Wtorek, 31 sierpnia 2021

W magazynie rekwizytów – o spektaklu “Kantor tu jest” Magdy Miklasz zrealizowanym w ramach projektu Latający Teatr Kantorowi 

Jan Kott pisał w jednym ze swoich znakomitych esejów o teatrze Kantora, że wielopolsko-krakowski Mistrz to taki współczesny Charon, który całe swoje życie poświęcił jednak nie na przewóz zmarłych do krainy cieni, ale na nieustanne zabieranie ich stamtąd do naszego świata. Po spektaklu Magdy Miklasz Kantor tu jest, zrealizowanym w ramach trzeciej odsłony projektu Moniki Adamiec –  Latający Teatr Kantorowi, jestem prawie pewien, że do swojej łódki zabierał również stamtąd ulubione przedmioty. Aż dziw, że jego skromna łódź nie zatonęła w zdradliwym nurcie pamięci.

Miklasz ze swoimi aktorami postanowiła dotknąć legendy Kantora właśnie poprzez przedmioty, umieszczając akcję swojego spektaklu w jakimś telewizyjnym studio albo – co szczególnie trudne dla mnie, prowadzącego często takie spotkania po spektaklu – w teatrze. Upiorna, skupiona na sobie i przerysowana w egzaltacji prowadząca (modlę się, żeby moja praca moderatorska z Państwa strony tak nie wyglądała) rozmawia z ulubionymi przedmiotami z teatru Kantora. Są więc anegdoty, wspomnienia i prawdziwe dramaty, przeżywane przez deskę czy lalkę, pozostawione po śmierci Mistrza Wiadomo Jakiego (tak się o nim mówi w spektaklu) samym sobie. Nie będę się tu rozpisywać o treści spektaklu, bo słowa w tym przypadku mogą widzowi zniszczyć przyjemność odbioru. Pragnę tylko zachęcić Państwa do polowania na to przedstawienie, bo warto, a to dlatego, że w mocno komediowej, nieco groteskowej formie dotyka ono fenomenu Mistrza Wiadomo Jakiego. Miklasz nie zapomina też legendarnej przemocowości Kantora, który może nie używał tej przemocy świadomie, ale na pewno nie panował nad emocjami. Następna okazja już od piątku, 3 września do niedzieli, 5 września w Jarosławiu na Podkarpaciu. Koniecznie!

Pożegnanie

Szanowni Państwo,

żegnam się z Wami, to już ostatnia relacja z Międzynarodowego Festiwalu Sztuk TRANS/MISJE TRÓJMORZE w Rzeszowie. Chciałbym zatem podziękować dyrektorce Festiwalu, Jagodzie Skowron i dyrektorowi Teatru im. Wandy Siemaszkowej, Janowi Nowarze za zaproszenie, zaufanie i gościnę, a Zespołowi i wszystkim Pracownikom Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie za ich trud, uśmiech, wszelką pomoc, otwartość, życzliwość i dobrą energię. Osobiście szczególnie dziękuję za pomoc Joli Rozmus i Edycie Pisarek, które uratowały mi na Festiwalu moje prywatne życie (One już wiedzą, o co chodzi!). Chciałbym też pozdrowić wszystkich wspaniałych artystów z kilkunastu krajów, którzy w czasie festiwalu obdarzyli nas niezwykłymi przeżyciami artystycznymi. Na koniec kłaniam się rzeszowskim kolegom dziennikarzom i wspaniałej tutejszej Publiczności. To dla mnie zaszczyt, że przychodzą Państwo na spektakle i spotkania tak licznie! Dziękuję za wszystkie dobre słowa, którymi mnie Państwo w kuluarach festiwalu obdarowali. To piękny prezent i najlepsza motywacja do dalszej pracy.

Dziękuję – i… do zobaczenia w październiku! Może zaklinam rzeczywistość, ale przecież FNT w tym roku MUSI się odbyć!  

Niedziela, 29 sierpnia 2021

Absurdalne cięcia Yukio Mishimy – o spektaklu Złote cięcie Jana Horaka z praskiego teatru Studio Hrdinu

W spektaklu Jana Horaka, opartym na fragmentach różnych literackich dzieł Yukio Mishimy, giganta japońskiej literatury, słyszymy także węgierską bajkę, zacytowaną w jednej z jego najsłynniejszych powieści Wyznanie maski. To bajka o królewiczu, który by uratować swoją siostrę oraz poślubić piękną królewnę, po siedmiokroć poddawany był śmiertelnym próbom i siedem razy, dzięki diamentowi, który miał w ustach, powracał do życia. Co ważne dla autora książki, relacjonującego swoje dziecięce zmagania z bajką, z twarzy królewicza można było wyczytać, że był gotowy na śmierć. Gdyby los dał mu szansę zwycięskiego wyjścia z walki ze smokiem, nie pociągałby mnie zbytnio. Ale na szczęście królewicz przeznaczony był śmierci. Ku mojemu rozczarowaniu śmierć ta nie była jednak doskonała – dodaje  Mishima. W bajce tej nie podobało mu się jedno zdanie, w jego opinii bowiem autor bajki go zdradził i (…) popełnił poważny błąd (…). Odkrył więc, że gdy się czyta ten niepasujący do całości fragment, z zasłanianiem ręką spornej  części (…), opowiadanie stawało się idealne. Swoją opowieść w książce kończy Mishima refleksją, że osoba dorosła z pewnością wiedziałaby, że takie cięcia w czytaniu są absurdalne. Młody i arogancki cenzor, który łatwo padał ofiarą własnych upodobań, również odczuwał wyraźną sprzeczność zdań (…), ale nie potrafił żadnego z tych zdań odrzucić.

Gdy się przyjrzeć tej opowieści o królewiczu bliżej, okaże się, że może być ona nie tylko punktem wyjścia spektaklu praskiego Studio Hrdinu, lecz także dobrze oddaje paradoksy życia japońskiego mistrza. Spektakl Horaka i życie Mishimy bardzo ze sobą korespondują, bohaterem przedstawienia jest bowiem właśnie autor Wyznania maski, człowiek pełen paradoksów: mąż kobiety, a zarazem homoseksualista, wierny zwolennik monarchicznej prawicowej tradycji, japoński fanatyk narodowy oraz obywatel świata; żołnierz (samuraj) i poeta, w swej twórczości niezwykle chłodny i uporządkowany, w życiu – wyjątkowo impulsywny i porywczy. A nade wszystko artysta uwielbiający śmierć i w sumie przez całe życie z nią dialogujący. Finałem tej skomplikowanej relacji wydaje się rytualne, wynikające z kodeksu honorowego samurajów samobójstwo, będące konsekwencją nieudanej próby zmiany ustroju Japonii, której pisarz wraz z kilkoma swoimi uczniami i jednym z generałów próbował dokonać w 1970 roku. Jako że śmierć według Mishimy musiała być doskonała, wybrał spektakularny japoński teatr śmierci. Gdyby okazało się, że coś w tej opowieści nie pasuje, zawsze można było ją dopasować, zasłaniając ręką sporną część. To zresztą była chyba główna metoda Yukio Mishimy na radzenie sobie ze skomplikowaną rzeczywistością i paradoksami, których pełne było jego osobiste życie.

Jan Horak podbija te paradoksy w różny sposób. Już w pierwszych minutach spektaklu dowiadujemy się od grającego postać Mishimy Jana Barty, że ta piękna, doskonała w założeniu śmierć była w gruncie rzeczy niezwykle ludzka, bo przez ludzi spartaczona. Cięcia w celu dekapitacji zadane pisarzowi przez kaishakuninów, jego uczniów (dokonywane zawsze po wbiciu sobie przez samobójcę w brzuch miecza, żeby oszczędzić mu cierpień) nie były „złote” (perfekcyjne) lecz nieudane. Przysporzyły mu dodatkowych cierpień, a miały być przecież doskonałe! Jak zresztą całe życie Mishimy, bo o rozdźwięku między iluzjami, w których nas wychowano i którymi żyjemy a rzeczywistością, jest cały ten niezwykle ascetyczny, niełatwy spektakl. „Złote cięcie” istnieje tylko w teorii i opisie sepukku na Wikipedii, w życiu może się okazać cięciem szarym, za wszystkimi rytuałami i tradycjami stoją bowiem ludzie, a ci są ułomni, ślepi i pełni paradoksów. Wprawdzie Yukio Mishima przegląda się przez cały spektakl w oczach i myślach swojego kobiecego alter ego (Pavlina Storkova), ale nie mam przekonania, czy owo wadzenie się ze sobą przynosi szczęśliwe zakończenie. Może i przynosi, ale i tak o wiele za późno. Królewicz jest już przeznaczony śmierci, ale że życie to nie bajka, umrze za pierwszym razem.

A wystarczyłoby tylko trochę mniej wierzyć we wszystkie bajki świata i niczego ręką nie zasłaniać…

Piątek, 27 sierpnia 2021

Za szybki człowiek – o spektaklu „Syndrom Don Kichota” z Teatru Narodowego w Jassy 

John Maxwell Coetzee w książce Powolny człowiek interpretuje mit Don Kichote w niebanalny sposób. Główna bohaterka opowieści, Elisabeth Costello, próbując dotrzeć do swojego przyjaciela Paula i namówić go do jakiejkolwiek życiowej aktywności, wygłasza pełen pasji i żarliwości monolog: Pamiętaj, namiętności żądzą światem. Wiesz o tym, nie jesteś analfabetą. Bez namiętności świat nadal byłby pusty i bezkształtny. Weź Don Kichota. On nie siedzi w bujanym fotelu, lamentując, jaka nudna ta La Mancha. On wkłada miskę na głowę, dosiada wiernej szkapiny i wyrusza przed siebie, dokonać wielkich czynów. (…) Spróbuj, Paul. Przekonaj się, na co cię stać. (…) Stań na pierwszym planie. Żyj jak bohater. Oto, czego nas uczą klasycy. Bądź główną postacią. Bo inaczej na co nam życie.

Przypomniałem sobie tę książkę i ten epizod w trakcie spektaklu Radu Ghilasa, próbując w jakiś sposób połączyć jego tytuł – Syndrom Don Kichota – z jego treścią. Rumuńska opowieść o nastolatku i jego dysfunkcyjnej rodzinie niezwykle do tekstu Coetzee’ego pasowała. Oto chłopiec z „dobrego domu”, pozostawiany w gruncie rzeczy samemu sobie, na co dzień żyje w pełni wpasowany w życie swojej rodziny, podporządkowując się pozornie „zasadom”, których w gruncie rzeczy nikt – ani on, ani rodzice, którzy je wymyślili – nie respektuje. Rodzinę chłopca tworzą ludzie żyjący swoim życiem w oddzielnych pokojach, komunikujący się ze światem za pomocą wszechobecnych ekranów (komputerów lub smartfonów). Chłopiec skutecznie porusza się w domowym świecie złudzeń (o wspaniałej rodzinie – inny rys donkichotowego mitu), ale świat wymaga od niego czegoś więcej, zaczyna więc – inaczej niż Paul z Powolnego człowieka – działać na własną rękę, może dlatego, że jest po prosu młody, a dosiadanie wiernej szkapiny i wyruszanie przed siebie, żeby dokonać wielkich czynów, jest po prostu atrybutem młodości. Staje się bohaterem pierwszoplanowym, aczkolwiek jego opowieść kończy się tragicznie, gdyż na skutek jego wyborów ginie człowiek. O ile Don Kichot był zdolny do jakiejś cudownej autorefleksji, o tyle bohater sztuki Carmen Dominte tej autorefleksji nie posiada i nie może jej posiadać, a to właśnie z powodu swojej niedojrzałości. I tu rola rodziców! To oni w pierwszym rzędzie powinni przekazać dziecku wszystko, co wiedzą i czego ich nauczono. Niestety, tak się nie dzieje, szkoda tylko, że za brutalną lekcję, jakiej udziela im życie, zapłaci inny chłopiec.

Spektakl Ghilasa jest surowy i niezbyt teatralnie wyszukany. Zazwyczaj uznałbym to za wadę, ale nie w tym przypadku. Problem, który Dominte porusza, jest bowiem niezwykle uniwersalny, powszechny i ważny, warto więc poświęcić nawet najbardziej atrakcyjną teatralną konfekcję na rzecz przejrzystości i komunikatywności spektaklu. Zespół Teatru Narodowego w Jassy na czele z Radu Ghilasem poszedł tą drogą, czego efektem były frenetyczne oklaski i tłum widzów na pospektaklowym spotkaniu.   

Czwartek, 26 sierpnia 2021

Łotewsko-rosyjskie duszy „rezanie” –  o spektaklu „Bóg mordu” wg Yasminy Rezy w reż. Filippa Lossa z tallińskiego Vene Teater 

Syn jednych państwa pobił syna innych, w związku z tym rodzice „kata” składają wizytę rodzicom ofiary. Jak się oczywiście można domyślić, historia pobicia całkowicie zejdzie na drugi plan, odsłaniając tym samym czarną dziurę tworzonego przez dorosłych (czyli również przez nas) społeczeństwa, pochłaniającą w jamie zdziczenia i chaosu kolejne pokolenia. O tym traktuje niezwykle popularna dzisiaj na scenach świata – być może na skutek sławy, będącej efektem sukcesu ekranizacji Romana Polańskiego – sztuka Yasminy Rezy. 

Scena tallińskiego spektaklu przedstawia typowy dom/mieszkanie klasy średniej, z meblami, wyglądającymi na nowoczesne i drogie, kupionymi jednak w Ikei. Ten realizm przestrzeni wysadzony jest w kosmos przy pomocy przynajmniej dwóch elementów: morza białych sztucznych tulipanów, „porastających” podłogę, oraz pokaźnych rozmiarów pralki, którą chyba trudno dziś spotkać w stereotypowym salonie. Kwiaty pojawiają się w tekście Yasminy Rezy jako rekwizyt, za pomocą którego (obok albumu malarstwa Kokoshki) Pani domu lubi podkreślać elitarność swojej “rezydencji” oraz własnej osoby. Reżyser Filipp Loss postanowił je wykorzystać i za ich pomocą podkreślić rozdęte pretensje gospodarzy. Aktorzy, poruszając się po scenie w trakcie spektaklu, owe tulipany tratują, żebyśmy w finale mogli podziwiać czwórkę umęczonych wzajemną walką i zupełnie odartych z autokreacji bohaterów na tle zadeptanej łąki własnych złudzeń i ambicji. Pralka, o ile pamiętam, w tekście się nie pojawia, natomiast w samym spektaklu wydaje się mieć symboliczne znaczenie – w końcu teatralna opowieść Lossa to nic innego, jak faktyczne branie brudów. Spełni też swą groteskową funkcję: zakończy śmieszno-straszny wątek chomika, żeby całkowicie zniszczyć jego realizm, wystrzeliwując monstrualną figurę zwierzęcia w niebo lub – jak kto woli – w kosmos.

Spektakl został zagrany brawurowo. Tatiana Yegorushkina, Anna Sergeeva, Dmitry Kosyakov oraz Victor Marvin nie tyle wpasowują się znakomicie w świetnie wykreowane przez Rezę postaci, ile wypełniają je i przekraczają, żeby w finale stworzyć matrycę współczesnego człowieka, w zwierciadle której my wszyscy możemy się przejrzeć i zobaczyć samych siebie z dystansu. Temu zresztą służy owo świadome przekraczanie granic realizmu, pięknie się na scenie manifestujące choćby w pochodzących z kultury samurajów epizodycznych wstawkach, mających pokazać nam nasze faktyczne emocje, bez fałszu i zakłamania.

Warto było obejrzeć kolejną sceniczną wersję Boga mordu. Nie była to tylko komedia i nie był to tylko spektakl. Otrzymaliśmy przenikliwy obraz naszej duszy, tym bardziej dotkliwy, im bardziej próbujemy go przed sobą ukryć. Ot, takie rosyjsko-łotewskie duszy „rezanie”… W mojej opinii – niezwykle udane.

Środa, 25 sierpnia 2021

„Chaplin” w świecie Chagalla – o spektaklu Teatru Lalkowego w Koszycach

Wchodzi ich czworo, ubranych w szare kostiumy, przypominające robotnicze uniformy. Siadają na proscenium i wyjmują spod nich połówki bochenków chleba. Odwijają je z szeleszczącego papieru i zaczynają w ciszy pałaszować. Zwykli zjadacze chleba, lalkarze. Tuż za nimi wchodzi wyfiokowany mężczyzna z futerałem na skrzypce, wita się z „robotnikami”, krząta wokół sceny, by w końcu znaleźć swoje miejsce. Gdy otwiera futerał, okazuje się, że zapomniał skrzypiec. Wybiega z sali, wraca z instrumentem, sadowi się po prawej stronie sceny i upomina nas, widzów, w kwestii telefonów komórkowych. Muzyk, artysta. Dopiero teraz rozpocznie się przedstawienie: aktorzy udadzą się za ustawioną na proscenium zastawkę w kształcie filmowych kadrów (w końcu to spektakl o Charlie’em Chaplinie) i rozpoczną właściwe – jak nam się przynajmniej wydaje – przedstawienie. Pojawia się muzyka, ale sam wątek teatru w teatrze odsuwa się na drugi plan.

Wypada się tu na chwilę zatrzymać. W teatrze lalkowym, gdy opowieść zostaje w całości opowiedziana za pomocą marionetek, a więc lalek poruszanych od góry za pomocą sznurków i drucików, do pokonania zawsze pozostaje problem widoczności sterującego nimi aktora. Jednym z najpowszechniejszych rozwiązań, jakie się spotyka w tego typu spektaklach, to zabieg sugerujący, że lalkowi bohaterowie są aktorami w jakimś większym teatrze świata, być może boskim, a na pewno kosmicznym. W ten sposób łatwo wprowadzić na scenę metafizykę. Świetny reżyser Brano Mazuch nie idzie na łatwiznę – od razu stwarza aktorom opisany już przez mnie kontekst, wprowadzając interesujący wątek życia artystów poprzez ich funkcjonowanie w teatralnej hierarchii. Co ciekawe, będzie on do końca spektaklu dyskretnie towarzyszył opowieści o Chaplinie, rozbrajając skutecznie bombę relacji aktora i lalki.   

Na scenie pojawia się więc tytułowy bohater, ale ci, co myśleli, że opowieść się wreszcie zacznie, jeszcze muszą poczekać. Najpierw bowiem zostaje nam przedstawiony narrator – dorosły Chaplin, którego gra duża marionetka w opozycji do bohatera, obecnego na scenie w postaci o połowę mniejszej marionetki. Jako że jest to historia o miłości, ukochana Chaplina również pojawi się w dwóch osobach, tej mniejszej sprzed lat i tej większej, po przejściach, obecnej tu i teraz. Nie ma sensu opowiadać tu fabuły, wspomnę więc tylko, że jest ona niezwykle pięknie opowiedziana, a momentami nawet wzruszająca. No i oczywiście znakomicie zagrana! Aktorom Koszyckiego Teatru Lalkowego (Jana Bartošová, Kristína Medvecká Heretiková, Jana Štafurová, Miroslav Kolbašský, Peter Creek Orgován) kłaniam się nisko.

Na uwagę zasługuje bez wątpienia także scenografia i cała strona wizualna spektaklu. W scenie ślubu użyto na scenie wiatru w tak genialny sposób, że wyglądała ona jakby żywcem przeniesiona z obrazów Marca Chagalla. Jako że poetyka obrazów urodzonego na Białorusi żydowskiego mistrza kubizmu w jakiś niepojęty sposób oddaje duchowy pejzaż całej Europy Środkowo- Wschodniej, świat przedstawiony w Chaplinie nagle stał się jakiś bliski, swojski, a przez to poruszający. Oczywiście inspiracji malarskich było tam więcej, ale ta wydaje mi się w Rzeszowie najbardziej czytelna.

Słowacki spektakl zostaje pod powiekami. To 55 minut snu, który śnił się nam ze sceny z zaskakująco żelazną (jak na sen) logiką, ale i zanurzał nasze serca w surrealistycznych, pięknych obrazach lalkowego teatru. Do dziś się z tego snu nie mogę obudzić. Nie mogę, bo nie chcę.

Niedziela, 22 sierpnia 2021

Gogol w angielskim „Płaszczu” – o spektaklu Teatru Credo z Sofii

W festiwalowym katalogu napisano, że Teatr Credo z Sofii łączy sztukę dramatu z językiem klaunów cyrkowych, komedii dell’arte, lalkarstwa oraz pantomimy, tworząc zaskakujące i wyraziste formy ekspresji scenicznej. Po obejrzeniu bułgarskiej adaptacji sławnego Płaszcza Mikołaja Gogola – potwierdzam; to istotnie prawda. Historia najbardziej pospolitego i niczym się nie wyróżniającego się petersburskiego urzędnika, Akakiusza (A kak uż budet) Akakiuszowicza, który postanawia uszyć sobie nowy płaszcz, gdyż stary po prostu nie nadaje się już do użycia, staje się – podobnie jak w wielu innych adaptacjach – metaforą losu człowieka, któremu zabiera się wolność. Tym zaś, co wyróżnia spektakl bułgarskich artystów, jest znakomicie dobrana forma przedstawienia, oparta na mariażu różnych konwencji teatru ze wspaniałym aktorstwem.

Bohaterem spektaklu, jak się nieoczekiwanie okazuje, nie jest wcale Akakiusz Akakiuszowicz Kamaszkin (nazwisko mówiące), lecz dwójka ukraińskich hycli, którzy krążą po mieście i wyłapują bezpańskie psy. Z tej perspektywy opowieść o człowieku i jego losie, którą można podsumować słynnym przysłowiem lepsze jest wrogiem dobrego, zyskuje podwójne dno, a na tle tego, co dzieje się na Ukrainie, zwłaszcza wschodniej, zyskuje nieoczekiwanie aktualny kontekst.
Nina Dimitrova i Stelian Radev w rolach narratorów mają nie tylko świadomość tej wieloznaczności gogolowskiego arcydzieła, lecz także łatwość i pewność w łączeniu swojego aktorstwa z pozornie prostą, aczkolwiek skomplikowaną formalnie maszynerią spektaklu. Za to należą się im największe brawa.

Jedynym rozczarowaniem wieczoru był dojmujący brak języka bułgarskiego, którego znakomita melodia została zastąpiona powszechną i używaną bez opamiętania angielszczyzną. Aczkolwiek nie należy tu zbytnio winić Artystów, gdyż o wyborze języka gry zadecydowała moneta, czyli ślepy los (aktorzy Teatru Credo mogą grać ten spektakl w kilku językach!). Już dziś zwrócę się zatem do Fatum, by podczas kolejnej wizyty bułgarskich artystów w Polsce pozwoliło im założyć szyty na miarę, bułgarski płaszcz – ten najpiękniejszy…

Polskie opowieści z Wilna – o spektaklach Teatru „Studio”

Wileński Teatr „Studio” to najstarszy obecnie i największy polski teatr na Litwie. Na MFS Trans/Misje mieliśmy okazję zobaczyć dwa jego spektakle: Lalki, moje ciche siostry wg prozy Henryka Bardijewskiego w reżyserii dyrektorki teatru, Liliji Kiejzik, oraz Zapiski oficera Armii Czerwonej na podstawie powieści Sergiusza Piaseckiego w reż. Sławomira Gaudyna. Oba te spektakle to w praktyce monodramy; oczywiście w Zapiskach pojawia się na chwilę na scenie dwójka innych aktorów, ale ich role są zaledwie epizodami.

Pierwszy z wileńskich spektakli to adaptacja tekstu Henryka Bardijewskiego – zapomnianego dziś prawie zupełnie w Polsce prozaika, autora dramatów, słuchowisk i tekstów kabaretowych. Ukazuje on młodą kobietę (Agnieszka Rawdo), która tak zatraca się w swoim nieszczęściu, że stopniowo osuwa się w szaleństwo. Po pewnym czasie okazuje się, że opowieść bohaterki oglądamy z perspektywy domu wariatów, do którego po raz kolejny trafiła. Świadkami jej cichego dramatu są – przynajmniej w tekście – lalki, jej jedyne przyjaciółki i powiernice. Bohaterka spektaklu Liliji Kiejzik nie zawraca sobie nimi jednak zbytnio głowy, jakby już nie wierzyła, że w czymkolwiek mogą jej pomóc. A może po prostu nie jest w ogóle szalona, tylko się za tym szaleństwem ukrywa; może jest ofiarą społeczeństwa, które nie akceptuje słabości czy egzystencji kobiet, upatrując w kryzysach je dopadających histerii czy szaleństwa. W ten sposób bowiem najłatwiej je zdyskredytować i uprzedmiotowić.

Zapiski oficera Armii Czerwonej to z kolei adaptacja rozgrywającej się w Wilnie powieści Sergiusza Piaseckiego. Napisana w formie pamiętnika, rozbudowana nowela polskiego pisarza białoruskiego pochodzenia jest w istocie groteskowym, momentami wręcz absurdalnym zapisem mentalności typowego, niezbyt wymyślnego obywatela Rosji. Utwór ten dość okrutnie obchodzi się z Rosją i jej mieszkańcami, aczkolwiek pisany jest z perspektywy polskiej, naznaczonej traumą stalinizmu i jego mariażu z hitleryzmem. Wileński spektakl, będący popisem aktorskim Edwarda Kiejzika, nie wychodzi w swoich założeniach poza perspektywę pisarza, stając się śmieszną, acz niezbyt wymyślną inscenizacją głównego zamysłu człowieka wrogiego wobec Rosji, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Najważniejszą z nich w teatrze Gaudyna jest brak namysłu nad człowieczeństwem Michaiła Zubowa, któremu nie udaje się zaistnieć w głębszej perspektywie. Skazę tę próbuje naprawić swoją kreacją Edward Kiejzik, ale trudno jest wygrać na scenie z utworem tak jednoznacznie agitacyjnym i jednostronnym. Sam strach przed czymś oraz naturalna historyczna trauma, będąca wynikiem tragicznej historii, to na arcydzieło teatru stanowczo za mało.

Polskiemu Teatrowi „Studio” w Wilnie życzę spełnienia marzeń czyli odzyskania wreszcie od Rosjan kultowego Teatru na Pohulance. Oglądając jednak spektakl Gaudyna na rzeszowskiej scenie jestem przekonany, że dobrowolnie nam go na pewno nie oddadzą.

Sobota, 21 sierpnia 2021

Gruzini dzierżawią „Wiśniowy sad” – o Czechowie z Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie 

Rzeszowski Wiśniowy sad zapamiętam na długo, przede wszystkim ze względu na wstrząsającą finałową scenę pożegnania Raniewskiej (znakomita w tej roli Mariola Łabno-Flaumenchaft) z jej dotychczasowym życiem oraz niemniej poruszającą scenę niedopełnienia się relacji Łopachina (Robert Żurek) i Warii (Dagny Mikoś). Pierwsza z nich dzieje się niepostrzeżenie. Sad i majątek sprzedany, byli mieszkańcy właśnie go opuszczają, a my jesteśmy świadkami mikroscen rozmów towarzyszących wyjazdowi. Nie wiadomo, kiedy na scenie zostaje nagle tylko Raniewska i ze łzami w oczach wygłasza kilka słów, będących esencją treści Wiśniowego sadu: O mój kochany, mój najdroższy piękny sadzie! Życie moje, moja młodość, szczęście moje, żegnaj! (tłum. A.L Piotrowskiej). Mariola Łabno-Flaumenchaft wyrzuca z siebie te słowa, dławiąc się nimi, po czym zaczyna niemo krzyczeć, synchronizując się z dźwiękiem trąbiącego, rozszalałego pociągu, który zmiecie za chwilę nie tylko ją, ale cały jej świat, łącznie z innymi bohaterami dramatu. Przyznam, że od razu stanęła mi przed oczami inna ikoniczna scena rosyjskiej literatury – moment, gdy zagubiona i nieco zdziwiona nagłym impulsem Anna Karenina rzuca się pod pociąg.

Patrząc na Raniewską, pomyślałem, że odniesienie to zaskakująco tu pasuje. Choć będzie ona dalej żyć i „pchać swój pług przez kości umarłych” – Czechowowska  opowieść jest przecież w spektaklu Andro Enukidze jakąś retrospekcją z jej dawno porzuconego życia – wewnętrznie właśnie popełnia samobójstwo, skazując się na ziemskie – a może i wieczne – niespełnienie. Odmawiając świadomie dalszej publicznej egzystencji, rzuca całą swoją zbolałą duszę pod pociąg, żeby już na zawsze zamknąć się w grobie swoich własnych wspomnień i życia, po którym nie trzeba było jeszcze – żeby zacytować Maszę z Mewy – nosić żałoby. W tym zaś swoim „grobie” zamienia się w starego, pozostawionego w finale sztuki samemu sobie służącego Firsa – postać, którą w Rzeszowie wycięto, zapewne dlatego, że Raniewska udatnie go w tej koncepcji dubluje i zawłaszcza. Może dlatego też wciąż porusza kwestię jego leczenia, pytając w gruncie rzeczy o leczenie samej siebie.  

Inną sceną, pozostającą na długo w pamięci, jest ostatnia rozmowa Warii i Łopachina, rozmowa, która miała ich do siebie zbliżyć na tyle, żeby mogli się wreszcie połączyć. Jej paradoks u Czechowa polega na tym, że im bardziej chcą to zrobić, tym bardziej się od siebie oddalają, przekonując się dojmująco na własnej skórze, że same chęci w ludzkim życiu nie wystarczą. Że muszą się zdarzyć jeszcze sprzyjające okoliczności, inaczej wiele spraw, wyglądających na niemal pewne, się nie udaje. Dagny Mikoś i Robert Żurek grają tę scenę koncertowo; na powierzchni powagi tej rozmowy stopniowo zaczyna się pojawiać jakaś piana błazeństwa, coś, czego żadne z nich się nie spodziewało, a co natychmiast pozwala im ukryć swój wstyd i zażenowanie deklaratywnością, potrzebą przekładania głębi uczuć na słowa, te nieszczęsne szeleszczące dźwięki. Koncertem aktorskim jest też sekwencja wzajemnych spojrzeń i drobnych gestów, wykonywanych mimochodem przez Mikoś i Żurka – to scena z gatunku tych, których nie można zaplanować, bo każdy element jest tu niczym bilardowa kula, poleci tam, gdzie została właśnie skierowana. Owa rozmowa rzeszowskich aktorów w rolach Czechowowskich kochanków, tej parodii Romea i Julii, złożona z niepotrzebnych słów, emocji, ukrywanych spojrzeń, jawnych gestów okazała się wczorajszego wieczoru aktorską grą perfekcyjnych bilardowych trafień, żeby w swej treści ukazać nam się jako ludzka życiowa katastrofa dwojga poczciwych i głęboko nieszczęśliwych ludzi. Wielkie dla nich obojga brawa, choć Robertowi Żurkowi kłaniam się w pas najuniżeniej. Uważam bowiem, że wreszcie na rzeszowskiej scenie zagrał postać i rolę godną swojego niezwykłego talentu. Wreszcie miał okazję pokazać pełen wachlarz umiejętności i emocji, rozpiętych pomiędzy znakomitą literaturą, teatrem czy szerzej sztuką a głębią ludzkiego doświadczenia, zapisaną w DNA Czechowowskich postaci. Brawo.

Co do samej koncepcji Enukidze, jest ona niezwykle interesująca – brak jej bowiem „konkretności symbolicznej”, przypisanej na przykład tytułowemu wiśniowemu sadowi – ale ma się wrażenie, że gruziński reżyser nie przemyślał do końca komunikatywności niektórych scenicznych rozwiązań (kwestia balu czy rewolucji, o której na przykład w spektaklu słyszę, ale jej w postaci teatralnych znaków czy narracji nie widzę), wierząc zapewne bezgranicznie w inteligencję i teatralną erudycję publiczności (oby nie w genialność własnych zabiegów). Z tym zaś jest różnie, wato więc przypilnować, żeby każdy z nas, widzów, dostał odpowiednie wędki do łowienia grubych ryb, rzekomo pływających w teatralnym stawie.

Każdy liczący się i szanujący festiwal rozpoczyna się w tym roku Wiśniowym sadem, tym samym uważam MFS TRANS/MISJE TRÓJMORZE za rozpoczęte i szanujące się, liczyć się zaś z nim będę do 29 sierpnia.        

Sobota, 21 sierpnia 2021, ranek

Wczoraj z przytupem rozpoczęła się kolejna edycja MFS TRANS/ MISJE, tym razem w wersji – TRÓJMORZE. Od dziś zapraszam Państwa do śledzenia oficjalnego dziennika festiwalu: Zapiski oficera Armii Trójmorza, w którym mam zamiar relacjonować dla Was głównie wydarzenia teatralne, ale i nie tylko! Dyrektorowi Festiwalu, Janowi Nowarze oraz Kuratorce Trans/Misji, Jagodzie Skowron serdecznie dziękuję za zaproszenie i gościnę, Państwa zaś zapraszam nie tylko tutaj, ale i na moja stronę na FB, gdzie będę wrzucał teksty, zdjęcia i inne informacje:

https://www.facebook.com/domagalasiekultury/