26 sierpnia, TRANS/MISJE LIVE cz.1, Inauguracja, Koniec, początek – soma

Wczoraj z przytupem rozpoczęła się I edycja MFS „TRANS/ MISJE”. Od dziś zapraszam Państwa do śledzenia oficjalnego dziennika festiwalu „TRANS/MISJE LIVE”! Będę dla Was relacjonował głównie wydarzenia teatralne, ale i nie tylko! Dyrektorowi, panu Janowi Nowarze dziękuję za zaproszenie i gościnę, Państwa zaś zapraszam nie tylko tutaj, ale i na moja stronę na FB, gdzie wrzucam teksty, zdjęcia i informacje:

https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

Na wczorajszą inaugurację Festiwalu wybrano zorganizowaną w Muzeum – Zamku w Łańcucie wystawę „Sztuka walcząca” oraz specjalnie zamówione przez Jana Nowarę z tej okazji oratorium „Cud niedokonany czyli Wielki Odpust w Kalwarii Pacławskiej’39”. Wielkie wrażenie zrobiła zwłaszcza ta ostatnia propozycja, urzekająca znakomitą muzyką, skomponowaną przez Sławomira Kupczaka. Uderzało w niej zwłaszcza niezwykłe bogactwo dźwiękowej kreacji przestrzeni, sugerowanych przez libretto, zwracało też uwagę liryczne piękno  muzyki oraz niezwykłe wyczucie sytuacji dramatycznej opowieści. Podczas niezapomnianego wieczoru w Filharmonii Podkarpackiej świetnie spisali się zwłaszcza Górecki Chamber Choir oraz śpiewający partię Jezusa, znakomity kontratenor, Michał Sławecki. Mam tylko nadzieję, że oratorium wejdzie na stałe do repertuaru Filharmonii i będzie go można w sezonie jeszcze posłuchać. W sali industrialnej Galerii Rzeszów pokazano też spektakl teatru tańca, wyprodukowany przez rzeszowski Teatr O.de.la oraz Teatr im. Siemaszkowej, o swoich odczuciach piszę poniżej, zapraszam! 

„Koniec, początek – soma”, reż. Marta Bury, Teatr O.de.la, Rzeszów

W festiwalowym katalogu przeczytałem na temat spektaklu „Koniec, początek – soma” Teatru O.de.la takie oto zdanie: „na scenie tancerze stają przed widzem, mówiąc w swoim imieniu, co myślą i jak czują niepodległe ciało, czym jest dla nich wolność”. Po obejrzeniu spektaklu muszę jednak z przykrością napisać, że nie wiem, czym dla nich jest owa wolność. Słowa padające ze sceny, podobnie zresztą jak i większe fragmenty choreografii oraz cała narracja kompletnie niewidocznych videoprojekcji, pozostają dla mnie zupełnie nieczytelne. Należałoby zatem napisać, że spektakl się nie udał i zakończyć temat. Nie byłaby to jednak cała prawda, gdyż – bez względu na zamierzenia artystyczne reżyserki – rzeczywistość, tak chętnie portretowana przez artystów kapryśna dama, postanowiła aktorom Teatru O.de.la pomóc. Spektakl Marty Bury to w warstwie choreograficznej zestaw sekwencji ruchowych, które (zgodnie z zapowiedzią) miały ukazywać człowieka/tancerza w kilku „przestrzeniach” ludzkiego życia: „przeszłości”, „wewnętrznego odczuwania chwili obecnej” oraz „kontaktu z innymi, ze światem”.  Może dlatego, że sam, jako widz, zmagałem się z mało komunikatywną sekwencją działań scenicznych, zwróciłem uwagę na walkę, jaką toczyli tancerze z samą choreografią, z działaniami wymyślonymi przez reżyserkę. W momencie, gdy jedna z tancerek potknęła się i przewróciła, roześmiała się i na skutek tego rozluźniła, zrozumiałem, że teatr tańca, a – myśląc szerzej – teatr sam w sobie może być też opresyjny. Moje obserwacje potwierdziły się w finale spektaklu, podczas którego muzyk Maciej Maciaszek zaczął wyczytywać nazwiska twórców. Młodzi tancerze przestali być tancerzami, udawać kogoś, kogo do końca nie rozumieją, rozluźnili się, roześmiali i stali się sobą: pięknymi, młodymi ludźmi, których łączy na scenie pasja do tańca i chęć tworzenia czegoś razem. Tym właśnie jest wolność: byciem sobą! O piękną metaforę tej przemiany postarała się znowu… rzeszowska zaokienna rzeczywistość. Gdy tancerze w jednej ze scen pozbywali się elementów kostiumów, symbolizujących nasze codzienne maski – twarze, wykreowane na potrzeby innych, za oknem do góry wzbiło się stado ptaków, naprawdę swobodnych i wolnych. Podobnie jak młodzi aktorzy Teatru O.de.la po spektaklu. Aż miło było na nich wtedy popatrzeć!

Problematyczny wydaje się zawarty w programie opis spektaklu, autorstwa filozofki, Jolanty Brach-Czainy, w zestawieniu z tytułem oraz tym, co w ostateczności oglądamy na scenie. O ile „soma” (po grecku – „ciało”) jest rzeczywiście naczyniem naszego istnienia, zamykającym w swoim wnętrzu osobniczy, duchowy byt między tytułowym „początkiem” i „końcem”, to w jaki sposób może być ono „niepodległe”? Komu lub czemu nie podlega ciało? Myśli? Woli? Stresowi? Grawitacji? Treningowi? Obserwując sceniczne zmagania młodych tancerzy z choreograficznymi sekwencjami miałem wrażenie, że chodzi raczej o „ciała walczące” o wolność, borykające się z ograniczeniami, jakie nakłada na nie fizyka, ich własna „architektura”, upływający czas, emocje oraz wyobraźnia reżyserki. Sformułowanie „niepodległe ciało” wydaje się w tym kontekście konstruktem sztucznym i sprzecznym w sobie, raczej zaciemniającym, niż wyjaśniającym sytuację artystów biorących udział w przedstawieniu i intencje reżyserki.

Twórcom spektaklu proponuję też następnym razem lepiej przemyśleć ustawienie ekranów, które przez wielu widzów zostały w ogóle niezauważone (sic!), nie mówiąc już o videoprojekcjach, mających w ciekawy sposób komentować sceniczne wydarzenia (mrówki, czy zatrzymane w korku miasto). Jeśli w spektaklu teatru tańca używa się słowa, to trzeba się zdecydować, czy ono jest ważne, czy nie. Jeśli tak, to trzeba przemyśleć te fragmenty i jakoś spróbować je dopasować do całości; do tego w taki sposób, żeby każdy widz miał możliwość je usłyszeć i zrozumieć. Jeśli są nieważne, to po co ich w ogóle używać? Nie wypada też, będąc reżyserką, podejść do muzyka na oczach widzów i kazać mu zakończyć spektakl poprzez przeczytanie nam nazwisk twórców. Spektakl powinien mieć finał, wymyślony wcześniej, a nie improwizowany. Nie będę jednak narzekał. Póki za oknem rzeszowskiej galerii widać choć jeden tor (za szybą, będącą tłem spektaklu widać było większość zdemontowanych torów kolejowych), jest szansa, że pociąg pojedzie i podróż się odbędzie. Ja w sali industrialnej Galerii Rzeszów tych „torów” naliczyłem aż dziewięć, to Olga Bury, Anna Dako, Joanna Jaworska-Maciaszek, Katarzyna Paluch, Anna Puzio, Magda Widłak, Paweł Grala, Tomasz Hołubowicz, Adrian Szydełko! I jestem przekonany, że przed nami wiele podróży i to podróży wspaniałych! Tym bardziej, że „podróżujących” Rzeszowian było na spektaklu całe mnóstwo!

27 sierpnia, TRANS/MISJE cz.2,

W paszczy lwów – o spektaklu Katarzyny Szyngiery “Lwów nie oddamy” z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie  

W programie do spektaklu „Lwów nie oddamy” w reż. Katarzyny Szyngiery znalazłem fragment wiersza Wisławy Szymborskiej „Koniec i początek”:

Ci, co wiedzieli/o co tutaj szło,/muszą ustąpić miejsca tym/co wiedzą mało./I mniej niż mało./I wreszcie tyle co nic.

W trawie, która porosła /przyczyny i skutki/musi ktoś sobie leżeć/z kłosem w zębach/i gapić się na chmury.

Obraz, którym otwiera się prolog spektaklu: pejzaż z dorodnym drzewem i rzeką San, jak się wkrótce dowiemy jest jakby żywcem z poezji Szymborskiej wyjęty. Jesteśmy w Beniowej – wsi, która została podzielona granicą. Aktorzy leżą „w trawie”, „z kłosem w zębach” i „gapią się na chmury”. Ich spokój zakłóca brzdąkająca na gitarze Ukrainka (Oksana Czerkaszyna). Przeszkadza niczym „osa”, która musi być ukraińska, bo „gryzie” i „jest agresywna”. Musi zostać przepędzona za rzekę, na swoją stronę, żebyśmy o wspólnej historii mogli – jak mówi Szymborska – wiedzieć „mało”, „mniej niż mało”, „i wreszcie tyle co nic”. Ukrainka jednak wraca do Polski jak bumerang, nie da się od niej, niczym od osy, opędzić.  Od tej chwili spektakl będzie się rozgrywał na dwóch płaszczyznach: w konwencji teatru w teatrze, jawnie eksploatując narodowość aktorów, reżyserki oraz miejsce, w którym odbywa się przedstawienie oraz na poziomie opowieści, którą z dziesiątek godzin reporterskiego materiału ułożyli wspólnie reżyserka Katarzyna Szyngiera, Marcin Napiórkowski oraz Mirosław Wlekły. (Materiał ten posłużył im zresztą nie tylko w teatrze; stał się kanwą obszernego reportażu, który ukazał się w rzeszowskiej Gazecie Wyborczej). W konwencji teatru w teatrze, polegającej tu raz po raz na wychodzeniu aktorów ze swoich ról, kluczową rolę gra napięcie między rzeszowskimi aktorami a Oksaną Czerkaszyną, zatrudnioną w Rzeszowie do roli „prawdziwej Ukrainki”. Szyngiera dobrze wiedziała, że w sytuacji, gdy na scenie pojawią się Polacy i Ukrainka, a ona sama chce opowiedzieć o złożonych relacjach polsko-ukraińskich, nie ma innej drogi, jak szczerze i otwarcie zagrać kartą narodowości już na poziomie samego spotkania aktorów, nie tylko scen czy postaci. Obnażenie tej sytuacji oraz pojawiające się na styku różnych narodowych punktów widzenia – obecne już na poziomie twórczego kolektywu artystów – napięcie, stało się budulcem znakomitego spektaklu. Swoją autentyczność oraz głęboką prawdę zawdzięcza on temu, że z będącymi tematem spektaklu stereotypami na temat wzajemnych relacji polsko-ukraińskich muszą sobie radzić nie tylko postaci odgrywane przez aktorów, ale i oni sami, raz po raz konfrontując to, co mają odegrać ze sobą i z tym, co o tym myślą. Kluczem do tej koncepcji jest zaś Oksana Czerkaszyna, której obecność na scenie sprawia, że trudna rozmowa między Polakami a Ukraińcami, jaką jest w istocie spektakl Szyngiery, odbywa się naprawdę. Pierwszy raz bodaj w polskim teatrze prawdziwa – musiałem to napisać – Ukrainka mówi nam to, co czuje, co myśli, co ją boli, co śmieszy. Przedstawia też ukraiński punkt widzenia na różne sprawy, uwiarygadniając tym samym sceniczną opowieść. A jest nią w głównej mierze rozprawa ze stereotypami na temat funkcjonowania Ukraińców w Polsce, sposobów ich postrzegania tutaj, odklejenia od rzeczywistości władz obu państw, pamięci o wspólnej trudnej przeszłości (Wołyń czy histerycznie odbierana w Polsce postać Stepana Bandery), czy faszystowskiego nacjonalizmu, którego ukraińska odmiana w niczym nie ustępuje polskiej, znajdując wspólny mianownik we flircie, jaki rządy obu państw uprawiają z tegoż faszyzmu wyznawcami. Stereotypy te ukazane są głównie w krzywym zwierciadle, zaś twórcy spektaklu zręcznie operują raz ironią czy hiperbolą, innym razem groteską, która w końcu znajduje swój surrealistyczny finał (zabieg z wystrzeleniem wszystkiego w kosmos). Spektakl jest mocno kontrowersyjny, porusza bowiem tematy polityczne, a te, jak wiadomo, rozgrzewają dziś Polaków do czerwoności. Szyngiera odnosi artystyczny sukces między innymi dlatego, że nie sili się na szukanie w tej skomplikowanej sytuacji cudownych recept. Zaprasza raczej do trudnej rozmowy zarówno nas, Polaków, jak i Ukraińców – w końcu obserwując rzeczywistość, chyba nikt z nas nie ma złudzeń, że jesteśmy na siebie niejako skazani. W finale spektaklu padają słowa znanego historyka, badacza stosunków polsko-ukraińskich, rzeszowskiego profesora Jana Pisulińskiego:

„Historii już nie zmienimy. Nie da się tego naprawić tak naprawdę… bo oczywiście tam reparacje, ekspiacje, przeprosiny, modne ostatnio… wszyscy za wszystko przepraszają… ale one niczego nie zmienią w przeszłości tak naprawdę! Ona już się odbyła. Trzeba pamiętać te rzeczy, ale żyć dniem dzisiejszym.  (…)”

Niezbyt mnie one jednak przekonują. Uważam, że historii już nie zmienimy, ale WZAJEMNE przeprosiny i wybaczenie są ważne, by nie powiedzieć kluczowe, a dowodem na to poruszająca opowieść ks. Władysława Jagustyna, przytoczona w programie do spektaklu:

„Kobieta goszcząc piętnaście pątniczek (polskich, udających się z Rzeszowa do Lwowa – przyp. autora) przy kolacji pyta, czy mogłaby tu swojego ojca poprosić. To jest taki prawdziwy Ukrainiec, bo jemu się buzia na temat Polaków i krzywdy nie zamyka. On ma ponad 80 lat. „Skoro ja się was nie boję i wyście się nie lękali wejść do mojego domu, ja bym go tutaj poprosiła”. No i przyszedł sponiewierany życiem i spytał: „Czego wy Polacy tutaj szukacie? Tu już niczego waszego nie ma, a że zostały po was, figury i krzyże… Ja od Polaków tyle cierpiałem”. I z takim żalem opowiada. Córka tłumaczy: to nie ci, to nie z ich winy cierpiałeś, ale Polacy też cierpieli”. „Co ty tam wiesz”. I brakło mu tych argumentów do wypowiedzenia swoich ataków na Polaków, no i tak po chłopsku mówił: „A gdzie stakany (szklanki – przyp.TD), a gdzie te stakany są? No i horyłku, czemu nie ma horyłku? Tu są pielgrzymi i się modlą a jak będą stakany, będzie horyłka, to już inaczej będziemy rozmawiać. No i rozlałem tę lampkę wina, tę horyłkę tam w te szklanki, podniósł raz, drugi „za wasze zdrowie”. Łzy mu popłynęły. Wyściskał wszystkie kobiety, które widział pierwszy raz, nałożył czapkę i sobie poszedł. Rozpłakała się gospodyni i mówi tak: mój tato już może umierać, kamień z serca zrzucony i to, co nosił w swoim sercu kiedyś, przed kimś musiał to wypowiedzieć”

Teatr taką możliwość oczyszczenia poprzez spektakl Szyngiery dał zarówno Polakom, jak i Ukraińcom i chwała mu za to. Ja po spektaklu „Lwów nie oddamy” (proszę zwrócić uwagę, że w tytule po słowie „Lwów” nie ma myślnika ani przecinka) mogę spokojnie, ocierając łzy, „w trawie, która porosła przyczyny i skutki, (…) sobie leżeć z kłosem w zębach i gapić się na chmury”.

Przedstawienie jest zagrane znakomicie. Aktorzy Teatru im. Siemaszkowej – Dagny Cipora, Małgorzata Machowska, Mateusz Mikoś, Piotr Napieraj oraz Robert Żurek – brawurowo żonglując konwencjami, przechodzą z wrażliwością i wyczuciem od buffo do serio i z powrotem, zaskakując nas raz po raz tymi zmianami, co powoduje, że zostajemy zmuszeni do porzucenia utartych schematów myślenia i pozostawienia gdzieś za drzwiami własnej, wypełnionej zastarzałymi stereotypami strefy komfortu. Przekonali się o tym zwłaszcza ci, którzy ze spektaklu wyszli, nie wytrzymując zapewne konfrontacji z tym, z czym po ludzku się nie zgadzają. Ich prawo! Absolutnie zjawiskowo wypada na scenie Oksana Czerkaszyna w roli „Prawdziwej Ukrainki”. Z niezwykłą energią i pasją eksploatuje szereg ról, w jakich polskie społeczeństwo obsesyjnie i nieustannie ją – jako Ukrainkę – obsadza. Jest ona głównym motorem spektaklu, który przecież opiera się na zetknięciu Polaków z Prawdziwą Ukrainką. Czerkaszyna uwodzi, wzrusza, śmieszy, skłania do refleksji, słowem  – wzroku od niej oderwać nie można. 

Katarzynie Szyngierze należy pogratulować odwagi. Przy granicy z Ukrainą, w miejscu gdzie wciąż jeszcze żywe są wzajemne animozje, pamięta się – niestety, głównie – o swoich krzywdach i bólu, jaki wzajemnie sobie zadano, zrobić taki spektakl nie było łatwo. Reżyserka bierze do tego pełną odpowiedzialność za swoją artystyczną wypowiedź, powielając – nic w tym złego – gest Olivera Friljicia, polegający na wpleceniu w materię spektaklu skarg i pretensji aktorów do niej, jako twórczyni całego tego świata, nakazującej im mierzyć się z tak trudną materią scenicznych narracji. Wyszła z tej próby zwycięsko, zrobiła bardzo dobre, wartkie, a przede wszystkim niezwykle ważne i prawdziwie katartyczne przedstawienie. Pozwoliła obu nacjom wyrzucić z siebie swoje wzajemne pretensje i żale. Warto nie zmarnować tej szansy na wspólną, normalną przyszłość.

28 sierpnia, TRANS/MISJE cz. 3,

„Drzwi” papierem ściernym wytarte – o spektaklu Teatru im. Csokonaiego w Debreczynie

„(…) kiedyś, jeden jedyny raz w moim życiu, nie wskutek niedokrwienia mózgu we śnie, lecz naprawdę, rozwarły się przede mną takie drzwi, których strzegąca za nimi swej samotności i bezsilnej nędzy właścicielka mieszkania nie otworzyłaby nawet, gdyby już trzeszczał nad jej głową płonący dach. Ten zamek tylko ja byłam władna poruszyć: ta, która wówczas przekręciła klucz, ufała mi bardziej niż Bogu i ja także w tej fatalnej minucie byłam przekonana, że jestem bogiem i mędrcem, że jestem rozważna, dobra i rozumna. Obydwie byłyśmy w błędzie: i ta, która we mnie wierzyła, i ja, przeświadczona o własnej doskonałości. Teraz to już właściwie nieważne, bo tego, co się stało, nie można naprawić. Niechże więc co pewien czas zjawiają się Erynie w pielęgniarskich butach na koturnach i czapkach pogotowia nad tragicznymi maskami, niech się tłoczą wokół mojego łóżka, trzymając w rękach miecze o wyostrzonych moimi snami klingach. Gasząc co wieczór światło, już na nie czekam, liczę się z tym, że w moich śpiących uszach zaraz odezwie się dzwonek, na którego dźwięk bezimienna groza popchnie mnie ku nigdy nie otwierającej się bramie ze snu.”

Tą, „która wówczas przekręciła klucz”, była Emerenc, „milcząca stara kobieta”, którą narratorka i zarazem bohaterka powieści Magdy Szabo „Zamknięte drzwi”,  pisarka Magda, prosi na początku o zajęcie się jej domem. Rzecz dzieje się w latach 60-tych dwudziestego wieku. Emerenc nie zgadza się od razu, musi zebrać dla swoich pracodawców referencje i zobaczyć ich dom. Praca ta stanie się początkiem niezwykłej więzi, jaka narodziła się między intelektualistką a prostą, bardzo doświadczoną przez los kobietą. Więzi, która jest centralnym wątkiem uważanej często za autobiograficzną powieści wybitnej węgierskiej pisarki Magdy Szabo. Przytoczony przeze mnie fragment „Zamkniętych drzwi” mówi o kluczowym momencie powieści, w którym pisarka musiała użyć podstępu, żeby móc umieścić bardzo chorą, potrzebującą natychmiastowej pomocy Emerenc w szpitalu. Drzwi symbolizują tu nie tylko wejście do czyjegoś świata, ale też – a może przede wszystkich – granicę prywatności, marginesu intymności, którego naruszenie odbiera człowiekowi jego godność, jego jestestwo. W powieści realizuje się to za pomocą sytuacji, w której Magda nie tylko zdradza Emerenc, umieszczając ją wbrew woli w szpitalu, lecz także –  zmuszona przez Sanepid – podpisuje zgodę na zagładę wszystkich przedmiotów z domu Emerenc, a to na skutek kloacznego charakteru, jaki przybrało jego wnętrze na skutek choroby staruszki. Gdyby czytać to na poziomie symbolicznym, historia Emerenc i Magdy to opowieść o tym, jak artysta, w tym przypadku pisarz, chcąc pomóc swojej bohaterce, próbuje wyczyścić wszystkie brudne plamy jej życia i może to zrobić mówiąc czy pisząc o nich głośno, wystawiając je niejako na widok publiczny (oczywiście w celu oczyszczenia). W ten sposób jednak, ingerując w życie drugiego człowieka,wyważając drzwi, pozbawia go tego, co najcenniejsze – godności i prawa do decydowania o sobie. Emerenc nie ma już wprawdzie nic do ukrycia, ale też poprzez odebranie jej tajemnicy straciła chęć do życia. Wstrząsającą sceną w powieści Szabo jest ta, w której przedstawiciele służb sanitarnych palą meble i inne przedmioty, należące do Emerenc. Scena ta stanowi też jedną z kluczowych w filmowej adaptacji powieści, dokonanej przez legendarnego węgierskiego reżysera, Istvana Szabo, ze znakomitą Helen Mirren w roli Emerenc.

Reżyserka teatralnej adaptacji powieści, pokazanej nam przez Teatr im. M. Csokonaiego w Debreczynie, Éva Naszlady, niestety kompletnie ją pominęła. Zresztą adaptacja powieści, dokonana przez Beátę Adorján, to najsłabsze ogniwo spektaklu. Ukazuje nam historię Emerenc i Magdy jako sekwencje rodzajowych scenek, które pozbawiono wszystkiego, co wykraczałoby poza linearną i zgodną z fabularną linią powieści narrację. Wycięto z niej wątek psa Magdy  -Violi, który w powieści łączył i dzielił obie kobiety, będąc symbolem  ich wzajemnej miłości i zazdrości. Zupełnie pominięto wątek autobiograficzny, który mógł się stać kanwą pogłębionej dyskusji o tym, co wolno artyście, gdzie są granice sztuki, mającej za bohatera prawdziwego człowieka z krwi i kości. Niedostatecznie wyeksponowano symboliczną warstwę powieści, opartą na metaforze drzwi. Zabieg, polegający na tym, że drzwi do świata Emerenc stały się w pewnym momencie szpitalnym łóżkiem – czyli drzwiami do tego, co po śmierci – to niestety zbyt mało. Relacja pisarki z prostą kobietą mogła też pokazać w szerszym planie relacje inteligencji z „ludem”. Ich wzajemne przyciąganie i odpychanie, tragizm wiecznego obok siebie i ze sobą istnienia. Szkoda, otrzymaliśmy prosty skrót fabuły powieści Szabo, z wyciętymi wszystkim fragmentami, w których można by było powiedzieć coś więcej (np. końcowa scena powieści, w której meble po wysłanych do obozu Żydach rozsypują się w pył).

Przedstawienie ratują aktorki: rewelacyjna Anna Kubik w roli Emerenc oraz Szabados Klári Varga jako pisarka. Dzięki ich niezwykłej, pełnej emocji grze spektakl staje się głęboko ludzki, a emocjonalny potencjał powieści Szabo wybrzmiewa w pełni i odwraca uwagę od miałkości adaptacji. Niezwykłe są sceny, gdy Emerenc komentuje śmierć Polette, czy Magda wyjawia Emerenc prawdę o tym, co się stało w jej domu. Wielkie role.

Teatr w Debreczynie postanowił pokazać spektakl na podstawie znakomitej węgierskiej powieści. Pomysł świetny, dzięki niemu nie tylko przeczytałem już połowę powieści Szabo (zacząłem ją czytać wczoraj na potrzeby tego tekstu), lecz także obejrzałem kompletnie nieznany w Polsce film Istvana Szabo. Warto jednak dużo głębiej wczytać się w tekst „Zamkniętych drzwi”, bo pozbycie się w tytule spektaklu przymiotnika „zamknięty”, samo w sobie nie sprawi, że drzwi do wnętrza literatury – a za jej pośrednictwem do wnętrza teatru – zostaną otwarte. Natomiast pozbawienie teatru tajemnicy kończy się tym samym, czym zaprezentowana na scenie historia bohaterek: uczuciem niespełnienia i moralnym kacem. Na szczęście w teatrze mamy jeszcze wspaniałych ludzi, którzy potrafią sprawić, by łzy błyszczały nam w oczach, podobnie jak oni błyszczą na scenie.

29 sierpnia, TRANS/MISJE LIVE cz. 4, Nieznośna teatralna lekkość bytu – dzień czeski.

Czesi z Ostrawy pokazali wczoraj na festiwalu TRANS/MISJE aż cztery teatralne spektakle: „Sztukę” Yasminy Rezy ze Sceny Kameralnej Arena, „Audiencję” Vaclava Havla z Teatru Petra Bezruča, „Niebezpieczną metodę” Hamptona i recital piosenek Hany Fialovej „Edith Piaf sings” z Narodowego Teatru Morawsko – Śląskiego. W sumie około pięć godzin czeskiego teatru. Obraz, który się wyłania po obejrzeniu wszystkich tych przedstawień, jest bardzo pozytywny. W mojej opinii obejrzeliśmy dwa znakomite spektakle, jeden dobry, recital zaś stał się okazją do zapoznania z talentem i charyzmatyczną osobowością ostrawskiej śpiewaczki Hany Fialovej, która wraz ze swoim kolegą Tomášem Savką wykonała hity musicali oraz największe przeboje Edith Piaf. Mistrzem drugiego planu koncertu stał się znakomity czeski pianista, Jakub Žídek, którego akompaniament z powodzeniem mógłby stać się osobnym spektaklem. Ileż na jego twarzy malowało się emocji, ileż pasji, liryzmu, świadomości znaczenia każdej nuty i każdego słowa! Brawo! Publiczność, jak mogą sobie Państwo wyobrazić, była zachwycona i wyraziła swoje uczucia frenetyczną owacją na stojąco oraz domaganiem się bisu. Mnie jednak dużo bardziej zachwyciły dwa spektakle, oba zresztą oparte na znakomitej literaturze – adaptacja niezwykle popularnego w Polsce dramatu  „Sztuka” Yasminy Rezy (znanej szerzej jako scenarzystki Romana Polańskiego i autorki „Boga mordu”) oraz sceniczna wersja słynnej jednoaktówki Vaclava Havla „Audiencja”. Spektakl „Niebezpieczna metoda” w reż. Vojtěcha Štěpánka Hamptona potwierdził przede wszystkim moją nienajlepszą opinię o tym tekście, który jest może dramatem świetnie nadającym się do teatru gwiazd, w którym każda z postaci to materiał na role popisową, sam w sobie nie stanowi jednak materiału, który składa się w jakąś sensowną całość, dającą okazję do powiedzenia czegoś nowego o świecie czy naturze człowieka. Ostrawski spektakl – zgodnie zresztą z możliwościami, jakie daje tekst – nie zdołał stać się niczym więcej, jak sentymentalnym romansem z niespełnionymi filozoficznymi ambicjami. Aktorzy grali ofiarnie i bardzo się starali. Legendarne nazwiska ekscentrycznych postaci historycznych to jednak za mało, żeby sprostać szeleszczącej papierem, pretensjonalnością i przekonaniem o własnej wielkości sztuce Hamptona. Szybko więc przejdę do tego, co najlepsze.

Nasze ostatnie bolero? – „Sztuka” Rezy w reż. Štěpánka ze Sceny Kameralnej Arena w Ostrawie

W jednej ze scen spektaklu Vojtěcha Štěpánka „Niebepieczna metoda” zabrzmiało słynne „Bolero” Ravela. Mogłoby też z powodzeniem zabrzmieć w jego adaptacji dramatu Yasminy Rezy. Tekst „Sztuki” zbudowany jest bowiem według schematu ravelowskiego arcydzieła, którego konstrukcja opiera się na rozwijającej się w miarę upływu czasu formie wariacji jednego, osiemnastotaktowego tematu melodyczno-rytmicznego, rozpisanego na różne instrumenty. Towarzyszy mu jednostajny rytm, wybijany przez werbel. Dynamika utworu przez cały czas narasta, a dzieje się tak jedynie poprzez stopniowe włączanie się w strukturę dzieła kolejnych instrumentów. Odgrywają one temat solo i przyłączają się do akompaniamentu. W „Sztuce” Rezy podobnie napędza się dynamika kłótni trzech przyjaciół, jaką wywołało kupno przez jednego z nich drogiego, abstrakcyjnego, przedstawiającego białe pasy na białym tle obrazu modnego artysty. Motyw obrazu, niczym osiemnastotaktowy temat „Bolera”, wciąż w dramacie Rezy powraca, stając się przyczynkiem do coraz gwałtowniejszych reakcji przyjaciół i do coraz bardziej brutalnych i nieprzyjemnych argumentów, wytaczanych przeciwko nim podczas tego niespodziewanego seansu prawdy i nienawiści.

W jednym z wywiadów Yasmina Reza mówiła o „Sztuce” tak: „W Berlinie „Sztuka” została wyreżyserowana w sposób tak odmienny, że można ją było interpretować zupełnie inaczej. Wszystko ma znaczenie: kontekst, moda, moment. A wszystko to jest niezależne od utworu”. Wydaje się, że tą drogą myślenia o utworze podążył czeski reżyser. Spektakl Štěpánka jest wierną, świetnie zagraną inscenizacją utworu. Zazwyczaj w takich wypadkach zżymam się, że teatr to jednak coś więcej, niż tylko stuprocentowa wierność autorowi. W tym jednak przypadku kapitulacja reżysera wobec tekstu jest wielką zaletą spektaklu, gdyż sam dramat Rezy – niczym zwierciadło podstawiony nam, widzom, abyśmy mogli się w nim przejrzeć – w zupełności wystarczy. Co ciekawe, to „kontekst, moda, moment” decydują o czym w zasadzie jest tekst Rezy, w tym przypadku odgrywany przez czeskich aktorów na polskiej scenie. „Sztuka” staje się więc osiemnastotaktowym tematem, do którego wykonania stopniowo dołączają aktorzy, a za nimi – widzowie, instrumentami bowiem stają się tu napędzające się ludzkie emocje.

O czym zatem była ostrawska „Sztuka” w Polsce 28 sierpnia 2018? Dla mnie przede wszystkim o nieumiejętności rozmowy, o nieumiejętności porzucenia swojego „ja” oraz o tym, jak szybko inny pogląd na daną, często błahą sprawę i brak szacunku dla czyjegoś odmiennego zdania, przeradza się w gniew i agresję. Ileż takich kłótni dziś przy polskich stołach! Zaczyna się od obrazu, a kończy na rękoczynach, sami to Państwo dobrze znają… Reza takich „zacietrzewionych indorów” wyśmiewa, mnie jednak w spolaryzowanej politycznie Polsce, w której rząd odmawia jakiegokolwiek dialogu oraz gloryfikuje przemoc i faszystowskie marsze ulicami polskich miast, do śmiechu nie jest. Zarzucą mi pewnie Państwo polityczną nadinterpretację, nic na to jednak nie poradzę – kłótnia przyjaciół o gust i prawo do wolnego wyboru w dzisiejszej Polsce nie da się czytać bez takiego tła. To kwestia „kontekstu, mody, momentu”.

Czescy aktorzy są znakomici. Marek Cisovský, Albert Čuba j.h. oraz Ivan Josef Kaluža dobrze rozumieją, na czym polega rola „instrumentu” w złożonej orkiestrze. Postaci przez nich wykreowane są mięsiste, pełne emocji. Rozwijają je oni, nieustannie podnosząc rytm i temperaturę rozmowy – niczym w ravelowskim arcydziele – aż do spektakularnego finału. Tam czeka na nas pytanie: czy po takim sensie prawdy można jeszcze ze sobą normalnie rozmawiać? Aktorzy twierdzą, zgodnie zresztą z tekstem „Sztuki”, że tak, ja jednak – również obserwując ich sceniczne zachowanie – uważam, że niekoniecznie.

Štěpánek pokazał w Rzeszowie znakomite przedstawienie. Współczesnemu teatrowi potrzebne jest widać teatralne „Bolero” Yasminy Rezy, ukazujące mechanizmy gniewu i wzajemnej nienawiści. To znak czasu. Rzeszowscy widzowie będą mieli wkrótce swoją „Sztukę”. Do prób na jesieni przystępuje bowiem w Siemaszkowej Waldemar Śmigasiewicz. Oby nie za późno, obyśmy się do tego czasu nie pozabijali, w autobusie, na ulicy, w teatrze…

Ps. O spektaklu AUDIENCJA wg. jednoaktówki Vaclava Havla już za kilka godzin, zapraszam, TD

29 sierpnia, TRANS/MISJE LIVE cz.5, 

Oczy szeroko zamknięte – na marginesie “Audiencji” Vaclava Havla  w reż. Štěpána Pácla z Teatru Bezruča w Ostrawie

W finale „Audiencji”, jednoaktówki Vaclava Havla, uwikłany we współpracę z reżimem Browarnik wygłasza do swojego rozmówcy – autora sztuk teatralnych, Ferdynanda Wańka, skazanego za działalność wywrotową na pracę w browarze – płomienny monolog, w którym padają znamienne słowa:

„O mnie nikt się nie postara, mnie się nikt nie boi, o mnie nikt nie napisze, mnie nikt nie pomoże, mną się nikt nie interesuje! Ja się nadaję do tego, żeby robić gnój, na którym wyrosną wasze zasady, żeby załatwiać ogrzewane pomieszczenia dla waszego bohaterstwa i żeby na koniec było się z kogo pośmiać! Ty kiedyś wrócisz do tych swoich aktorek i będziesz się tam popisywał jak toczyłeś beczki – będziesz bohater! Ale ja? Dokąd ja mogę wrócić? Kto mnie zauważy? Kto mnie doceni? Co ja mam z życia? Co mnie czeka? Co?” 

Słowa te sprowokował Waniek, odmawiając spełnienia prośby Browarnika, żeby dramaturg donosił na samego siebie, pisząc informacje, które z kolei Browarnik przekazywałby w swoim imieniu nachodzącemu go agentowi. Oczywiście za pompatyczną formę monologu z pogranicza tragedii odpowiada wypite przez Browarnika na scenie piwo, trzeci bohater havlovskiego tekstu. W związku z tym w wystąpieniu Browarnika miesza się tragedia z ironią, a całości dopełnia groteskowość jego prośby. Ów tragiczny (tragikomiczny?) los postaci Browarnika, któremu alkohol pozwala wyrzucić z siebie to, co naprawdę czuje, wzięty zostaje w jeszcze jeden nawias. Odpowiedzią autora sztuk dramatycznych Vaclava Havla (może Ferdynand Waniek to jego pseudonim?) na skargę Browarnika, dotyczącą bohaterstwa: „Ale ja? Dokąd ja mogę wrócić? Kto mnie zauważy? Kto mnie doceni?”, jest właśnie sztuka „Audiencja”, w której otrzyma on status głównego bohatera. Niezwykle ważne w tym dramacie, napisanym w 1975 roku, jest to, że rozgrywa się on w konwencji snu Browarnika. Snu, w którym wreszcie może on powiedzieć to, co naprawdę myśli. Także snu, w którym wszystko zatacza koło w czasie, a sama jego temporalna surrealistyczna perspektywa odmierzana jest wypitymi butelkami piwa i rytualnymi wyjściami do toalety.

Rytualność owego snu i jego wewnętrznych elementów świetnie wykorzystuje reżyser ostrawskiego spektaklu, Štěpán Pácl. Teatralny czas płynie niespiesznie, odmierzany odgłosami zapisanymi w muzycznej partyturze dramatu. Dźwięki otwieranej butelki piwa, kapsla spadającego na podłogę, oddawanego do pisuaru moczu, spuszczania wody – wykonywane rytmicznie i powtarzalnie – składają się na „muzykę” mechanizmu świata, przedstawionego przez Vaclava Havla. Jest to motyw wstrząsający. Browar jawi nam się jako dobrze naoliwiona maszyna opresji i represji, w której rzeczywistość zaczyna powoli przeradzać się w groteskę. Do tego świata trafia dramatopisarz niepokorny, a wraz z nim my, widzowie. Pácl i jego świetni aktorzy, Norbert Lichý i Vaněk Jiří Müller, pozwalają nam przez 55 minut w tym świecie pooddychać zatrutym przez reżim powietrzem. Po wyjściu nie sposób o tym doświadczeniu zapomnieć.

Spektakl jest niezwykle wierną adaptacją dramatu, reżyseria polega tu więc nie na wprowadzeniu swojej narracji, lecz na wirtuozerskim rozpisaniu partytury sztuki na dwóch aktorów. O kunszcie Pácla świadczy fakt, że nie ma w spektaklu jednego zbędnego elementu. Wszystko perfekcyjnie zagrane i perfekcyjnie skomponowane. Absolutne mistrzostwo. Aktorzy dają prawdziwy koncert – Browarnik Norberta Lichego to na razie największa kreacja Festiwalu. Dawno nie widziałem tak świadomie, precyzyjnie zagranej roli, takiego balansowania na granicy tragedii i śmieszności, obrzydzenia i litości, niechęci i współczucia. Niezwykła kreacja! W niczym nie ustępuje mu Vaněk Jiří Müller, który z zawodu – jak wieść gminna niesie – jest teatralnym elektrykiem (!). Życzę wszystkim aktorom w Polsce, żeby wnosili na scenę tyle światła, co Ferdynand Waniek w jego brawurowej interpretacji.

„Audiencja” zabrzmiała na scenie Siemaszkowej złowrogo. Obyśmy nigdy już nie zaznali świata, w którym ślepe posłuszeństwo jedynej obowiązującej i panującej wizji świata, prowadząc zwykłych ludzi do wynaturzeń i podłości, przeradza się w złowrogą groteskę rodem ze stron kafkowskiego „Procesu”. Tak świetnie zrobione spektakle jak ostrawska „Audiencja” powinny otwierać nam oczy. Szeroko dotąd zamknięte.

30 sierpnia, TRANS/MISJE LIVE cz.6

Bękarty wojny – „W domu Hitlera: historie od kuchni” w reż. Hany Mikoláškovej z Teatru Państwowego w Koszycach

Zofia Nałkowska pisała w „Medalionach” o zbrodni Holocaustu, że „człowiek, który nie może zrozumieć i nie może zapomnieć, opowiada to jeszcze raz”. Wydaje się, że wybitnemu czeskiemu dramaturgowi, Arnoštowi Goldflamowi, (w Polsce znanemu z roli Janusza Korczaka w hollywoodzkim filmie „Azyl”, opowiadającym o ratujących Żydów opiekunach warszawskiego ZOO), myśl ta przy pisaniu sztuki „W domu Hitlera: historie od kuchni” nie była obca. Tym, co w jego sztuce zaskakuje, to jej forma. Oglądamy pełną brutalnego i często niezbyt wyszukanego humoru opowieść o prywatnych perypetiach Ewy Braun i Hitlera. A wszystko skąpane w sosie parodii, która raz po raz przeradza się w groteskę, jak na przykład w wodewilowym finale, gdy Hitler w Ameryce Południowej tańczy z „lokalsami” w przebraniu Myszki Miki. Wojnę oraz Holocaust widzimy tu jedynie w migawkach, skrzętnie ukrytych gdzieś w dialogach bohaterów, obok Hitlera, Braun, Goebbelsa, Himmlera i innych głównych postaci hitlerowskiego reżimu. W sumie zabieg to ciekawy, historia ta bowiem jest nam tak dobrze znana, że wystarczy opowiedzieć ją w mocno specyficzny, zniekształcony parodią czy groteską sposób, by napięcie między nią a formą opowieści stało się budulcem pełnego emocji, nieoczywistego, kontrowersyjnego spektaklu. W tym kontekście warto wspomnieć oskarowy film Roberto Beniniego „La vita e bella”, czy eksploatujący podobny koncept słynny film Tarantino „Bękarty wojny”.

Hana Mikolášková, reżyserka spektaklu w Teatrze Państwowym w Koszycach, postanowiła tę „sielankową krotochwilę”, imitującą normalne małżeńskie życie Hitlera i Ewy Braun, rozegrać przynajmniej na dwóch jeszcze poziomach: eksploatując kulturę masową (wątek sztuki zastępującej prawdziwą przemoc) oraz rozprawiając się z niezbyt chlubnymi słowackimi postawami w czasie wojny. O ile pierwsza z nich jest w miarę dla polskiego widza dostępna – w każdej właściwie scenie mamy jakiś popkulturowy cytat (np. „Bękarty wojny”, rosyjska bajka „Kiwaczek”, czy „Dyktator” Chaplina), o tyle słowacki kontekst rozliczeń może być w Polsce już nie dość czytelny. Oczywiście postać prohitlerowskiego prezydenta Słowacji, księdza (!) Tisy jest w Polsce dość dobrze znana, ale bardziej szczegółowe fakty z historii naszych południowych sąsiadów mogą być dla nas mało komunikatywne. Arnošt Goldflam przerobił zresztą swoją sztukę na potrzeby koszyckiego spektaklu, eksponując pewne słowackie czarne plamy, które w społeczeństwie słowackim wciąż chętnie uważa się za białe. Nie mogę się nadziwić, jak to wszystko swojsko brzmi!

Aktorzy odnajdują się w specyficznej konwencji spektaklu znakomicie i w sumie trudno byłoby wyróżnić któregoś z nich. Tym, co mnie urzekło w przedstawieniu Mikoláškovej, była ofiarna zespołowa praca na rzecz wspólnej sprawy, jaką jest dobry teatralny spektakl. Widać, że Państwowy Teatr z Koszyc ma świetny zespół i nie jest teatrem gwiazd w złym tego słowa znaczeniu.

Słowacy przywieźli do Rzeszowa bardzo ciekawy spektakl. Rozumiem jednak, że mógł się niektórym polskim widzom wydać nudny i nieciekawy, jeśli ktoś bowiem popkulturowych cytatów nie rozczytywał, albo nic o historii Słowacji nie wiedział, mógł się po kilkunastu minutach czuć rozczarowany, i to pomimo ciekawej, specyficznej formy przedstawienia. Mnie ujęła przede wszystkim odwaga słowackich artystów, jako że zaprezentowali na międzynarodowym festiwalu spektakl, w którym otwarcie mówią o niezbyt chlubnych kartach swojej historii. I zrobili to na dodatek w swoje święto narodowe! Zapewniam Państwa, że przez to, iż publicznie przyznali się do tego, że są ludźmi i zdarzało im się błądzić, nic nie stracili. Przeciwnie – zyskali szacunek i podziw, że jako naród są na tyle odważni i dojrzali, by wziąć odpowiedzialność za siebie i swoją trudną, niejednoznaczną historię. W każdym razie na mój osobisty szacunek i podziw zasłużyli na pewno.

31, sierpnia, TRANS/MISJE LIVE cz.7 – ostatnia

Teatr idzie na wojnę – o „Katerynie” Tarasa Szewczenki i innych propozycjach teatralno-filmowych w reż. Bogdana Rewkewycza z Teatru Narodowego im. Marii Zańkowieckiej ze Lwowa

Ukraina zaprezentowała w Rzeszowie spektakl „Kateryna” Tarasa Szewczenki,  w reżyserii Bohdana Rewkewycza z Narodowego Teatru im. Marii Zańkowieckiej we Lwowie oraz performance „Czekamy”, połączony z  krótkometrażową filmową impresją „Ślepy”, zrealizowane przez tegoż samego reżysera. Po obejrzeniu całości nasunęła mi się pewna refleksja ogólna. Ukraińska propozycja uświadomiła mi bardzo mocno, że w kraju naszych sąsiadów naprawdę trwa wojna. Wojska ukraińskie toczą w Donbasie regularną walkę, wciąż giną tam żołnierze. W takiej sytuacji sztuka, podobnie zresztą jak inne dziedziny życia w okupowanym przez obce wojsko kraju, musi zmienić swoje priorytety, zająć się inną tematyką, uprościć środki, kierując całą swoją uwagę na konsolidację społeczeństwa oraz wzmacnianie narodowej tożsamości. Zmienia się też w takiej sytuacji główny cel sztuki, która staje się przede wszystkim medium dającym nadzieję i pokrzepienie serc. Ukraińska propozycja jest niezwykle ciekawa, pokazuje bowiem dwie drogi teatru w obliczu wojny. Pierwsza z nich to reinterpretacja głównych znaczeń, jakimi rezonuje spektakl w kontekście dramatycznie i gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości, druga to tworzenie teatru w obliczu narodowej katastrofy.

Ilustracją pierwszej drogi jest historia spektaklu „Kateryna” z Teatru Narodowego im. Marii Zańkowieckiej we Lwowie. Oparte na romantycznym poemacie ukraińskiego wieszcza, Tarasa Szewczenki, przedstawienie Bohdana Rewkewycza rozgrywa się na dwóch planach: oto znajdujące się gdzieś w bezczasie Rusałki opowiadają czy raczej śpiewają pieśń o Katerynie, nieszczęśliwej młodej dziewczynie, która nieszczęśliwie zakochała się w Moskalu, Iwanie. Choreograficzno–muzyczna narracja Rusałek, opowiadających historię Kateryny, nakłada się na rozpisaną na tekst Szewczenki i słowa ludowych staroukraińskich pieśni narrację samej bohaterki. Ciekawe, jak historia ukraińskiej dziewczyny, którą zdradził i porzucił Moskal, musiała nabrać nowego kontekstu w momencie rosyjskiej agresji na Donbas. Poetycka wizja romantycznego wieszcza zamieniła się nagle w realny koszmar. W takiej sytuacji los Kateryny stał się losem samej ojczyzny artystów, a tytułowa bohaterka stała się narodowym symbolem. Sceniczna opowieść, mająca swe źródło w ludowej, zapisanej w staroukraińskich pieśniach, mitologii narodowej, zatoczyła koło i sama stała się mityczna.

Spektakl Rewkewycza jest przedstawieniem rzadkiej urody. Wszechstronne, znakomite aktorki lwowskiego teatru grają, tańczą, śpiewają, urzekając zarówno profesjonalizmem, jak i wysokim diapazonem emocji, które za pomocą tak różnorodnych środków zostają w nich uruchomione. Szkoda, że polscy widzowie nie za bardzo mieli do tych emocji dostęp. Ponad połowę opowieści stanowiły ludowe ukraińskie pieśni, niestety, nieprzetłumaczone na język polski. Były one w strukturze spektaklu niezwykle ważne, ponieważ dopowiadały, zarówno na poziomie tekstu, jak i emocji, dość lakoniczną i niezbyt komunikatywną historię z poematu Szewczenki. To dzięki pieśniom narracja Rusałek łączy się z opowieścią Kateryny, one też są jądrem, które staje się łącznikiem między światem spektaklu a światem widza, dając nam szansę na współodczuwanie i na katharsis. Brak znajomości sensu i istoty tych pieśni, sprawiał, że głęboka, pełna emocji, prawdziwa mitologia Ukraińców sprowadzała się do poziomu pląsów pięknych dziewcząt z czerwonymi ustami, śpiewających jakąś pełną patosu i melancholii „ludowiznę” o treści bez znaczenia, wystarczy, że pięknie i że czysto. To opcja najgorsza z możliwych. W Polsce bowiem od czasów komuny, kiedy to międzynarodowa wymiana kulturalna z naszymi sąsiadami z „bloku demoludów” polegała na wizytach ludowych zespołów, pokutuje stereotyp „kultury ze wschodu”, której upiornym, ciągle powracającym widmem jest obraz rumianych dziewoi z rustykalnymi warkoczami, tańczących w strojach regionalnych i śpiewających rzewne pieśni. Drzwi do głębokiego przeżycia zostały nam niestety zamknięte – zamiast poruszającego dzieła teatralnego otrzymaliśmy płaskorzeźbę z ukraińskiej cepelii. Wielka to strata, spektakl ten bowiem, oprócz pięknej formy, jest niezwykle interesującym przykładem innego spojrzenia na realizację klasycznego tekstu w warunkach dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości.

Jak mogłoby to wyglądać, można się było przekonać podczas projekcji opartego na innym poemacie Szewczenki filmu „Ślepy”, tegoż samego reżysera. Dużo większa komunikatywność (w filmie tłumaczy się pieśni) przekładała się od razu na głęboki wstrząs, a intymna sytuacja spektaklu „Czekamy”, nie wiedzieć czemu nazwanego performance’em sprawiała, że widz już po kilku minutach zostawał porwany do samego środka emocjonalnego piekła, jakie funduje pozostającym w domu kobietom okrutna i barbarzyńska sytuacja wojny. W obu przypadkach (spektaklu i filmu) Rewkewycz tworzył swoje dzieła już w kontekście wojny. Jak często w takiej sytuacji bywa, środki artystyczne muszą być proste i komunikatywne, żeby osiągnąć cele, o których pisałem na początku.

Komentarzem do spektaklu „Czekamy” niech będą słowa jednej z aktorek, której powiedziałem po spektaklu, że zagrała swoją rolę wstrząsająco. Odparła mi, że nie zagrała, a była. To wyczerpuje w istocie odpowiedź na pytanie o to, dlaczego minispektakl Rewkewycza był tak poruszający. Film „Ślepy” może się podobać na Ukrainie, oparty jest bowiem na zderzeniu rzeczywistości wojny i ukraińskiej pieśni ludowej oraz zlepiony z różnych – być może dla Polaka nie do końca zrozumiałych – symboli, prezentujących punkt widzenia głównego bohatera. Najsłabszym ogniwem jest właśnie ten ostatni element, nakręcony w nieznośnej, stereotypowej, naiwno-kiczowatej poetyce zachodów słońca i roześmianych dzieci, obowiązkowo huśtających się na huśtawce. Są tam oczywiście sceny znakomite, jak choćby scena z listem czy genialna scena oślepienia bohatera. Wydaje się, jakby Rewkewycz nie wierząc, że ma świetny pomysł, postanowił go dodatkowo ulepszyć. A wystarczyło trochę brutalniej pokazać wojnę oraz wyrzucić zachody słońca i bawiące się dzieci rodem z klipu wyborczego katolickiej partii. Niezwykle piękna ukraińska pieśń ludowa zawiera bowiem i zachody słońca, i bawiące się dzieci, jej zderzenie z brutalnością wojny zupełnie według mnie by wystarczyło.  Bo w filmie, jak i w teatrze – mniej znaczy więcej.

Oczywiście, mogę sobie do woli krytykować ukraińskich artystów, aczkolwiek jest coś, co wymyka się mojemu rozumieniu: tam trwa wojna. Prawdziwa wojna. Polskie kryteria nie mają tu w sumie żadnego znaczenia. Głęboko współczuję naszym sąsiadom i modlę się każdego dnia, żebym nigdy tej sytuacji nie musiał doświadczać i rozumieć.

Zakończenie

Szanowni Państwo, żegnam się z Wami, to już ostatnia relacja z Międzynarodowego Festiwalu Sztuk TRANS/MISJE w Rzeszowie. Chciałbym zatem podziękować dyrektorowi Janowi Nowarze za zaproszenie, zaufanie i gościnę, a Jagodzie Skowron, Agnieszce Gawron, Annie Petyni, Jolancie Rozmus, Tomirowi Mazurowi oraz innym pracownikom Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie za wszelką pomoc, otwartość, życzliwość i dobrą energię. Chciałbym też pozdrowić wszystkich wspaniałych artystów z sześciu krajów, którzy w czasie festiwalu obdarzyli nas niezwykłymi przeżyciami artystycznymi. Na koniec kłaniam się rzeszowskim kolegom dziennikarzom i wspaniałej tutejszej publiczności. To zaledwie mój drugi teatralny pobyt w Rzeszowie, a dzięki Wam czuję się, jakbym tu mieszkał od zawsze!

Dziękuję – i… do zobaczenia w listopadzie!