zdj. materiały prasowe

W ostatniej scenie filmu The salesman Asghara Farhadiego, para głównych bohaterów, małżeństwo Rana (Taraneh Alidoosti) i Emad Etesami (Shahab Hosseini) jest poddawane charakteryzacji w teatralnej garderobie. Za chwilę wyjdą na scenę, by kolejny raz zagrać Lindę i Willy’ego Lomanów w słynnej sztuce Arthura Millera Śmierć komiwojażera. Po tym, co się właśnie wydarzyło w ich życiu, role te muszą się diametralnie zmienić. Jak bowiem zagrać poświęcenie, miłość i empatię dla upokarzanego i pozbawionego godności męża, gdy się nagle zrozumiało, że człowiek, który go odtwarza – nota bene własny mąż – właśnie upokorzył i odebrał godność innemu mężczyźnie, czego wybaczyć lub chociażby zapomnieć nie sposób. Z drugiej zaś strony, jak wiarygodnie bronić na scenie Williy’ego Lomana, gdy właśnie w życiu odegrało się rolę oprawcy wobec podobnego mu człowieka? Marne to pocieszenie, że miało się pełne prawo do swoich działań, a sprawiedliwość triumfuje. Jak zatem grać nie tylko Lomanów, ale i te prawdziwe, życiowe role – męża i żony? Czy to jeszcze w ogóle możliwe?

Śmierć komiwojażera to historia kilku ostatnich godzin Willy’ego Lomana, sześćdziesięcioparoletniego obwoźnego sprzedawcy, który nie umie odnaleźć się w świecie drapieżnego kapitalizmu. Zmęczony życiem, wypalony zawodowo, skutecznie spychany na margines, ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych. Żyje złudzeniami na temat swojej pracy, siebie i rodziny. Dręczą go też wyrzuty sumienia z powodu pozamałżeńskiego romansu, który – odkryty przez jego starszego syna, Biffa – na zawsze staje się zarzewiem ich konfliktu. Ciągłe problemy z pieniędzmi, ostateczna utrata pracy, upokorzenie i chęć pomocy synom (pieniądze z ubezpieczenia) popychają go w końcu do kolejnej próby samobójczej, tym razem udanej. Wierna i kochająca żona Linda wygłasza nad jego trumną słynny monolog – poruszający apel o respektowanie ludzkiego prawa do godności oraz zakamuflowane oskarżenie nieludzkiego systemu.

Dramat Millera staje się w filmie Farhadiego zwierciadłem, które ukazuje przede wszystkim naszą hipokryzję: oto robimy film, spektakl teatralny, walczymy o nowy, lepszy świat, piętnujemy zło, a w pierwszej lepszej kryzysowej sytuacji, powodowani silnymi emocjami, zachowujemy się dokładnie tak, jak ci, których piętnujemy. Poczucie krzywdy, wstyd i utracony honor nakazuje nam zemstę, która przynosi wprawdzie spełnienie – lecz zarazem sprawia, że stajemy się tacy sami jak ten, kto nas skrzywdził. W ostatniej scenie filmu dobrze zaczyna to rozumieć Rana. Jej obrońca niczym nie różni się od jej oprawcy – czy zatem życie z nim będzie w ogóle możliwe?

Farhadi w swoim scenariuszu prowadzi dialog z wieloma elementami struktury dramatu Millera. Te najważniejsze to: kamienica jako symbol naszego świata oraz rozbuchanej, ekspansywnej cywilizacji oraz komplementarne wątki – upokarzania innego człowieka, życia na kredyt, kochanki/prostytutki, sąsiada/przyjaciela, czy wreszcie kluczowy wątek rodziny, która nie ma pojęcia o podwójnym życiu swojej „głowy”. Dialog ten polega na twórczym zapożyczeniu motywów millerowskich czyli potraktowaniu ich jako punktu wyjścia, przetworzeniu i pokazaniu od innej, nieoczekiwanej strony. Daje to obraz wielopoziomowego świata przedstawionego i pogłębia refleksję, zagęszczając jednocześnie narrację filmu. Świetnym przykładem takiego sposobu konstruowania scenariusza jest motyw kochanki/prostytutki. W dramacie Millera syn Willy’ego, Biff, nakrywa go w łóżku z kochanką. Trauma, jakiej doznaje na skutek odkrycia prawdy o ukochanym, nieskazitelnym ojcu, stanie się źródłem jego późniejszych problemów i powolnego procesu rozkładu całej rodziny. W filmie Farhadiego rodzina mężczyzny, który korzystał z usług prostytutki, również nie wie o jego drugim życiu. Nie wie też o krzywdzie Rany, będącej wynikiem tragicznej pomyłki. Tę krzywdę Emad postanawia pomścić. Być może na skutek lekcji, jaką daje mu sztuka Millera, ukarze tylko mężczyznę, miłosiernie zostawiając jego rodzinę w spokoju. Wymierzona na osobności kara będzie miała jednak podobne co u Millera skutki. Rodzina i tak zostanie ukarana. Oszczędzono jej wprawdzie hańby, ale nie tragedii.

Gdy przyjrzymy się bliżej motywom millerowskim w filmie Farhadiego, zobaczymy, że mają różne funkcje. Jedne są tylko kontrapunktem dla działań bohaterów, inne pełnią dodatkowo funkcję komentarza moralnego bądź politycznego. Dobrym przykładem będzie tu użycie końcowego monologu Lindy nad trumną Willy’ego. Widzimy Ranę rozpaczającą nad trumną, w której leży jej sceniczny i prawdziwy mąż. Rana (w przeciwieństwie do widza) nie wie jeszcze, że Emad już wkroczył na drogę zemsty, z której nie może się cofnąć – dlatego tym bardziej przejmująco brzmią słowa, które wypowiada jako Linda:

Wybacz, ale nie mogę płakać, nie wiem, co się stało, ale nie mogę płakać. Nie rozumiem tego. Dlaczego tak postąpiłeś? (…) Dlaczego to zrobiłeś? Myślę i myślę i myślę i nie mogę zrozumieć, dlaczego to zrobiłeś, Willy?

Innym przykładem, ukazującym z kolei funkcję polityczną owych zapożyczeń możemy obserwować na przykładzie wątku kamienicy. Sztuka Millera rozpoczyna się od opisu domu Lomanów, spoza którego wyłaniają się przygniatające, kanciaste kontury kamienic. W miarę jak światło rozjaśnia się, spostrzegamy ciężkie sklepienia kamienic czynszowych, stłoczonych wokół małego, zdawałoby się kruchego domostwa. U Farhadiego zamiast kruchego domostwa jest kamienica, która na skutek inwestycji realizowanej po sąsiedzku pęka i pewnie za chwilę się zawali. Jej mieszkańcy w pierwszej scenie zmuszeni są do opuszczenia swoich domostw. Stają się bezdomni. Nie mają się gdzie podziać. Chwilę później widzimy naszych bohaterów w pierwszej scenie sztuki Millera. Linda śpi w łóżku, Willy wraca ze swojej kolejnej podróży. W kontekście pierwszych scen filmu wygląda to przejmująco. Łóżko Rany i Emada znajduje się tylko na scenie, teatr to ich dom. Jedyny, którego nie da się zniszczyć na skutek barbarzyńskich, obliczonych na zysk działań aparatu państwa. Podobnie w scenie próby, podczas której panna Francis, kochanka Williego, półnaga wychodzi z łazienki. W teatrze skonstruowanym przez Farhadiego grająca ją ubrana od stóp do głów (cenzura obyczajowa) aktorka zrywa próbę, czując się obrażona salwami śmiechu swojego kolegi, dla którego absurdem jest granie nagiej postaci w ubraniu. Takich aluzji politycznych jest w filmie więcej.

Piszę szczegółowo o tych wszystkich millerowskich konotacjach, gdyż prowadzą nas do istoty tego filmu – tytułu. Sztuka Millera po angielsku zatytułowana jest Death of Salesman. Angielski tytuł filmu, wybrany przez Farhadiego brzmi The Salesman. A więc ta gra słów ma tutaj duże znaczenie. Tytuł sugeruje, że głównym bohaterem filmu jest Emad – salesman, człowiek, który nie tylko grał pozbawionego szacunku i godności komiwojażera, ale jako aktor codziennie na scenie sprzedawał po kawałku samego siebie. Ta sprzedaż jest jednak jak najbardziej godna pochwały. Nie odbiera człowiekowi godności. Pod wpływem krzywdy, jaka stała się udziałem jego żony, zaczyna jednak w zaślepieniu i chęci odwetu wyprzedawać swoje człowieczeństwo. Stając się oprawcą, sam sobie odbiera godność. To zła droga. Jej kres wyznacza symboliczny obraz Emada, leżącego w trumnie jako Willy Loman. To prosta i piękna pointa filmu Farhadiego.

zdj. materiały prasowe

Polski tytuł – Klient jest jednym z najbardziej kuriozalnych, jakie w Polsce wymyślono. Nie dość, że słowo jest antonimem oryginalnego forushande (z perskiego – sprzedawca), to jeszcze wprowadza zamieszanie, gdyż istnieje już film pod tym samym tytułem – thriller w reż. Joela Schumachera z 1994 roku. Ważniejsze jest jednak, że ktoś, kto ten tytuł wymyślił, w ogóle nie zrozumiał filmu. Tym samym uczynił polskim widzom wielką krzywdę, gdyż wypaczył ideę Asghara Farhadiego, zmienił akcenty w jego arcydziele i wyprowadził widzów na interpretacyjne manowce. W związku z tym, że jeden z bohaterów był klientem prostytutki, tytuł ten robi z niego w sposób zupełnie nieuprawniony głównego bohatera filmu, a przecież to nieprawda! Głównym bohaterem Klienta jest sprzedawca, salesman, komiwojażer, Emad. Tak renomowany i merytoryczny dystrybutor jak Gutek Film nie powinien sobie pozwalać na taką amatorszczyznę i ignorancję.

Asghar Farhadi nie reżyseruje żadnego thrillera ani filmu hitchcockowskiego! To DRAMAT PSYCHOLOGICZNY – znakomicie napisany, skomponowany i zagrany. Z całym przekonaniem można powiedzieć, że to arcydzieło współczesnego kina i film… „farhadyjski” – przetwarzający nasze codzienne wybory w antyczną tragedię, gęsty, nieznośnie bolesny, poruszający i pozostawiający nas z samymi znakami zapytania. Film wielokrotnego użytku, powodujący uzależnienie. Trzeba go zobaczyć. Koniecznie.