Małe w formie – oficjalny dziennik szczecińskiego KONTRAPUNKTU

zdj. Niall Walker

Niedziela, 12 maja 2019, 23: 45, odc. ostatni

Być jak Maddie Ziegler – o spektaklu Gary Gardinera „Ballada o apatycznym synu i jego narcystycznej matce”

39-letnia Gaizely zaprosiła do teatralnej współpracy 16-letniego Readiego (prywatnie swojego syna) i postanowiła zrobić z nim spektakl o relacji matka – syn. Za punkt wyjścia wybrali twórczość znanej australijskiej gwiazdy pop o wdzięcznym imieniu Sia, którą oboje uwielbiają. Gdy się nam na początku przedstawiają, opowiadając nam o tym, dlaczego się zdecydowali na współpracę, pojawia się pierwsza różnica zdań. Ona robi z nim spektakl, żeby stworzyć coś interesującego i spędzić z nim czas, a on – dla pieniędzy. Twórczość Sii na rynku muzyki popularnej jest wyjątkowa. Artystka ta bowiem nie tylko pisze teksty, nagrywa płyty i śpiewa, lecz także stworzyła na potrzeby swojej artystycznej kreacji całą strategię, mającą znamiona najczystszej sztuki teatralnej. Jej starannie przemyślany sceniczny wizerunek ma postać kobiety z charakterystycznie wymodelowaną fryzurą, zakrywającą w całości twarz. Pokazuje się ona w takim wydaniu zarówno w telewizji, jak i na koncertach. W teledyskach zaś, będących w gruncie rzeczy spektaklami teatru tańca, zastępuje ją szesnastoletnia amerykańska tancerka, Maddie Ziegler, z twarzą ukrytą za peruką, ucharakteryzowana na młodszą wersję samej Sii. Można więc powiedzieć – dokonując interpretacji owego złożonego z wielu elementów pop-performance’u – że sztuka (w tym przypadku rozrywkowa) to dla Sii jedna z dróg ucieczki od rzeczywistości. Kreacja obliczona na stworzenie alternatywnego świata, w którym – niczym w zwierciadle – ona i jej odbiorcy będą się mogli przejrzeć, zrozumieć siebie i przerobić wszystko to, co trudne, raniące, bolesne. A wiadomo, że tych doświadczeń w życiu australijskiej gwiazdy było niemało, świadczą o tym przede wszystkim teksty jej piosenek, których leitmotivem są marzenia o niewinności, szczęściu, wolności i dobrym życiu.

Gaizley i jej syn powielają gest Sii, przebierają się za nią i „odgrywają” przed nami jej piosenki. Początkowo wyglądają identycznie, później przywdziewają odmienne kostiumy, odpowiednio męskie i żeńskie, choć początkowo syn występuje w sukience, zaś matka – w jego dresach. W końcu oboje odnajdują swoje prawdziwe kostiumy, te sceniczne i te życiowe, pozostając w nich już do końca spektaklu. Syn twierdzi, że Sia używa tancerki Madie Ziegler dlatego, że – podobnie jak jego matka – nie jest taka „młodzieżowa” i „na czasie”. Ukrywa się, bojąc się w gruncie rzeczy przemijania, starości i tego, że kiedyś przestanie istnieć. Gaizely powiela koncept Sii – tworzy sceniczny obraz swojej prawdziwej relacji z synem, ich zaklęte w teatr postaci stają się tancerkami „Maddie Ziegler”, alter ego jej i jej realnego syna. Co ciekawe, na początku śpiewają jej piosenki bezrefleksyjnie ruszając ustami i tańcząc, w finale na pustej scenie leży już tylko Readie, który uwolnił się (czy też został uwolniony przez matkę/od matki) i zaczyna sam, bez muzyki, śpiewać fragment piosenki „Titanium”: „Strzelasz do mnie, ale wstaję, ognia, ognia, rykoszet trafia w ciebie”. Śpiewa go świadomie, rozumiejąc sens, który niosą słowa. Proces bowiem uwalniania się od matki (czy też po prostu dojrzewania) to przecież w gruncie rzeczy droga pojmowania świata, tego wokół nas i tego zapisanego w ludzkim, w tym przypadku artystycznym, doświadczeniu. Raedie rozumie wreszcie teksty Sii, w sensie symbolicznym bowiem rykoszet strzału matki musi uderzyć w nią samą. Strzelając do syna, strzela do swojej „Maddie Ziegler”, młodszej i bardziej energicznej kopii samej siebie. I tu dochodzimy sensu tytułu spektaklu. Matka jest narcystyczna, gdyż tak naprawdę kocha swoje dziecko, które jest właściwie w jakimś sensie nią samą, ono zaś jest apatyczne aż do chwili, gdy się buntuje i obraża. Wówczas najbardziej przypomina matce ją samą z przeszłości – jej ból, samotność, strach przed życiem i utratą niewinności. Wolność, którą przynosi dojrzałość, zawsze wiąże się z jakąś utratą – kontroli, marzeń, złudzeń – i dotyczy to obu stron relacji matka-dziecko. O tym właśnie jest ta wyrażona poprzez taniec teatralna „ballada”…

P.S. Szanowni Państwo, czas się pożegnać, Kontrapunkt przechodzi bowiem do historii. Ze swej strony chciałbym Państwu serdecznie podziękować za towarzyszenie mi w tej fascynującej, teatralnej podróży! Panu Dyrektorowi festiwalu, Markowi Sztarkowi i rzecznikowi, Danielowi Źródlewskiemu chciałbym podziękować za zaufanie, zaproszenie i gościnę. Kłaniam się w pas również wszystkim wspaniałym Ludziom, pracującym przy festiwalu, ze szczególnym uwzględnieniem Dagmary Gumkowskiej za nieocenioną pomoc w kwestiach merytorycznych. Mam nadzieję, że Festiwal był dla Państwa wielkim przeżyciem, jak przystało na wielkie święto teatru. Szkoda, że następny festiwal dopiero za rok… Nie ma się jednak co martwić, czas pędzi niczym rakieta, niedługo więc znowu się spotkamy! Do zobaczenia!

zdj. Natalia Kabanow

12 maja 2019, niedziela, noc

Burza piaskowa – o „Końcu miłości” w reż. Doroty Androsz z Teatru Polskiego w Bydgoszczy

Scenograficzna koncepcja spektaklu autorstwa Mirka Kaczmarka wydaje się mieć źródło w następujących słowach bohaterki: „Zniszczyłeś język który był we mnie/już nie mam słów/składnia powinna gdzieś być może tam w głębi sali pod krzesłem/straszne gówno straszne gówno/widzisz jak słowa sypią się z ust/

ja nigdy/my nigdy tak nie mówiliśmy/słowa sypią się z moich ust”. Sprowadza się ona bowiem do prostokątnej przestrzeni, ograniczonej z dwóch stron niebieskimi ścianami, wypełnionej w środku ogromną ilością niebieskiego piasku. Każde z ziarenek tego piasku to słowo, których w tym spektaklu pada naprawdę wiele. Jakby na potwierdzenie mojej tezy chwilę później Kobieta raz jeszcze wraca do tematu języka, rzucając w twarz swojemu męskiemu protagoniście: „wycofując się zabijasz język/nasz wspólny język/zabijasz nasz dom/i słowa leżą na ziemi/tak pełno ich tutaj leży/na ziemi/podeptałeś je/masz rację/słowa też czasem umierają w kałużach krwi”. Cała ta lingwistyczna metafora znajduje swoją pełnię, gdy uświadamiamy sobie, o czym właściwie jest to spektakl. Oparty na znakomitym tekście francuskiego dramaturga, Pascala Ramberta, stanowi oryginalnie pojęty dialog między rozstającą się parą. Polega on na wymianie dwóch, trwających kilkadziesiąt minut, kwestii bohaterów. On mówi, ona mu odpowiada. Można by więc powiedzieć, że spektakl składa się z dwóch odrębnych monodramów, z tym jednak zastrzeżeniem, że to z dwójki aktorów, które w danym momencie nie mówi, cały czas jest na scenie i gra: słucha, reaguje, przeżywa słowa, które sypiąc się z ust trafiają najpierw do serca, aby je poruszyć, a potem upadają na scenę, zamieniając się w niebieskie ziarenka piasku.

Całe to rozstanie odbywa się na trzech poziomach: konkretnej relacji jakiegoś mężczyzny z jakąś kobietą (w tekście dramatu mają oni swoje imiona – Stanley i Audrey), uniwersalnej relacji mężczyzny z kobietą oraz autotematycznej, teatralnej relacji aktora z aktorką. Są one oczywiście zapisane w tekście Ramberta, usunięcie jednak przez reżyserkę imion głównych bohaterów wzmacnia widoczność owych narracji, które przenikając się ze sobą tworzą gęstą, poetycką, nieoczywistą tkankę tego znakomitego przedstawienia. Interpretacja w związku z tym może być różna – od tej osobistej, czerpiącej przede wszystkim z własnych, emocjonalnych doświadczeń widzów, poprzez tę polityczną, diagnozującą toczącą się obecnie walkę emancypującej się kobiecości ze słabością męskości, aż do tej kulturowej, w której teatr jawi się jako miejsce kolejnej rewolucji, w której jeden z aktorów postanawia odejść ze sceny. Jawnie teatralny finał sztuki – gdy bohaterowie ruszają, by się ze sobą spotkać, ale w ostatniej chwili rezygnują i schodzą ze sceny w dwóch przeciwległych kierunkach – wskazuje na ironiczny charakter tytułu. A to dlatego, że nawet tak jednoznaczny koniec owej wielopoziomowej relacji bohaterów, zwłaszcza odczytywany jako znak teatralny, nie może być wzięty przez nas na poważnie. Zgodnie bowiem z naturą teatru może już jutro aktorzy – Katarzyna Herman i Juliusz Chrząstowski – znów wejdą na scenę, tę pełną pustych słów pustynię i znów rozpoczną swój dialog. O tym, że o końcu relacji nie ma tu mowy, świadczą dodatkowo emocje słuchających – i aktorów, i widzów, stara prawda mówi przecież, że jeśli jakakolwiek miłość się kończy naprawdę, pojawia się obojętność, a tej zarówno w oczach Katarzyny Herman, jak i Juliusza Chrząstowskiego zupełnie nie widać. Oczy wielu osób, opuszczających teatr, również na to nie wskazywały. A więc to jeszcze nie koniec miłości, co najwyżej koniec złudzeń. I – być może – koniec pewnej epoki…

zdj. Krzysztof Bieliński

Sobota, 11 maja 2019

Mówię, jak było – o „Śnie srebrnym Salomei” Michała Zadary z Teatru Studio w Warszawie

Reżyser przystępuje do pracy nad spektaklem. Wybiera odpowiedni tekst, kompletuje obsadę i po kilku tygodniach przystępuje do prób. Równocześnie dokonuje wnikliwej lektury tekstu oraz niezbędnego researchu. Na różnych etapach pracy pojawiają się projekty scenografii i kostiumów, kompozytor przynosi muzykę, choreograf zaczyna ustawiać ruch sceniczny. To oczywiście jedna z wielu dróg pracy nad spektaklem, przyjmijmy jednak, że jest ona tą najbardziej stereotypową i powszechną. Michał Zadara, reżyserując „Sen srebrny Salomei” prawdopodobnie poszedł właśnie tą drogą. Wybrał Słowackiego, dokonał analizy i selekcji pewnych partii jego tekstu pod kątem tego, co chciał za pomocą tego dramatu powiedzieć. Przeanalizował też głęboko historyczne meandry epoki, w której przyszło żyć i działać bohaterom Słowackiego i wreszcie wybrał obsadę, w którym to zabiegu należy upatrywać klucza interpretacyjnego do jego przedstawienia. Otóż Zadara obsadził w roli narratora oraz wszystkich postaci sztuki – samego siebie. W efekcie otrzymujemy klasyczną teatralną opowieść – a więc reżyserską wersję zawartej w tekście historii, opowiedzianą teatralnymi środkami, w celu powiedzenia ze sceny czegoś nowego, „odreżyserskiego” – z tą tylko różnicą, że w dość osobliwej, niespotykanej formie. Jej istotą jest bowiem połączenie autorskiej lektury tekstu Słowackiego (dosłownie i w przenośni) z reżyserskim, dostępnym zazwyczaj tylko aktorom na próbach komentarzem reżysera. Ma to dla nas, widzów, niezwykle ciekawe konsekwencje. Otóż nie dość, że Zadara pozwala nam w ten sposób zajrzeć za kurtynę, odsłaniając w jakiś sposób kuchnię swojego teatru czy teatru w ogóle, to jeszcze przenosząc relację: reżyser – aktorzy na scenę, obsadza nas niejako w roli aktorów, którzy uczestniczą w prawdziwej próbie. Naszym więc zadaniem wydaje się być w tym spektaklu zagranie ról bohaterów Słowackiego, wcielenie się w nich i przyjęcie ich opowieści jako swojej. Osobiste efekty tego zabiegu to już Państwa praca domowa. Jej sednem jest udzielenie odpowiedzi na szereg pytań: kogo w tej historii gram, do kogo mi najbliżej, kogo trzeba by bronić, a kogo przedstawić w sposób nieco bardziej złożony…

W telegraficznym skrócie dramat Słowackiego traktuje o losach przedstawicieli polskiej szlachty i ukraińskich chłopów, w konkretnym, niezwykle dramatycznym momencie dziejów. Otóż w 1768 roku, gdzieś na wschodnich rubieżach chylącej się ku upadkowi Rzeczpospolitej Obojga Narodów, ukraińskie chłopstwo, nie mogąc znieść kolejnych represji i upokorzeń ze strony polskich panów, buntuje się i dokonuje na nich rzezi. Bratobójcza wojna wydaje się prologiem do rozbiorów i zagłady polskiego Państwa. Gdyby się tak przyjrzeć naszej dzisiejszej polskiej rzeczywistości, wydaje się ona mieć zaskakująco wiele punktów wspólnych z fabułą tekstu Słowackiego. Warto się na nimi pochylić, wszak Państwo w spektaklu Zadary mają grać przecież konkretne role, tworzyć postaci z krwi i kości. Kto zatem jest polskim panem, a kto ukraińskim chłopem, czy podeptana godność Semenki i jemu podobnych to wystarczający powód do tak brutalnego i bezwzględnego odwetu i kto dzisiaj jest Semenką… Co robić, gdy nie jest się ani polskim panem, ani ukraińskim chłopem? No właśnie, co robić?

Zadara w garniturku przez znaczną część spektaklu stoi przed wielką kartką papieru (niczym na korporacyjnym zebraniu) i rysuje kolorowymi markerami symboliczny schemat całej tej złożonej rzeczywistości Słowackiego. Wszystko się tam ze sobą miesza, kolory się przenikają, słowa, imiona, nazwy nakładają się na siebie, jedne są bardziej widoczne, inne z uporem maniaka poprawia i wyłuszcza markerami sam Zadara. W efekcie tych zabiegów reżysera powstaje jakiś – z jednej strony poukładany (narracją Zadary), z drugiej chaotyczny (przypadkowe miejsce na kartce) kolaż, w którym wszystko wydaje się mieć przypadkowe miejsce i znaczenie. To piękna metafora rzeczywistości, tej Słowackiego i tej dzisiejszej (paradoksalnie poza kostiumem i językiem niczym się one nie różnią). Świetnie na tym tle wygląda reżyser/narrator, który w momencie, gdy opowiada o danym bohaterze, próbuje go wyodrębnić za pomocą pogrubiania markerem jego imienia, za chwilę jednak traci nim zainteresowanie, żeby skupić się na kimś lub na czymś innym.

Ostatnią sprawą, na którą chciałbym Państwu zwrócić uwagę, jest język. Zadara używa potocznego, współczesnego języka. Przechodzi do fragmentów Słowackiego, a więc – romantycznej poezji, gdy cytuje opisy rzezi, walki i okropieństw dokonywanych przez bohaterów. Język ten jest trudny, okrutny, zagmatwany, ale jego użycie wydaje się znaczące. W ten sposób Zadara zwraca nam uwagę, jak niebezpieczny jest dla nas społecznie ów romantyczny, ukryty w dziełach wieszczów paradygmat. Łatwy do przejęcia przez każdego, komu akurat pasuje do polityki, silny obrazem przemocy i krzywdy, świetnie nadający się na polityczny bat. Ktoś mi się przyznał po spektaklu, że najsłabsza była dla niego środkowa jego część, gdyż uciekło skupienie, pojawiła się nuda, brak koncentracji. Ciekawe, że w tej części spektaklu najwięcej było właśnie Słowackiego i owych „przemocowych”, brutalnych opisów. To właśnie nasz błąd! Nie wolno się nam w Polsce 2019 dać uśpić trudną, zagmatwaną niezrozumiałą, romantyczną narracją! Trzeba jej z uwagą słuchać, wnikać w nią i szukać w niej klucza do naszej współczesności. Gdyby Polacy odrobili w XIX wieku lekcję 1768 roku, może nie byłoby na przykład Wołynia. Pamiętajmy też, że nasze społeczeństwo znowu stało się polsko-ukraińskie. Nie powtórzmy błędów naszych dziadów i pradziadów, bądźmy dla siebie ludźmi, nie panami…

Spektakl Zadary polecam każdemu. Ma on wprawdzie nieoczekiwaną formę, ale nie jest to zwykły wykład w stylu gadającej głowy. To świetny kawałek teatru zrobiony pozornie z niczego.

zdj. Piotr Nykowski

Czwartek, 9 maja 2019,

Serce jak dzwon! – o spektaklu „Oskara” Kukai Dantza i Marcosa Morau/La Veronal

W szpitalu umiera człowiek. Bliski mu, ubrany w brązowy garnitur mężczyzna, zgięty w pół, być może z bólu klęczy obok łóżka na podłodze. Gaśnie światło, a gdy zapala się ponownie, mężczyzna ten ma swoje alter ego. Inny mężczyzna, łudząco podobny, znajduje się na proscenium, niejako „na zewnątrz” przestrzeni szpitala, wstaje i podchodzi do granicy szpitalnej scenografii, podczas gdy pierwszy mężczyzna w jej wnętrzu również wstaje i rusza w kierunku swojego odpowiednika. Zatrzymują się, patrzą na siebie – granica szpitala i proscenium staje się lustrem. Nie wiemy już, który jest prawdziwy, a który się odbija. Po chwili okazuje się, że prawdziwy jest ten zewnętrzny, przypatruje się bowiem sobie samemu w sytuacji straty kogoś bliskiego, o czym świadczy kolejna scena. Jej treścią jest reanimacja mężczyzny, który właśnie umarł i który w symboliczny, poetycki sposób – taneczna metafora swawolnej zabawy – odszedł gdzieś tam, gdzie się trafia po śmierci. Mężczyzna zasila szeregi jemu podobnych i razem z nimi macha na pożegnanie temu, który pozostał. Opada kurtyna. Następuje druga część spektaklu.

Nie wiemy, czy jest ona dalszym ciągiem, czy retrospekcją. Ważne, że w finale rozgrywa się przepiękna scena, w której lekarz rozbiera joalduna (baskijska ludowa postać występująca w obrzędach karnawałowych, symbolizująca rytuał przejścia od zimy do wiosny, od śmierci do życia). Spod futrzanego kostiumu wyłania się nasz bohater, nagi i bezbronny, układa się na szpitalnym łóżku i sam wyrusza w podobną co jego przyjaciel drogę. Historia zatacza koło i zamyka się w obrzędowej, teatralnej pętli. Drodze naszego bohatera – od żałoby, poprzez wspólnotę, miłość, aż do śmierci – towarzyszy inny mężczyzna w garniturze (owo lustrzane odbicie), śpiewający niezwykłej urody pieśni. Jest słaby i chory (szpitalny personel pomaga mu się przemieszczać), choć jego serce bije mocno – słyszymy to wyraźnie w jednej ze scen. Biorąc pod uwagę tytuł spektaklu, będący w gruncie rzeczy nazwą jednego z martwych dialektów baskijskiego języka narodowego, euskery, można by tę postać interpretować jako symbol baskijskiej kultury, uosobionej przez przekazywaną ustnie ludową pieśń. W takim kontekście finałowa scena byłaby pięknym hołdem złożonym kulturze w ogóle. Gdy się bowiem za pomocą głębokich ludzkich emocji rozbierze pomnikową postać baskijskiego joalduna, to może się okazać, że pod częściami tradycyjnego ludowego kostiumu chowają się żywi ludzie i ich prywatne kosmosy. Główną zaś funkcją baskijskiej pieśni czy kultury w ogóle byłaby – w połączeniu z pierwszą, żałobną sekwencją spektaklu – rola swoistego „anioła stróża”, który nie tylko towarzyszyłby człowiekowi w najważniejszych momentach życia, lecz także uśmierzałby ból po tych, co odchodzą i ten własny, połączony ze strachem przed tym, co w chwili śmierci nieznane, choć nieuchronne. Stąd też ciągła obecność dwóch postaci – zaku zaharrak, które w kulturze baskijskiej reprezentują ten sam, co joaldun odwieczny metafizyczny porządek przejścia na drugą stronę.

Spektakl jest zrobiony znakomicie. Mimo, że do wielu znaczeń i motywów, zaczerpniętych z kultury baskijskiej nie mamy niestety dostępu, nie przeszkadza to jednak, żeby zatopić się w tej osobliwej, opartej na klasycznym tańcu opowieści. Dzięki znakomitej choreografii Marcosa Morau i maestrii jej wykonania przez tancerzy, niezwykłej głębi wykonywanych przez Erramuna Martikorena pieśni oraz inspirowanych kulturą Basków kostiumów Irai Oiartzabal „Oskara” nie tylko staje się w jakimś stopniu naszą opowieścią, ale też urzeka urodą scenicznych obrazów i porusza do głębi.

Jeśliby traktować spektakl Kukai Dantza jako – występujące przecież w ich przedstawieniu – bijące serce baskijskiej kultury, to trzeba by po jego „naocznych badaniach” jasno powiedzieć – że pacjent ma się nieprzyzwoicie dobrze. Serce ma jak dzwon, jego dźwięki przyprawiają zaś o dreszcze widzów, zarówno w Bilbao, jak i w Szczecinie.

zdj. Piotr Nykowski

Środa, 8 maja 2019, wieczór

W duńskiej wieży Babel – o „Irańskiej konferencji” Iwana Wyrypajewa z Domu Artystycznego WEDA z Warszawy

Tytułowa konferencja odbywa się na Uniwersytecie Kopenhaskim i jest poświęcona kwestii irańskiej, rozumianej jako „konfrontacja religijnego tradycjonalizmu i humanistycznego racjonalizmu (…), Allaha i coca coli”. Wśród prelegentów, prócz prowadzącego dyskurs profesora Rasmussena, mamy siedmioro Duńczyków oraz jedną (!) Irankę. Taki dobór uczestników sugeruje, że spektakl Wyrypajewa niekoniecznie traktuje o Iranie czy „walce Allaha z Coca Colą”. Widzimy ludzi, którzy się znają i nie lubią, a trwanie w klinczu dusznych, towarzysko-biznesowych relacji powoduje, że utrzymanie na wodzy emocji przychodzi im niezwykle trudno. Kultura rozmowy oraz poprawność polityczna wydają się w tych okolicznościach jedynie wyświechtanymi frazesami. Dla bohaterów spektaklu Wyrypajewa „Dania jest więzieniem” (znaczące motto samego tekstu Wyrypajewa). W kontekście całej struktury spektaklu duńska elita staje się nie tylko jego głównym bohaterem, lecz także symbolem elit państw Zachodu, a więc po części i naszego.

Ów przysłowiowy Zachód zostanie przeciwstawiony jednej przedstawicielce Wschodu. Poza ironiczną wymową takiego zabiegu – o Iranie dywaguje ośmiu Duńczyków, z których większość w Iranie nigdy nie była – wprowadza on jeden z głównych tematów spektaklu: niemożność wzajemnego porozumienia.  Kluczem do zrozumienia przyczyn takiego stanu rzeczy wydaje się język, ale nie ten narodowy, tylko ten międzyludzki. Duńczycy prowadzą typowy dla konferencji naukowy dyskurs, polegający na długim monologowaniu, logicznym przedstawianiu argumentów i polemice, Shirin Shirazi zaś, laureatka literackiego Nobla, przemawia do nich za pomocą poezji czyli sztuki. „Język” ten zaczyna się tam, gdzie kończy się dyskurs, ponieważ słowa użyte w sztuce są rodzajem palimpsestu, który nieoczekiwanie przekształca się w coś zupełnie innego, ze skrajnie przeciwnym znaczeniem włącznie. Te dwa języki „żyją na archipelagach”, nigdy się nie spotkają. Komunikacja jest więc z założenia niemożliwa. W finale spektaklu Shirin opowiada uczestnikom o swojej miłości do Umiłowanego. Rasmussen reaguje słowami: „proszę mi wybaczyć, Shirin, ale nie wiedziałem, że ma pani męża. Nigdzie się o tym nie wspomina”. Poetka odpowiada na to, że nie ma męża i nigdy go nie miała. Nieporozumienie to polega tu właśnie na nieprzystawalności języków: artystka przemawia metaforycznym językiem poezji, natomiast racjonalista i ateista potrafi rozumieć język tylko dosłownie, bo… jest zamknięty w więzieniu. W więzieniu pojęć, definicji, naukowych dyskursów oraz narzuconych przez racjonalizm i kulturę informacji, a przede wszystkim – własnych ograniczeń. Nie widzi Innego, nie jest otwarty na to, czego nie da się wyrazić słowami, co jest prawdziwą tajemnicą. Nieważne, jak to nazwiemy – Naturą, Duszą, Bogiem – to przecież realna, niezwykle ważna sfera ludzkiego życia.

„Irańska konferencja” grana jest po angielsku, a my, widzowie, zostajemy na wstępie wyposażeni w słuchawki z tłumaczeniem. Zabieg to niezwykle interesujący, albowiem użycie korporacyjnej i naukowej angielszczyzny w spektaklu, w którym jednym z głównych bohaterów staje się język i jego niewystarczalność w procesie komunikacji pokazuje, jak wiele sami robimy, żeby się nawzajem nie rozumieć. Wydaje się też, że dla Wyrypajewa jedynym językiem, w którym jeszcze jesteśmy w stanie się porozumiewać są emocje. Na tym poziomie jego teatr komunikuje się znakomicie: od razu orientujemy się, że Astrid Petersen i Gustawa Jensena łączy coś więcej, niż tylko udział w konferencji, zaś po zachowaniu Rasmussena widać, z jakiego klucza (PR i potrzeba sukcesu) dobierał prelegentów swojej konferencji. Wszystko to oczywiście dzięki aktorom. Na plan pierwszy wybijają się Agata Buzek (Astrid Petersen) oraz Mariusz Zaniewski (Gustaw Jensen), świetny jest również Philipp Mogilnitskiy (Tomsen), Juliusz Chrząstowski (Daniel Christensen) oraz Redbad Klynstra jako Ojciec Augustyn. Może więc warto innych ludzi bardziej obserwować, niż słuchać, może prawda kryje się właśnie w spojrzeniach, gestach, nerwowych tikach, a nie w kłamliwych, pełnych frazesów monologach, do znudzenia powtarzanych idiotycznych argumentach i pohukiwaniach ex cathedra. Jak bowiem chcemy dziś zrozumieć przysłowiowy, użyty w spektaklu Iran, nie rozumiejąc się nawzajem i nie rozumiejąc zupełnie samych siebie?

zdj. Magda Hueckel

Środa, 8 maja 2019, rano

Powstrzymać brukowanie piekła – “Jak ocalić świat na małej scenie” w reż. Pawła Łysaka z Teatru Powszechnego w Warszawie

Ojcowie, o których opowiadają w spektaklu Pawła Łysaka Artem Manuilov, Mamadou Góo Bâ oraz Andrzej Kłak to z zawodu odpowiednio: górnik z Donbasu, mechanik pokładowy z Senegalu oraz docent inżynierii rolnictwa, Jan Łysak (ojciec reżysera spektaklu – Pawła Łysaka). Wszystkich ich zatem łączy jakiś rodzaj uczestnictwa w procesie budowania współczesnej cywilizacji, którego naczelnym hasłem mogłoby się stać biblijne zdanie o „uczynieniu sobie ziemi poddaną”. Owi ojcowie, tak jak rzesze podobnych im ludzi na całym świecie, uczestniczyli w tym procesie w dobrej wierze. Potrzebowali pracy, pieniędzy na utrzymanie rodziny, poczucia bezpieczeństwa i normalności. Tym, co ich dodatkowo motywowało do działania, była prometejska wiara, że również dzięki ich pracy ludzkość posuwa się o maleńki krok do przodu – co więcej, wierzyli, że w ten sposób zapewniają lepszą przyszłość swoim dzieciom i wnukom. Nie wiedzieli jednak (i nie mogli, nie było bowiem w ich czasach tak szerokiego dostępu do informacji), że budowanie owego „wiecznego” cywilizacyjnego raju odbywało się – i w gruncie rzeczy wciąż się odbywa – kosztem natury. Ich synowie mają już dziś tę świadomość i próbują nam w swoim spektaklu otworzyć oczy. Słuchając niezwykle intymnych i przejmujących opowieści synów o pokoleniu swoich omamionych prometeizmem ojców, próbowałem sobie wyobrazić, jak by wyglądał ten spektakl w 2050 roku. Wizja nie napawała optymizmem: aktorzy w maskach – z powodu smogu nie będzie można bowiem już swobodnie oddychać – będą opowiadać w betonowej scenografii o nas, swoich ojcach, którzy – mając świadomość, że ludzkość tonie powoli w występujących z brzegów na skutek globalnego ocieplenia oceanach, tańczą niczym pasażerowie Titanica, każąc politycznym orkiestrantom grać jeszcze głośniej, żeby czasem nie usłyszeć niepokojących dźwięków nadchodzącej katastrofy. Przesadzam? Może, pomyślcie jednak Państwo, zwłaszcza ci, którzy macie już dzieci i wnuki: czy jesteście gotowi w roku 2050 spojrzeć im odważnie w oczy i powiedzieć, że w kwestii odpowiedzialności za globalną katastrofę klimatyczną nie macie sobie absolutnie nic do zarzucenia?

Osobiste opowieści aktorów i reżysera o pokoleniu swoich ojców nieświadomych tego, jaki los gotują swoim dzieciom, sprawiają, że spektaklu Łyska nie można łatwo zbyć przyczepieniem łatki lewackiej i proekologicznej propagandy. Teorie globalnej katastrofy, powtarzane dziś jak mantra przez naukowców różnych dziedzin, nie tylko ekologów (narracja prowadzona w spektaklu przez Annę Ilczuk) zyskują tu mocny, osobisty kontrapunkt w postaci prawdziwych historii aktorów i reżysera o różnych narodowościach (zabieg taki podkreśla globalny charakter problemu). Można oczywiście łatwo zbyć idee, które głoszą, wszak to tylko słowa (nawet te dowiedzione naukowo) przeciwko innym słowom. Nie jest już jednak łatwo zbyć główne pytanie, które twórcy stawiają nam, widzom: „co powiecie swoim dzieciom za kilkadziesiąt lat, jeśli się okaże, że te „ekologiczne bzdury” to prawda?” To pytanie powinniśmy zadać sobie w imieniu tych, którzy są dla nas najważniejsi, których kochamy i dla których podobno zrobimy wszystko. Czy na pewno?

Anna Ilczuk, prowadząc swoją pełną emocji, ale też mądrości narrację (ciekawe, że symbolem owego twardego stąpania po ziemi jest w spektaklu jedyna kobieta), dokonuje w finale symbolicznego aktu. Przebiera w piżamę postać Fausta, symbolizującą tu mit o ludzkiej potrzebie doczesnych, uzyskiwanych za wszelką cenę przyjemności. Wydaje się, że – idąc tropem myślenia twórców – zrobił on już dość złego w umysłach i sercach ludzi na całym świecie. Czas go po prostu uśpić, a samemu obudzić się w rzeczywistości i na początek powąchać powietrze, którym oddychamy. Tak, da się je powąchać, niestety…

Czy zatem da się ocalić świat na małej scenie? Łysak i jego aktorzy nie dają jasnej odpowiedzi. Z jednej strony opowieści o nieżyjących już ojcach uczą nas, że wszystko ma swój kres, więc i nasza cywilizacja musi się kiedyś zakończyć, z drugiej strony – Anna Ilczuk w pewnym momencie gładzi się po brzuchu, jakby była w ciąży. A więc kolejne pokolenia będą się pojawiać, pytanie tylko, czy zdołają przetrwać w świecie, który im „urządzimy”. Nie sądzę. I obym się mylił.

Aktorzy grają bardzo dobrze, choć odkryciem spektaklu jest ukraiński aktor, Artem Manuilov. Z wielkim zaangażowaniem, choć nie bez nuty ironii, akcentuje w historii swego ojca prometejski z ducha, wykorzystywany przez sowiecką (i nie tylko) propagandę ludzki głód snów o cywilizacyjnej potędze. Jednocześnie traktuje Manuilov pokolenie swojego ojca z empatią i zrozumieniem, wiedząc, a właściwie czując gdzieś w głębi serca, że ojciec chciał dobrze, bo kierowała nim miłość. Co najważniejsze, Manuilov potrafi się z nami swoimi uczuciami podzielić.

Paweł Łysak zrobił spektakl politycznie zaangażowany, zgodnie z ideą swojej dyrekcji – taki, który „się wtrąca”. Tym razem to „wtrącanie się” ma sens, bo poparte jest głębokimi emocjami, a jak wiadomo, tylko one mają jakąkolwiek siłę, żeby coś poruszyć, coś zmienić. Miejmy nadzieję, że nie tylko w teatrze…

Wtorek, 7 maja 2019

Winien i ma – o spektaklu „SmallWar” w reż. Valentijna Dhaenensa z Theatre Royal  Plymouth 

Hasłem tegorocznego “Kontrapunktu” jest ostatnie zawołanie z wiersza Władysława Bełzy Katechizm polskiego dziecka: „coś jej winien”. Pierwszy spektakl konkursowy festiwalu, „SmallWar” z Theatre Royal Plymouth, wydaje się w tym kontekście idealny. Oparte bowiem na dziennikach żołnierzy i pielęgniarek, biorących udział w I wojnie światowej, angielsko-belgijskie przedstawienie Valentijna Dhaenensa odwołuje się do przynajmniej kilku możliwych interpretacji festiwalowego hasła. Na plan pierwszy wysuwa się tu oczywiście wątek: żołnierz – państwo (w sensie jednostka – naród), nie można jednak nie wspomnieć o innych relacjach: mężczyzna – kobieta, chory – pielęgniarka czy wreszcie syn i matka. 

Bohaterką spektaklu „SmallWar” jest oczywiście wojna. Opowiada nam o niej pielęgniarka (brawurowo zagrana przez Valentijna Dhaenensa), pracująca w polowym lazarecie oraz zmultiplikowani komputerowo żołnierze o powierzchowności jednego, nagranego na video aktora (w tej roli również V. Dhaenens). Narracja pielęgniarki jest w spektaklu dominująca, tylko ona bowiem – jako jedyna – realnie znajduje się na scenie. Opowiada nam o swoich wojennych pacjentach, o okropnościach wojny, o świecie, w którym nie działają żadne zasady i prawa, poza tym naturalnym – przeżyje albo nie przeżyje. Daje oczywiście głos „swoim pacjentom”, mają go „oni” jednak o tyle, o ile ona im go udzieli. Narracja rannego żołnierza za sprawą technologii rozczepia się bowiem na kilka podrzędnych (avatary żołnierza). Wrażenie, jakie robi ten zabieg, jest niesamowite. Dzięki temu mamy bowiem z jednej strony „armię” (celowa hiperbolizacja) takich samych młodych, niewinnych, zmuszonych do walki o wyimaginowane idee chłopców, którzy trafili do piekła, zmagając się w nim, zarówno ze strachem przed śmiercią, jak i z sobą –  z drugiej zaś postać jednego modelowego żołnierza na froncie, którego różne alter ego ukazują proces jego powolnej wewnętrznej katastrofy, od euforii walki za ojczyznę po świadomość koszmaru i bezsensu wojny. Ten właśnie gest uświadomienia wydaje się w spektaklu Theatr Royal Plymouth kluczowy. Pielęgniarka bowiem, niczym dantejski Wergiliusz w spódnicy, oprowadza nas po wojennym piekle, żeby pokazać nam, do czego prowadzi ślepy, ideologicznie pojmowany patriotyzm. Używa do tego nagranych na video materiałów, które dzięki swojej niejednoznaczności, odsyłają nas niejako na wszystkie pola bitwy w historii świata. Sterylność i czystość narracji żołnierskiej wskazują na jeszcze jeden kontekst całej opowieści. Odbywa się ona nie tyle na polach walki, ile w głowie żołnierza i wielu jemu podobnych (w przestrzeni wojny i na przestrzeni wieków). Pielęgniarka z właściwą sobie pokorą, ale i niezwykłą empatią wczuwa się zarówno w matki swoich bohaterów, jak i w inne postaci funkcjonujące w ich świecie. Ten zabieg pozwala z kolei przenosić relację pielęgniarka – pacjent na inne, wskazane już przeze mnie pola semantyczne możliwych interpretacji spektaklu. Tegoroczne zatem hasło festiwalu od razu zyskuje nieoczywisty i głębszy sens, stając się w tym kontekście bolesnym pytaniem.

Valentijn Dhaenens, akcentując „męski” charakter pracujących z cierpieniem i śmiercią w wojennych lazaretach kobiet, tworzy kreację niezwykłą. Pełną – powtórzę to – pokory i empatii. Istota teatru, ta codzienna powtarzalność scenicznej opowieści pielęgniarki, wprowadza do jej postaci jakiś rys uniwersalny, można by rzec: antyczny. Staje się ona – również za sprawą stonowanej, lekkiej gry Valentijna Dhaenensa – jakąś współczesną wersją mitycznego Charona, który postanowił się zbuntować i woła o opamiętanie. Na długo zapamiętam te schludnie zaplecione ręce, symetrycznie ułożone w tenisówkach stopy i tajemniczy – ni to ironiczny, ni to zawstydzony – uśmiech belgijskiego aktora.

„Coś jej winien?” Nic! – miałem ochotę krzyknąć po spektaklu. W drodze do domu nie byłem już jednak tego taki pewien…

Wtorek, 7 maja 2019, rano

Dzień dobry Państwu! 

54 edycja Przeglądu Teatrów Małych Form oficjalnie rozpoczęła się wczoraj, jeśli nie liczyć prologu, którym był kwietniowy pokaz wybitnego spektaklu Magdy Umer i Krystyny Jandy –“Zapiski z wygnania”. Tegoroczne hasło przeglądu brzmi “coś jej winien” a pochodzi z wiersza Władysława Bełzy “Katechizm polskiego dziecka”. Festiwal, jak co roku będzie miał dwa nurty, główny i off-owy a potrwa do 13 maja 2019 –  http://kontrapunkt.pl/program/. Dziennik, który mam zaszczyt dla Państwa prowadzić będze moją subiektywną relacją z Festiwalu, nie wszystkie wiec wydarzenia znajdą w nim swoje miejsce. Zapraszam więc w kontrapunktową podróż, obiecując, że będzie krótko, treściwie i interesująco!