zdj. Wiktoria Cieśla

Michał Danielewicz w książce „Ford. Reżyser” pisze w pewnym momencie tak: „Ford zadaje się z wieloma pięknymi, które są wrażliwe, utalentowane i mają błysk w oku – przynajmniej te, z którymi przestaje na dłużej. On rozkwita w ich towarzystwie jak neurotyczny pianista nad fortepianem. One podziwiają go z szeroko otwartymi oczami. Ten szorstki małomówny mężczyzna zdobył się na to, żeby uchylić jej drzwi do swego wnętrza. Nie mówi jej oczywiście wszystkiego, ale (…) widać, że (…) ten twardy człowiek skrywa głębokie rany”. „Potem, kiedy on rozstanie się z nią w krótkich słowach, ona nie będzie wiedziała nawet, gdzie może go szukać ani pod jaki numer dzwonić. Inne będą wiedziały. Będą wiedziały również, że lepiej tego nie robić. Pozostaną wdzięczne za chwile, którymi je obdarował”. Tych kobiet, które wydają się w jego życiu naprawdę ważne, były tak naprawdę trzy: dwie żony –  Olga Mińska i Elinor Griswold – oraz jedna z licznych kochanek, Janina Wieczerzyńska. A może wcale tak nie było. Fakt, że z każdą z nich miał dzieci, nie musi przecież być argumentem w tak delikatnej i osobistej sprawie. Pozostańmy więc przy bezpiecznym stwierdzeniu, że Marcin Wierzchowski z Michaelem Rubenfeldem postanowili poprzez relacje Aleksandra Forda z tymi kobietami opowiedzieć o nim samym. Czy to się udało? Chyba nie do końca, ale udało się tu coś ważniejszego: oddać im głos i opowiedzieć o nich samych, zwłaszcza że wszystkie poświęciły dla niego naprawdę wiele. Zacznijmy jednak od bohatera.

Aleksander Ford to jedna z najbardziej paradoksalnych postaci polskiej kultury XX wieku – człowiek, który zbudował fundamenty powojennego kina, a zatem jakąś część polskiej kultury, a jednocześnie sam został przez to kino i swoją ojczyznę wypluty. Urodził się w 1908 roku w Łodzi jako Mosze Lifszyc. Już samo to nazwisko mówi wiele, zwłaszcza w kontekście jego losów: Ford przez całe życie zmieniał tożsamości – tę osobistą, artystyczną oraz tę polityczną. Był wizjonerem kina, jeszcze zanim w Polsce powstało dla niego techniczne i artystyczne zaplecze. W dwudziestoleciu międzywojennym traktował film nie jako rozrywkę, lecz narzędzie społecznej zmiany, co stawiało go bliżej ideologa niż rzemieślnika. Po wojnie stał się jednym z ważniejszych ludzi polskiego kina, wychowując w ramach zajęć w łódzkiej filmówce całe pokolenie twórców – m.in. Andrzeja Wajdę, Edwarda Munka czy Romana Polańskiego. Paradoks polega na tym, że ojciec polskiego kina artystycznego był jednocześnie strażnikiem socrealistycznej doktryny. Ford wierzył, że sztuka musi służyć idei. Gdy idea się zmieniała – zmieniał się i on. Jego największy sukces, „Krzyżacy” (1960), to film monumentalny, perfekcyjnie rzemieślniczy, a zarazem bezpieczny ideologicznie. To dzieło paradoksalne: symbol triumfu reżysera, który już wtedy tracił wpływy. Kilka lat później, w atmosferze antysemickiej nagonki 1968 roku, Ford został zmuszony do emigracji. Człowiek, który współtworzył system, sam padł jego ofiarą. Na emigracji nigdy nie odzyskał dawnej pozycji. Kręcił filmy za granicą, ale bez dawnej mocy sprawczej. Odszedł w 1980 roku w USA, popełniając samobójstwo – cicho, bez fanfar, jakby poza kadrem własnego życia.

Spektakl Wierzchowskiego pokazuje Aleksandra Forda na granicy światów: tego realnego, złożonego z fragmentów rzeczywistości, w których widzimy go prawie wyłącznie w prywatnych relacjach z kobietami, oraz tego wyobrażonego w głowie Ari Finka, współczesnego żydowskiego reżysera, który przybywa do Polski, żeby zrobić o Fordzie swój film. Jako że Fink sam mam duże problemy z kobietami, nie wiadomo tak do końca, czy w retrospekcjach spektaklu oglądamy realne problemy Forda, czy ich wyobrażenie, jakie roi się w głowie Finka. Jakby nie było, pomysł to znakomity, po spektaklu ma się bowiem wrażenie, że owe kobiety są w tej opowieści tak silne, że jakby jej nie prowadzić i z jakiej perspektywy na tę historię nie patrzeć, zawsze wychodzą na plan pierwszy, stając się jej głównymi bohaterkami. Wielka w tym oczywiście zasługa adaptacji Wierzchowskiego i Rubenfelda, ale też znakomitych aktorek – Joanny Baran-Marczydło, Aleksandry Ożóg, Kai Kozłowskiej-Żygadło – swoim talentem i emocjami wydrapujących miejsce dla swoich bohaterek w scenicznej rzeczywistości spektaklu. Struktura narracji prowadzona w ten sposób powoduje, że samego bohatera oglądamy w przebłyskach, a to z kolei nie pozwala nam łatwo go uchwycić. Jakby słowa Michała Danielewicza – „w jego życiu prawdziwe są tylko filmy i jakby niewiele więcej” – miały stać się dla nas, widzów tego spektaklu – przekleństwem i błogosławieństwem. I choć sceniczny Ford ujawnia po drodze konkretne cechy swojej osobowości, nie wiemy, na ile jest prawdziwy, kryje się bowiem zarówno w wyobraźni Ari Finka, jak i pod postacią kolejnej znakomitej kreacji Roberta Żurka. Ta nieuchwytność, jakiś rodzaj śliskości i na poziomie codziennych relacji, i w próbach uchwycenia jego osoby po latach wydaje mi się tu największą wartością. Zarówno w aktorstwie Żurka, jak i w – multiplikującej tę właściwość jego losu po tysiąckroć – narracji Rubenfelda/Wierzchowskiego.   

Bohaterem pierwszej części podzielonego na trzy akty spektaklu jest wspomniany tu już współczesny reżyser Ari Fink, borykający się z podobnymi problemami damsko-męskimi jak jego spędzający mu sens z powiek bohater. Michael Rubenfeld nie kreuje Finka jednak w podobny sposób jak Żurek. Jest raczej jego alternatywną, całkowicie odrębną wersją. Jeśli Ford jest omegą, Fink wydaje się alfą, jeśli ten pierwszy ucieka, ten drugi się wpycha; Żurek prowadzi swoją postać prawie że dobrodusznie, na wycofaniu, Rubenfeld – nieco arogancko, neurotycznie i ekspansywnie. Kiedy więc się pojmie, że obaj aktorzy portretują w gruncie rzeczy dwa różne pokolenia Holocaustu – to które go doświadczyło i to, które współcześnie boryka się z jego dziedzictwem i własną tożsamością – „Ford” nieoczekiwanie staje się jednym z najciekawszych w ostatnim czasie polskich spektakli mierzących się z żydowskością, tą w wydaniu akceptującej swój los ofiary, i tą biorącą sprawy w swoje ręce, bez względu na konsekwencje. Po Gazie i związanych z nią kontrowersjach taki punkt widzenia jest wart zauważenia i głębszej uwagi.       

Jak już napisałem wcześniej, spektakl należy do kobiet, bez których obu  bohaterów po prostu by nie było. I trzeba tu pochwalić zarówno Kaję Kozłowską-Żygadło, i Aleksandrę Ożóg (kobiety Forda), jak i Monikę Szufladowicz i Anielę Kowalską (związane z Finkiem) – dzięki ich znakomitej teatralnej robocie wszystkie te postaci mienią się wieloma twarzami, ukazując złożoność świata damsko-męskich relacji tej opowieści i wydobywając na plan pierwszy dramaty swoich bohaterek tak pięknie, jak tylko to możliwe. Na szczególną uwagę zasługuje tu zachwycająca kreacja Joanny Baran-Marczydło. Jej poruszająca rola, w której portretuje ona Olgę Mińską, pierwszą żonę, ale i chyba największą miłość Forda, to jedna z najlepszych kreacji sezonu. Do Baran-Marczydło należy serce spektaklu, czyli cały akt II, w którym aktorka zaczyna delikatnie, nieco wstydliwie obdarzając Olgę urokiem osobistym i spodziewaną ze względu na emploi aktorki kruchością. W miarę jednak upływu czasu, przeżywając po drodze dwa największe dramaty, jakich może doświadczyć kobieta/matka, czyli śmierć dzieci, twardnieje, stając się bohaterką tragiczną tej opowieści, esencją mitu nieszczęśliwej kobiety. Gdy odchodzi od Forda, porzucając ostatecznie wszystkie swoje marzenia o szczęściu, płaczą nawet kamienie. I nie chodzi tu o sentymentalizm, ale o głęboko, prawdziwie oddany ludzki los i przeżyte autentycznie emocje. 

Miał być spektakl o Fordzie, a wyszło przedstawienie o tym, jak trudno opowiedzieć o skomplikowanym człowieku, i o tym, że jeśli to mężczyzna, to na pewno realne jego ślady, zazwyczaj niechlubne, można znaleźć w losach   kochających go i poświęcających się dla niego kobiet. Niby znane, ale jakoś tak porusza za każdym razem tak samo…

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa