Oto zwierciadło, w którym będziemy się mogli przejrzeć. Przed nami zrealizowany w konwencji groteski przegląd głównych tematów i postaw, które – niczym punkty zapalne współczesnej rzeczywistości – tworzą mapę podstawowych problemów, światopoglądowych i politycznych dyskusji, jakie przetaczają się w naszej sferze publicznej. Są to więc: problemy związane z równouprawnieniem kobiet i narzucaniem im siłą tradycyjnej, opresyjnej wobec nich narodowo-katolickiej narracji, kwestie tolerancji wobec osób nieheteronormatywnych, problemy ekologii i gwałtu na naturze, w imię heretyckiego rozumienia biblijnego hasła „czyńcie sobie ziemię poddaną”, wreszcie sprawa antysemityzmu czy wykorzystywania historii do leczenia kompleksów i budowania własnego poczucia wartości. Wszystko zgodnie z założeniem Wyspiańskiego, tylko przeniesione w XXI wiek. Podczas „występu” prymitywnego homofoba (Rafał Cieluch) wysadza w „mieszkaniu” korki (poziom napięcia „Polski współczesnej” sięga zenitu), gaśnie światło, by po chwili rozbłysnąć na nowo. Na scenie pojawia się wówczas jeszcze jedna osoba – to Konrad, a raczej autorka tekstu (a więc również po części jego reżyserka) Magdalena Drab, gmerając w szafce z korkami, przywraca światło i pozwala spektaklowi trwać nadal. Staje z tyłu i przypatruje się dziełu, które stworzyła. Po kilku minutach „Polska współczesna” się kończy, aktorzy się kłaniają, publiczność bije brawo, myśląc, że to koniec.

Zatrzymam się tu na chwilę, żeby powiedzieć o dwóch rzeczach. Jednym z najważniejszych tematów tego „konradowego” widowiska wydaje się odpowiedź na pytanie, zadawane wciąż na różne sposoby: „kim jesteś?”. Odpowiedź jest prosta, znana i przez wszystkich oczekiwana – „Polską” (jeśli chodzi o społeczeństwo), „Polką” lub „Polakiem” (w przypadku jednostki). Aktor, który miał grać Konrada, nie chce na to pytanie odpowiedzieć, nie chce, lub… nie może. Konrad, czyli autorka tego widowiska, udziela różnych odpowiedzi, ale mnie najbardziej poruszyło jedna: „a kogo widzisz?”. To przecież kwintesencja Konrada, który jest wszak postacią mityczną, czymś na kształt nieuchwytnej esencji polskości, lustrem, które odbije właśnie to, co przed nim stoi, to, „kogo widzisz”. Konrad to arcy-Polak, skupiający w sobie wszystkie postawy i poglądy, wszelkie ornamenty i oznaki polskości, to jądro mickiewiczowskiej „lawy”, może dlatego sformułowanie „a kogo widzisz” jest tak celne i dotykające istoty rzeczy. Drugą, niezwykle ważną cechą postaci Konrada, jest jego status sceniczny – to aktor, człowiek będący naczyniem, przez które przelewa się cudza myśl, czy to Wyspiańskiego. czy Cieplaka. czy wreszcie, choć trochę na innych warunkach – Magdaleny Drab. Jej postać zaczyna czytać oryginalny tekst Wyspiańskiego i mówi, że nic z tego nie rozumie. Moment to znowu magiczny, Konrad bowiem ma rację: wygłaszając swoje credo, daje wyraz istocie swojej egzystencji – nie jest bowiem od rozumienia, lecz od wypowiadania, wygłaszania, pokazywania. To naczynie, przez które sączy się myśl – wartość najważniejsza w pisarstwie Wyspiańskiego, a także Magdaleny Drab.

II część spektaklu to przepisany fragment rozmowy Konrada z Maskami. Na scenę wracają aktorzy, którzy w stylizowanej na prywatną rozmowę z koleżanką z teatru, zaczynają wygłaszać swoje poglądy i pretensje. Następuje krzyżowy, zapętlony niczym w oscarowym „Tangu” Rybczyńskiego atak współczesnych Masek. Konrad początkowo odpowiada spokojnie i z namysłem, za drugim razem słysząc te same, powtarzane jak mantra pytania czy wręcz oskarżenia, zaczyna się denerwować, za trzecim razem wybucha i rzuca swoim kolegom, a także nam, „ludziom pod bardziej rozbudowaną ścianą”:

Posypałam się. Pogubiłam. Popadłam w patos. Poległam. Poraniłam się. Pogardzam, kim popadnie. Poszło… Potem może nie będzie… Ale odwaga to wszystko, co mam. Wszystko, co mam! Nie jestem lepsza. Warchoły to my! Warchoły to my! Ja nie chcę trzymać palca w dziurawym sercu! Odpierdolcie się od Konrada! Odpierdolcie się od arcydramatu! Nie chcę trzymać palca w dziurawym sercu!

Scena ta wyjątkowo mnie poruszyła, bo pomyślałem, że to jest obecnie nasz największy dramat: oto zatraciliśmy gdzieś nasze jedyne wspólne dobro, Polskę. Symbolem scenicznym tego przekonania jest właśnie owo doprowadzenie Konrada, postaci apolitycznej, przezroczystej do określenia się, do opowiedzenia po jednej ze stron (w tym przypadku na zasadzie negacji), zajęcia określonego stanowiska, a przy tym do wybuchu emocji, które zawsze są polityczne, ujawniają też światopogląd, a więc kogoś zawsze wykluczają. W tym kontekście dramatycznie wybrzmiewa też scena, w której jedna z bohaterek „Polski współczesnej” każe nam spojrzeć na twarze siedzących obok nas widzów i sugeruje nam, że „mało” albo „prawie nic” nas ze sobą nie łączy… „A to Polska właśnie!”, chciałoby się zakrzyczeć.

Po wybuchu Konrada następuje III akt „Wyzwoleń”. Spektakl zaczyna się na nowo, ta sama grupa „ludzi pod ścianą” wkracza na scenę, jest jednak już bardziej ostrożna, wycofana, brak im energii z początku spektaklu (i trudno im się dziwić). Ich przewodniczka mówi:

Na początku będzie taka duża przestrzeń (…), większy pokój. Wyobraźmy sobie. Zupełnie inny od tego, coś całkiem innego. Dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż. Wyobraźmy sobie, że to jest całkiem inne miejsce. Całkiem inne. (…) Wyobraźmy sobie, że powietrze jest lekkie i służy tylko do oddychania w drodze do pracy albo po zakupy, albo po dzieci, albo po miłość. Potrzebny nam będzie do tego duży pokój. Dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż. I dużo okien, żeby go wywietrzyć. Dużo, dużo wietrzenia…

 W kontekście finału „Wyzwolenia”, w którym Konrad zostaje zamknięty w pustym teatrze, zakończenie spektaklu Drab i Cieplaka nie napawa, niestety, optymizmem. Sceniczni „ludzie pod ścianą” mają sobie owe „okna” oraz „wietrzenie” wyobrazić, jednak naprawdę (co wynika z samej istoty teatru) są przecież na scenie uwięzieni. A my, widzowie – czy po wyjściu z teatru staliśmy się wolni, czy powietrze na zewnątrz „jest lekkie i służy tylko do oddychania”? No właśnie. Trudno sobie na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć, zwłaszcza gdy błonę śluzową drażni odór wszechobecnego smogu…

Spektakl jest arcydziełem teatru. Wszystko tam jest skończone i spełnione. Tekst Drab, reżyseria Cieplaka, ruch sceniczny Leszka Bzdyla, scenografia Andrzeja Witkowskiego, wreszcie muzyka Pawła Czepułkowskiego i Michała Litwińca. Błyszczy zespół Teatru Modrzejewskiej w Legnicy z Magdaleną Drab na czele: Magda Skiba, Ewa Galusińska, Magda Biegańska, Zuza Motorniuk, Małgorzata Urbańska, Katarzyna Dworak, Małgorzata Patryn, Gabriela Fabian, Anita Poddębniak, Paweł Palcat, Bogdan Grzeszczak, Bartosz Bulanda, Robert Gulaczyk, Rafał Cieluch, Mateusz Krzyk. „Wyzwolenia” to jedno z najlepszych przedstawień minionego sezonu, wzór sposobu, w jaki powinno się w teatrze myśleć o polskiej klasyce. Żywej.

Nie/winny proces – o spektaklu „Proces Johna Demianiuka. Holocaust Cabaret” w reż. Ilii Moshchitskiego

W stosunku do spektaklu Ilii Moshchitskiego „Proces Johna Demianiuka. Holocaust Cabaret” mam wątpliwości. Nie są one natury teatralnej, rzadko bowiem ma się okazję oglądać spektakl tak dobrze zagrany, muzycznie skomponowany i wykonany oraz wyreżyserowany. Moje zastrzeżenia budzi natomiast chaos dramaturgiczny i pomieszanie wielu wątków, prowadzące do wrażenia, że właściwie chodzi w tym przedstawieniu o wszystko, czyli o nic. Ale po kolei. Spektakl oparty jest na autentycznym, trwającym blisko czterdzieści lat procesie obywatela USA pochodzenia ukraińskiego, Johna Demianiuka, który w młodości, jako radziecki żołnierz, miał się dopuścić zbrodni przeciwko ludzkości w obozach koncentracyjnych w Treblince i Sobiborze. Proces ten był kilkuaktowym dramatem, z nagłymi zwrotami akcji w postaci uniewinnienia, ponownego oskarżenia, wyroku, braku odsiadki, wreszcie śmierci głównego bohatera w domu opieki w wieku lat 91. Co więcej, proces ten, jego „teatralna natura” (jak napisano w programie), ma być głównym tematem tego muzycznego kabaretu w stylu słynnego filmu Boba Fossa. Dla mnie to za mało. Oto pięcioro aktorów (ze spektaklu trudno wyrozumieć, kim są oni na scenie, prócz tego, że aktorami i kabareciarzami) opowiada nam historię owego procesu, męcząc na scenie głównego bohatera, samego Demianiuka. Używają go niczym rekwizytu, od czasu do czasu oddając mu głos. Jak przystało na porządny kabaret, jest muzyka na żywo, kuplety, tańce, wymyślna choreografia, a wszystko po to, żeby w groteskowy sposób opowiedzieć o meandrach procesu potencjalnego potwora, kata wielu tysięcy ludzi, którego kwestia winy twórców nie interesuje (!) – przynajmniej tak przeczytałem w oficjalnym opisie spektaklu.

A dla mnie, jako widza, jest to sprawa kluczowa! Bo przecież od czegoś trzeba wyjść. Proces to rezultat oskarżenia. Ono z czegoś wynika. Są dokumenty, zeznania świadków, poszlaki. Składają się one na jakąś narrację – inną narracją jest prawda, zwłaszcza gdy zajmujemy się opowieścią, która się zdarzyła. To ona w teatrze jest najważniejsza i jej w pierwszym rzędzie widz szuka. W temacie Holokaustu czy innych zbrodni, fundamentalne pytanie zawsze jest takie samo: zabijał czy nie? Przesunięcie zaś głównego akcentu na teatralność procesu jest syzyfową pracą, ponieważ – czy twórcy tego chcą czy nie – widza i tak najbardziej nurtuje odpowiedź na pytanie podstawowe. Sam reżyser to zainteresowanie podbija, epatując opisami zbrodni, co wzmaga w odbiorcy chęć odkrycia prawdy. Poszukiwania te mogą skończyć się różnie: pytaniem retorycznym lub zawieszonym, jednoznaczną odpowiedzią lub mnożeniem wątpliwości, ale zawsze kwestia winy będzie tematem głównym. Odnoszę wrażenie, że w spektaklu Moshchitskiego opowiada się nie o tym, co najważniejsze. I nie wiem zaiste, po co…

W opisie spektaklu pojawia się wypowiedź autora sztuki, Niemca Jonathana Garfinkela, który twierdzi, że „proces Demianiuka” nie dotyczy już jego samego, ale pragnienia Niemiec, aby prawnie pogodzić się z własną przeszłością. Nie wiem, czy to obchodzi kogoś w Rosji, ale w Polsce chyba zupełnie nie, a mostu przerzuconego między naszymi krajami w tej kwestii, czegoś uniwersalnego w tej historii nie widzę.

Słyszałem, że w Rosji spektaklowi temu towarzyszą salwy śmiechu. Nie rozumiem, dlaczego. Nic tam śmiesznego nie było. Zresztą na lubelskiej widowni nikt się nie śmiał. Na pewno nie pomogło koszmarne tłumaczenie Anny Awzan, konfabulujące słowa, których w tekście spektaklu nie było i zabijające wszelki dowcip i finezję (niestety znam rosyjski). Powodem jednak głównym może być jednak to, że z odległej, rosyjskiej perspektywy ma się większy dystans i może się taka historia wydawać chociażby ironicznie śmieszna. W mieście jednak w którym dymiły kominy Majdanka, do śmiechu nikomu nie było. Na szczęście.

Poniedziałek, 14 października 2019 

Bunt reflektorów – o “Pannach z Wilka” Iwaszkiewicza w reż. Agnieszki Glińskiej z Narodowego Starego Teatru w Krakowie

Rzadko się tak dzieje, ale po obejrzeniu wczorajszego pokazu “Panien z Wilka”, nie mam w sumie nic do dodania, ponad to, co już napisałem o spektaklu po premierze, zwłaszcza w sferze interpretacji. Spektakl napęczniał, obrósł i wypiękniał. Jeśli chodzi o wykonanie, to mam duże zastrzeżenia przede wszystkim do słyszalności aktorów. Siedząc w siódmym rzędzie, nie słyszałem prawie wcale Anny Radwan i Pauliny Puślednik. Szkoda! Może dlatego publiczność powyżej mojego rzędu nie wstała. Nie wiedziała bowiem, co ma oklaskiwać. Warto pamiętać, że przy zmianie przestrzeni należy dopasować “instrument” do warunków sceny. Ale już koniec narzekań! Po premierze pisałem tak: 

Kluczem do spektaklu Glińskiej wydaje się pojęcie „reflektora”. Wywodzi się ono z twórczości Henry’go Jamesa i oznacza bohatera powieści, pełniącego rolę obserwatora, a zarazem interpretatora zdarzeń. Ora Segal w swojej książce “The Lucid Reflector: The Observer in Henry James’ Fiction” spojrzała przez jego pryzmat na całą twórczość autora „Portretu damy”, z kolei Katarzyna Szeremeta-Kołodzińska, powołując się w swojej pracy o „Pani Dalloway” Virginii Woolf na książkę Segal, dokonuje analizy relacji tytułowej bohaterki ze swoją „świtą” (termin VW), by pokazać, do czego doszła pisarka w dziedzinie rozwoju własnych technik narracyjnych, opierając się o postać i funkcje „reflektora”. W tym przypadku jest to postać przyjaciela z dawnych lat, Piotra Walsha, który „towarzyszy Klarysie w świecie zdarzeń fabularnych oraz świecie wspomnień i wyobrażeń. „Reflektor główny” ujawnia się w „Pani Dalloway” w dwóch odsłonach. Jest bowiem projekcją wyobraźni postaci centralnej, która ewokuje opinie przyjaciela z dawnych lat, a jednocześnie obserwatorem i interpretatorem zdarzeń, w których obydwoje partycypowali. Reminiscencje pojawiające się w wyobraźni Klarysy dotyczą zdarzeń, które rozgrywały się przed trzydziestu laty w letniej posiadłości jej rodziny w Bourton. Piotr Walsh materializuje się także w warstwie powieściowej, jako równorzędny uczestnik zdarzeń fabularnych. Po latach rozłąki składa Klarysie wizytę w jej londyńskim domu i pojawia się jako uczestnik wydawanego przez nią przyjęcia”. Konkluzja pracy Szeremety-Kołodzińskiej jest taka, że „reflektor główny” odgrywa istotną rolę w procesie scalenia nieuchwytnego wizerunku Klarysy, postaci „borykającej się z własną wieloznacznością”, „niezdolnej do rozpoznawania własnych uczuć czy realnej oceny sytuacji”. Nie ma w tym nic dziwnego, postaci bowiem w prozie Woolf przestają być opisywane przez wszechwiedzącego narratora, są za to lepione z działań, myśli, emocji, snów i odbić w oczach swoich rodzin, przyjaciół, osób postronnych, słowem – różnego rodzaju „reflektorów” właśnie. Operowanie zaś różnymi punktami widzenia bohaterów, strumieniem ich świadomości oraz nielinearną i nierealistyczną konstrukcją opowieści miało – w opozycji do klasycznych zasad pisania powieści – zrewolucjonizować współczesną literaturę, czyniąc ją bliższą złożonej i wielopoziomowej rzeczywistości. Proces ten zapoczątkowali pisarze rosyjscy, Dostojewski i Tołstoj, lecz dopiero w twórczości Woolf czy Joyce’a uzyskał on całkowicie nowatorską formę i spełnienie.

Narracja opowiadania Iwaszkiewicza jest klasyczna. Wszechwiedzący narrator skupia się na postaci Wiktora Rubena, jego czyniąc głównym bohaterem opowieści. Sama historia jest prosta: oto mężczyzna w średnim wieku, nie mogąc sobie dać rady z traumą wojny oraz śmiercią przyjaciela, wyjeżdża na osobliwą, zaleconą przez lekarza kurację – po piętnastu latach powraca do majątku Wilko, w którym pracował niegdyś jako korepetytor młodych dziewcząt. Ów powrót do przeszłości ma mu pomóc w zrozumieniu samego siebie i ułożeniu sobie na nowo życia. Czeka go jednak gorzka lekcja, której udzieli mu los: okaże się, że Wilko to nie uzdrowisko, czasu cofnąć się nie da, kobiety zaś, które były kiedyś jego „reflektorami”, upodmiotowiły się i nie zamierzają odgrywać ról, które w swojej wizji świata przeznaczył im Wiktor. Ruben wprawdzie wyjedzie z Wilka pozbawiony złudzeń, ale o wyzdrowieniu raczej nie ma mowy. Narracja Iwaszkiewicza jest wobec Rubena niezwykle czuła, poświęca mu całą uwagę, traktując tytułowe panny niezwykle przedmiotowo. Są one w świecie Rubena, ale i Iwaszkiewicza owymi „reflektorami”, z tym jednak zastrzeżeniem, że ich perspektywa kompletnie go nie interesuje. Co więcej, pisarz pozwala sobie wobec nich na grubiaństwo, wykorzystując w odmalowywaniu ich portretów epitety w stylu: „gruba”, „stara” czy „najbrzydsza”, niezbyt dobrze świadczące o jego kindersztubie, czy też precyzyjniej – o dobrym wychowaniu narratora.

Agnieszka Glińska nie dość, że przywraca Rubenowym „reflektorom” podmiotowy status, to jeszcze odwraca perspektywę. Konstruuje sceniczną opowieść, układając opowiedziane z perspektywy każdej z sióstr warianty iwaszkiewiczowskiej fabuły w odrębne rozdziały. W tak opowiedzianych „Pannach z Wilka” rolę głównego bohatera przejmują zatem siostry, Wiktor Ruben staje się zaś „reflektorem”, pozwalającym „scalić nieuchwytny wizerunek” tytułowych panien, „borykających się z własną wieloznacznością”. W finale okazuje się, że dzięki wizycie Rubena siostry nie są już „niezdolne do rozpoznawania własnych uczuć czy realnej oceny sytuacji”. Są świadomymi siebie, pełnymi życia bohaterkami własnych opowieści, które nie potrzebują już zaczynać się od słów: „Jezus Maria, pan Wiktor przyjechał!”. Co ciekawe, pewnego rodzaju przedmiotowość Rubena w tej emancypacyjnej grze bohaterek Iwaszkiewicza, a także samych aktorek Glińskiej (oburzone grubiańską narracją Iwaszkiewicza jawnie ją kontestują) podkreśla zabieg podwójnej obsady roli Wiktora (Szymon Czacki i Adam Nawojczyk). Pozwala on na żonglowanie to starszym, to młodszym „reflektorem” w zależności od tego, co w danym momencie widzą siostry – rzeczywistość za oknem, czy swoją jej projekcję; tę dzisiejszą, czy tę dawną. Perspektywa czasowa rozszerza się nam raz wzdłuż, raz wszerz, dając wiarygodny sceniczny ekwiwalent eksperymentów Woolf czy Joyce’a z czasem, rozszczepiającym się na nieskończoną liczbę przebiegów, w zależności od płaszczyzny i jednostkowego, ludzkiego spojrzenia.

W konsekwencji przeczytania Iwaszkiewicza poprzez twórczość Virginii Woolf otrzymujemy przewrotny, podwójny finał. U Iwaszkiewicza Wiktor Ruben dzięki wizycie w Wilku pozbywa się swoich złudzeń – sam. U Glińskiej jest nieco inaczej – Wiktor Ruben zostanie tych złudzeń pozbawiony przez kobiety, które wydawało mu się, że zna i że ma na nie wpływ. Podobnie z Iwaszkiewiczem: gdyby żył i obejrzał spektakl w Starym, mógłby doznać szoku. Okazałoby się bowiem, że powrót jego „wszechwiedzącego” narratora do starego, patriarchalnego świata, w którym kobiety są tylko „reflektorami”, mającymi oświetlać męskie, skupione na sobie, patrzące na świat z góry ego jest niemożliwy, gdyż świat ten rozsypał się już niczym domek z kart. „Reflektory” zaś postanowiły oświetlać teraz przede wszystkim siebie nawzajem. To właśnie brutalna lekcja Glińskiej i jej aktorek.

Wtorek, 15 października 2019

W cieniu katastrofy – o spektaklu „Gęstość zaludnienia” w reż. Krzysztofa Popiołka z Teatru Kana ze Szczecina

Jedną z najciekawszych scen w spektaklu Krzysztofa Popiołka jest ta, w której bohaterowie, wycięci z literatury Swietłany Aleksijewicz, kłócą się o istotę postępu. Można by tę awanturę sprowadzić do antynomii – postęp kontra ludzkie straty. Pojawia się to, co w teatrze najpiękniejsze: ludzkie spotkanie, emocje. Jako widz czuję, że to pytanie jest ważne, że sam nie umiem na nie odpowiedzieć, pojawia się jakieś uwieranie, jakiś kamyczek w bucie, który pozbawia komfortu. Niestety, więcej takich scen nie ma. Cały spektakl stanowią monologi postaci, mówione naprzemiennie bądź – co nie do przyjęcia – jednocześnie. Tekst wyrzucany jest przez aktorów z dużą prędkością, pojawia się naturalna w takiej sytuacji niechlujność, część tekstu nie dochodzi do widowni, a nawet kiedy dochodzi, to po kilku minutach brak mi sił, by się na nim skupiać, bo zmuszony jestem śledzić jeszcze cztery różne opowieści, których istotę powinienem uchwycić. Pojawia się sceniczny chaos, pociąg jedzie coraz szybciej, wysiadam. To pierwszy mankament „Gęstości zaludnienia” szczecińskiego Teatru Kana – atak na widza zbyt wieloma bodźcami.

Drugim jest struktura. Spektakl zaczyna się od sceny, w której – tak sobie to interpretuję – człowiek (chociaż wzięty ze świata Aleksijewicz, ale tu raczej rozumiany w szerszym sensie), nad którym wisi widmo katastrofy naturalnej (Czarnobyl, Fukushima), pakuje swoje manatki i topi się w wodzie, którą na skutek swojej niszczącej działalności sam sobie na głowę sprowadził. Cofa jednak swój gest samounicestwienia, żeby nam opowiedzieć, jak do tego doszło. I tu zaczynają się problemy. Na scenie pojawiają się trzy kolejne postaci. Niestety, nie wiem kim są i skąd się wzięły. Kim jest dla nich ów człowiek, który – tak to wygląda z widowni – je na scenę wprowadził. Po co? Dlaczego trzy? Pytań jest tu mnóstwo, na żadne nie umiem znaleźć odpowiedzi.  Postaci zaczynają opowiadać swoje (tego też nie wiadomo na pewno) historie, dotyczące Czarnobyla. Czy to znaczy, że wszystko zaczęło się od Czarnobyla? Śmiała teza, chciałbym się też dowiedzieć, dlaczego. Wybór tych opowieści też wzbudza wątpliwości: dlaczego wszystkie są „szantażujące”, obliczone na litość, dlaczego nie ma ani jednej, która nie epatuje nieszczęściem? Pod koniec spektaklu – opowieści zajmują trzy czwarte przedstawienia – miałem wrażenie, że siedzę w poczekalni polskiej przychodni, gdzie pacjenci licytują się, kto jest bardziej chory i komu się większe nieszczęście przydarzyło. A na początku reżyser zasugerował mi, że będzie o tym, jakie są przyczyny, a nie skutki! (Przy czym nie o skutki Czarnobyla miało chodzić!) O czym więc jest ten spektakl? O Czarnobylu, czy o tym, dlaczego nas czeka to, co nas czeka – zagłada planety? W epilogu przedstawienia słyszymy odpowiedzi z sondy ulicznej, której tematem jest definicja katastrofy. Doprawdy, konia z rzędem temu, kto mi wytłumaczy, jaki to ma związek ze spektaklem. Poza słowem „katastrofa”, oczywiście.

Aktorzy dwoją się i troją, ale wszystkiego nie dograją, niestety… Warto pamiętać, że choreografia w teatrze to nie zestaw wymyślonych naprędce, nieskoordynowanych, dziwnych ruchów czy zadań z rekwizytem (niezrozumiałe pastwienie się nad kaszą), na zasadzie „animujemy go, bo coś trzeba z nim zrobić”, ale przemyślana – ZNACZĄCA – narracja, za pomocą której dopowiadamy, kontrapunktujemy czy oświetlamy z innej strony główną opowieść. To samo mogę napisać o kostiumach, które wyglądają dość przypadkowo i nie znaczą kompletnie nic. A przecież z założenia kostium określa bohatera, współtworzy świat spektaklu, kreuje całe labirynty znaczeń! Niedopięcie body przez aktorkę wygląda tu na niechlujstwo, a nie symbol czegokolwiek. Wspaniała jest tylko refreniczna muzyka. Ona jedna jest użyta świadomie i buduje zarówno rytm spektaklu, jak i koresponduje jakoś z twórczością Aleksijewicz.

Twórcy spektaklu „Gęstość zaludnienia” (kompletnie nie rozumiem tytułu) chcieli mi opowiedzieć o wielu rzeczach. Zbyt wielu. Wyszło jak zawsze w takiej sytuacji: nie opowiedzieli mi w gruncie rzeczy do końca o niczym. Szkoda, bo widać, że mają żarliwość (rzadkość) i talent, że chcą zmieniać świat, że to ich pasja i marzenie. To jednak w teatrze za mało. Krystyna Janda powtarza „ja nie mam marzeń, mam plany”. W przypadku spektaklu Krzysztofa Popiołka tego planu właśnie zabrakło.

 Czwartek, 17 października 2019

„Pamiętaj, na zewnątrz jest cynk” – o spektaklu „Cynk (Zn)” w reż. Eimuntasa Nekrošiusa z Młodzieżowego Teatru w Wilnie

W prologu spektaklu wychodzi na scenę mała dziewczynka i przedstawia się: „Swietłana”. Uczy się na pamięć jakiegoś wiersza, widać, że sprawia jej trudność zarówno jego nauka, jak i recytacja przed nauczycielami. Już wiemy: cudze słowa i ich powtarzanie nie są jej mocną stroną. W przyszłości zostanie autorką poruszających reportaży, która już w dzieciństwie ujawnia swoisty „brak serca” do beletrystyki czy poezji, czyli form literatury opartych na fikcji, wymyślonych i zgrabnie zakomponowanych. Drugi z epizodów prologu to moment, w którym Swietłana otrzymuje od Dziadka Mroza kolekcję tekturowych słoni. Dziewczynka próbuje zmusić ową maleńką karawanę do posłuszeństwa, ale nie bardzo jej to wychodzi. Ta karawana będzie rosła wraz z nią (fenomenalny zabieg Nekrošiusa), aż zmaterializuje się w postaci kolumny zwierząt przemierzających góry Afganistanu, opisanej w książce „Cynkowi chłopcy”. Jedno się nie zmieni: pisarka nigdy nie przejmie nad nią kontroli. Trzecim mini-wątkiem jest sytuacja z mężczyzną, który rozmawia z nią za pomocą saksofonu – to właśnie z nim bohaterka złapie natychmiastowy kontakt, za nim pójdzie. Za głosem serca, za prawdziwym, płynącym z serca językiem sztuki. Ona – pisarka, reportażystka, noblistka. Głos wykluczonych – Swietłana Aleksijewicz.

Chwilę później Swietłana jest już dorosła. Po scenie krząta się wielu ludzi, poruszających się w różnych kierunkach, niczym wolne elektrony. Trzech aktorów wychodzi na środek i kręci specjalnymi listewkami zawieszonymi na sznurkach. Pojawia się dźwięk samolotu, wzmocniony po chwili z offu. Jesteśmy na lotnisku w Afganistanie (fragmenty książki „Cynkowi chłopcy” są jedną z podstaw spektaklu). Wśród kłębiącej się ludzkiej ciżby stoi ona: okulary, chustka na głowie, obok niej wielki szpulowy magnetofon, który stanie się jej nieodzownym towarzyszem (większość opowieści bohaterów pisarka nagrywała, po czym spisywała je z taśmy). W ręku trzyma umieszczoną na patyku tabliczkę z napisem „Swietłana A.” i numerem telefonu. Obraz jest przejmujący – samotna kobieta, uosobienie spokoju pośród chaosu wojny – stoi i czeka na żołnierzy, którzy potrzebują się wygadać, powiedzieć, „jak było naprawdę”. Czeka na ich głos, na ich opowieści. W tym jej scenicznym trwaniu mimo chaosu i niebezpieczeństwa, jest jakaś magia. Jakiś rodzaj metafizyki. Pomyślałem, że ta kobieta i jej stary magnetofon ratują w jakiś sposób nasze człowieczeństwo. Niezwykle poruszający moment.

W kolejnych scenach pojawiają się bohaterowie jej książek: żołnierze, ich matki, ludzie „poczarnobylscy”. Jednocześnie widzimy też ich relację z samą Aleksijewicz. I zaczynamy rozumieć, jak trudnego zadania się podjęła. Tu teatr Nekrošiusa osiąga absolutne mistrzostwo. Przykładem scena „spowiedzi” matki żołnierza, który po powrocie z Afganistanu w metodyczny sposób zabił kogoś tasakiem, „bo widać musiał” – jak skwitowali to jego wojenni koledzy. Na początku jej monologu Aleksijewicz podnosi kobietę ze stołka, stawia ją pod ścianą i trzyma mocno jedną ręką (może za serce?), żeby jej nie uciekła. Ta wyrywa się, biegnie, siada na swoim miejscu i szuka butelki, bo w Rosji (Związku Radzieckim) ratunek przynosi tylko „wódka albo książki” (zwłaszcza Dostojewski). Swietłana znów prowadzi kobietę pod ścianę, ta znowu wyrywa się i wraca do swojej zbawczej butelki. Za trzecim razem to matka bierze za rękę pisarkę, prowadzi ją do ściany, ustawia się pod nią w początkowej pozie, z ręką pisarki na sercu i zaczyna opowiadać aż do końca. W finale sceny upija się całkowicie. Tak doskonale skomponowanych scen jest mnóstwo.

W miarę upływu czasu pojawia się sława, a wraz z nią – oskarżenia o manipulacje i chęć lansu oraz ataki ze strony władz i samych bohaterów reportaży Aleksijewicz, którzy poczuli się oszukani bądź wykorzystani. Następuje „futbolowa” scena sądu nad pisarką, w której rolę piłki odgrywa kłębek taśmy magnetofonowej (skojarzenia z „Wojną futbolową” Kapuścińskiego i kontrowersjami wokół jego twórczości chyba nieprzypadkowe). Aleksijewicz jednak wciąż tworzy, wciąż spisuje. Na pytanie, co ją do tego motywuje, wychodzi na środek i w pantomimicznej etiudzie pokazuje gestem „wybuchającą głowę”. W tym miejscu warto przytoczyć epizod mojego spotkania z noblistką na jednym z wieczorów literackich w Krakowie. Zapytałem pisarkę o jej granice w kontaktach z bohaterami i ich prywatnością. Odpowiedziała wymijająco, przytaczając dwie użyte w spektaklu historie. Jedną, dotyczącą żołnierzy, których prawdziwe imiona i nazwiska podała w książce, przez co spotkał ich ostracyzm w miejscu zamieszkania, drugą o Irinie, kobiecie, której, ze względu na drastyczność szczegółów opowieści Aleksijewicz (nauczona doświadczeniem) zmieniła personalia. Wszyscy ci bohaterowie oskarżyli ją potem o naruszenie granicy, odebranie im poczucia godności. Nekrošius w swoim spektaklu nie staje po żadnej stronie – przedstawia jedynie fakty, każąc odbiorcy tych opowieści samodzielnie wyciągnąć własne wnioski. Dla mnie są one poruszające: artysta, który relacjonuje czyjeś życie, ukazuje autentyczny ludzki dramat czy tragedię, z góry skazany jest na „drogę krzyżową”, dysponuje bowiem tylko swoim niedoskonałym człowieczeństwem oraz językiem, słowami, które nie są w stanie oddać bezmiaru nieszczęść ludzkich losów i przeżyć. Co ciekawe, sam Nekrošius wydaje się najbardziej poruszający tam, gdzie mówi od siebie i korzysta z własnego doświadczenia – w narracji dotyczącej Aleksijewicz i jej zmagań ze światem, swoimi bohaterami oraz narzędziami, jakimi dysponuje ona w kontakcie (a właściwie: w starciu) z nimi. Opowieści bohaterów Aleksijewicz pozostają niedosiężne, wymykają się bowiem jakiejkolwiek sztuce, a więc i teatrowi Nekrošiusa. Zresztą litewski Mistrz przyznaje się do tej bezradności wobec nich w finale swojego spektaklu. W scenie opowieści Ludmiły, żony strażaka z Czarnobyla, sadza oboje bohaterów naprzeciw siebie, każąc im grać w szachy (skojarzenia z Bergmanem uprawnione). Gdy opowieść się kończy, Swietłana, czując się w obowiązku odwdzięczyć Lusi za tę opowieść, pokazuje jej swoją własną, „cyrkową sztuczkę”. Zakłada sobie biały śliniak, brudzi go krwią, robi w nim dziurę i wyciąga z niej – niczym serce z piersi – mały czerwony budzik. Podchodzi do małżonków i stawia swój budzik na ich szachowym zegarze. „Tylko to” – mówi – „tylko to”. Nieśmiertelność na kartach książki, ocalenie w czasie – zamiast bijącego serca – to jedyne, czym może się zrewanżować artysta. Śmierci nie pokona. Wstrząsająca to scena z perspektywy pierwszej rocznicy śmierci samego reżysera. Osobiście usłyszałem tu Becketta, pomyślałem, że poprzez ten spektakl Nekrošius zbliżył się do granic swojego świata, w uszach zadźwięczały mi zaś słowa Hamma z „Końcówki”: „pamiętaj, na zewnątrz jest śmierć”, choć w tym przypadku może należałoby powiedzieć: „pamiętaj, na zewnątrz jest cynk”.

Spektakl kończy niezamierzony testament Eimuntasa Nekrošiusa. Swietłana Aleksijewicz stoi przodem do nas, oświetlona jednym z najpiękniejszych świateł, jakie widziałem w teatrze. Jej twarzy właściwie już nie widać. „Ja tu zostaję”, mówi pisarka ustami znakomitej odtwórczyni jej roli, Aldony Bendoriūtė. Nie mam wątpliwości, że zostaną tu zarówno Aleksijewicz, jak i Nekrošius. Ich bowiem pokora, oddanie i ofiara, potrafią stopić nawet cynk, a w szerszej perspektywie – zapanować nad każdą „karawaną słoni” tego świata.

Spektakl Nekrošiusa to arcydzieło. Dech w piersiach zapiera już sama scenografia, autorstwa Mariusa Nekrošiusa (syna reżysera). Greckie kolumny, których koliste rozety zrobione są z węży do gaszenia pożarów, to jakże wymowny symbol historii ludzkości – oto cywilizowana świątynia greckich bóstw, przybytek kultury, która na skutek działalności człowieka cyklicznie zamienia się w strażacką remizę. W II części między tymi kolumnami zostaje rozpięta – zrobiona również z owych węży – gwiazda. Reżyserskie pomysły – których opisałem zaledwie kilka – to nie tylko spécialité de la maison Nekrošiusowego teatru (monologi, pantomima, zapętlone motywy – karawana słoni), to kwintesencja teatru, jądro jego nieoczywistości, inteligencji i poruszającej głębi. Żadne pochwały nie są w stanie oddać tego, co przeżywa widz w teatrze Nekrošiusa, ale nie od dziś wiadomo, że słowa nie są najlepszym medium do opisywania teatru, a zwłaszcza jego arcydzieł. Dochodzi do tego osobiste doświadczenie, które zmusiło mnie do obejrzenia spektaklu z perspektywy wnętrza cynkowej skrzynki. A świat z jej dna wygląda dużo piękniej i bardziej poruszająco. „Cynk (Zn)” to nie teatr, to ludzki (tak, artyści to przede wszystkim ludzie!) los, ukazany za pomocą teatru. Czyli najlepiej i najpełniej, jak to tylko możliwe

Niedziela, 20 października 2019, odc. ostatni

Sala numer 6 – na marginesie rosyjskiego kandydata do Oscara, filmu „Wysoka dziewczyna” w reż. Kantemira Bałagowa

W pierwszej scenie filmu Karena Bałagowa „Wysoka dziewczyna” (lepsze byłoby na pewno wierne tłumaczenie rosyjskiego oryginału – „tyczka”, zwracałoby bowiem uwagę na stygmatyzację bohaterki ze względu na jej wzrost), Ija, tytułowa „tyczka”, zostaje odesłana ze szpitalnej pralni na oddział czy też salę numer 6, do swojego przełożonego, Nikołaja Iwanycza. W historii rosyjskiej literatury (oraz języka) kojarzy się to jednoznacznie z kanonicznym opowiadaniem Antoniego Czechowa „Sala numer 6”. Jego treścią są losy Andrieja Jefimycza Ragina, lekarza głównego w miejskim szpitalu, który na skutek intryg i knowań młodszego kolegi – bezwzględnego karierowicza Jewgienija Fiodorycza Chobotowa, chcącego przejąć jego stanowisko – trafia na osławioną salę numer 6, będącą w istocie oddziałem psychiatrycznym. Wiedząc, że już nigdy jej nie opuści (podczas próby buntu emerytowany żołnierz, obecnie stróż, Nikita udziela mu brutalnej lekcji), popada w apatię i nazajutrz umiera, doznając udaru. Nowela Czechowa jest w Rosji tak popularna, że określenie „sala numer 6” weszła na stałe do języka rosyjskiego, stając się synonimem „wariatkowa”. Kantemir Bałagow odsyła nas do Czechowa nie tylko poprzez nazwanie sali, na której leżą wojenni bohaterowie, osławioną cyfrą 6, lecz także pośrednio poprzez losy doktora Iwanycza, przełożonego Iji, a po powrocie z frontu również jej przyjaciółki, Maszy. Ich dopełnieniem jest oczywiście utrata stanowiska, która – jak sugeruje reżyser – miała miejsce na skutek donosu przyjaciółek.

Interpretacyjne odwołanie do opowiadania Czechowa wydaje się mieć szerszy kontekst. Jak wiadomo, adaptacji „Sali numer 6” dokonało już wielu wybitnych artystów, w tym Karen Szachnazarow i Kiriłł Sieriebriennikow, który – jak się dziś wydaje – w symboliczny sposób podzielił los czechowowskiego Ragina. Robił rzeczy niepodobające się władzy, został więc zamknięty w areszcie domowym. Poza różnymi „lekcjami”, jakie miał tam przyswoić, jest i ta, że w Rosji nie można czuć się wolnym, gdyż pojęcie wolności – choć  istnieje w języku rosyjskim – nic w nim nie znaczy. W takim kontekście Kantemir Bałagow może nam sygnalizować, że ma tę świadomość, że rozumie, jak niewiele dzieli go – jako twórcę – od artystycznej albo co gorsza, zwyczajnej sali numer 6. W związku z tym myślę, że jest to rodzaj zaproszenia do odczytania „Tyczki” jako palimpsestu, jako opowieści o tym, czego na pierwszy rzut oka nie widać.

Pierwszą, polityczną kwestią jest odbrązowienie i zdemitologizowanie zwycięstwa odniesionego w „wielkiej wojnie ojczyźnianej” (wielikoj otczestwiennoj wojnie), które w rosyjskiej przestrzeni publicznej funkcjonuje jako pomnik ku czci bohaterstwa i odwagi rosyjskiego narodu. Bałagow pokazuje, że mit ten został zbudowany nie tyle na odwadze i bohaterstwie ludzi, ile przede wszystkim na ich krzywdzie i tragedii. Przykładem wątek sparaliżowanego żołnierza Stiepana oraz główna narracja, poświęcona kobietom: Iji oraz Maszy. Nawiasem mówiąc, do dziś nie mogę się pozbyć wrażenia, że Ija i Masza to dwie wersje jednej bohaterki, tytułowej Tyczki. Ija to ofiara wojny, którą spędziła we frontowym burdelu, osoba pozbawiona godności, uczuć, empatii, zamknięta w sobie, co rusz „zawieszająca się” niczym autystyczka, ktoś, kto próbuje sobie radzić z traumą wojny, ale nie do końca jest w stanie to zrobić. Z kolei Masza to przebojowa, lubiąca się podobać dziewczyna, która przede wszystkim marzy o normalności. O jedzeniu, randkach, miłości i dzieciach, poczętych z miłości, a nie na skutek swojej „frontowej pracy”. Gdy popatrzy się w taki sposób na bohaterki – jako na „dwa warianty” tej samej osoby – mrozi krew w żyłach stwierdzenie Iji, że za pomocą dziecka chce ona zapanować nad Maszą. Schizofrenia tak rozpisanej postaci bohaterki odsyła nas znowu do czechowowskiej „sali numer 6”. W tym kontekście powojenna Rosja sama staje się jedną wielką „salą numer 6” – miejscem, w którym każdy normalny, zdrowy człowiek może zostać uwięziony i ogłoszony wariatem. Pobyt w owej „sali” skończy się właśnie tym, co oglądamy w powojennych losach młodych żołnierek: wegetacją w postaci ludzkiego wraku, balansowaniem na krawędzi Raginowskiego udaru i wreszcie śmiercią.

Jeśli mowa o śmierci, to scena „usypiania” Stiepana wprowadza jeszcze jeden aspekt postaci Iji. Wydaje się ona niejako uosobieniem samej śmierci. Na tyle zdezorientowaną i nieobecną, że zdarzy jej się zabrać na tamten świat własne dziecko. Wojna się skończyła, nie ma już potrzeby nikogo zabijać, śmierć błąka się więc po rosyjskiej ziemi w poszukiwaniu jakiejś pracy, zatrudnia się w szpitalu, gdzie jej umiejętności tym razem przydają się w zgoła skrajnie przeciwnych do wojny okolicznościach. Staje się ona rodzajem Charona, który niczym bułhakowowski Woland, „zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni”. Taka koncepcja postaci Tyczki wyrasta właśnie z tej bułhakowowskiej, ale też i starszej od niej idei Rosji, jako miejsca zdarzeń tak straszliwych i czynów tak podłych, że nawet złe moce wydają się na ich tle dobre i sprawiedliwe. Kolejna to ponura obserwacja Kantemira Bałagowa i jego głos w dyskusji o własnej ojczyźnie.

Film jest zrealizowany znakomicie. Jednym z jego głównych bohaterów jest kolor. Wyzierająca spod czerwieni zieleń ścian w pokoju zajmowanym przez Iję i Maszę, staje się symbolem nadziei, którą zniszczył ogrom wojennej krwi. W jednej z najlepszych scen filmu bohaterka zostaje poproszona przez sąsiadkę krawcową o przymierzenie przepięknej zielonej sukienki. Dziewczyna zakłada ją, krawcowa robi poprawki. Gdy każe Maszy zdjąć sukienkę, ta prosi ją o kilka minut zwłoki, by mogła się w niej zakręcić w kółko, poczuć szczęście młodości, radość z powodu bycia sobą. Nagle nieoczekiwany spazm wstrząsa jej ciałem. Nie ma mowy o radości życia. Nie ma mowy o nadziei. Zresztą ta zielona sukienka nie jest nawet przeznaczona dla niej – jest tylko pożyczona na chwilę, a pożyczona nadzieja nie  może być nasza. Na zielono próbują malować też swój świat Masza i zainteresowany nią Sasza. Jednak śmiertelna biel jego rodzinnego, kojarzącego się z kostnicą domu i ten proces zatrzyma. Ich związek szybko się zakończy, czego symbolem będzie czerwona krew Maszy na śnieżnobiałej serwetce w domu rodziców Saszy. Ściana pozostanie niedomalowana, z charakterystycznymi zaciekami… Nadziei znikąd, jej odrobina może tylko w tym, że bohaterki staną się jednością i w finale odnajdą siebie. Pozbawione złudzeń, spotkają się we własnej miłości i akceptacji tego, z kim przyjdzie im żyć.

Kantemir Bałagow stworzył wielki film o życiu po wojnie jako swoistym życiu po życiu. Tyczka, niczym inna bohaterka Czechowa, „nosi żałobę po swoim życiu”. Paradoksalnie ostatnia scena zdaje się ją kończyć. Pozostaje tylko jeszcze jakoś wyrwać się z sali numer 6, pytanie tylko, czy to w ogóle możliwe. Pozornie wydaje się, że nie, ale trzeba próbować, może tylko w inny sposób, niż czyni to czechowowski Ragin.

Ps. Tekstem tym przychodzi mi się pożegnać z 24. lubelskimi Konfrontacjami Teatralnymi. Serdecznie dziękuję Panu Dyrektorowi, Januszowi Opryńskiemu za zaproszenie i gościnność, tegorocznej Radzie Programowej (Barbara Sawicka , Agnieszka Lubomira Piotrowska, Łukasz Drewniak i Wojciech Majcherek) za zaufanie, troskę i twórczo spędzony czas, Pani Małgorzacie Drozd – Domaciuk zaś za cierpliwość, pomoc i opiekę w niełatwym dla mnie (z powodów czysto losowych) festiwalowym maratonie. Do zobaczenia, mam nadzieję, za rok w pięknym mieście nad Bystrzycą! 🙂