Zdjęcie ze spektaklu BROTHERHOOD – Mayra Azzi

Tomasz Domagała: „Brotherhood” zaczyna się od obrazu Rubensa „Gwałt na Hipodamii”, który znalazł się w centrum uwagi opinii publicznej kilka lat temu, gdy jeden z historyków sztuki zwrócił uwagę na fakt, że obrazy portretujące gwałt są w Prado nazywane często „porwaniami”, czyli że język próbuje ominąć istotę gwałtu. Czy twój spektakl oparty jest na podobnej strategii?

Carolina Bianchi: To ciekawe, że wspomniałeś o „porwaniu”, bo to jest coś, o czym mówię też trochę w spektaklu. Widzisz więc teraz, jak patrzymy na tego rodzaju ruch w obrazach scenicznych i w obrazach w ogóle. Jednocześnie wydaje mi się, że nasza praca opiera się tak naprawdę na próbie nadania konturu temu, co chcemy powiedzieć. Jest to jednak zadanie niezwykle trudne, gdyż opowiadamy o przemocy, przemoc zaś nie poddaje się łatwo artystycznej obróbce. Trudno na przykład odpowiedzieć sobie na pytania, jaka jest jej forma czy jakim językiem artystycznym ją opowiadać. Odpowiedzi na te pytanie były dla nas kluczowe, zarówno gdy pracowaliśmy nad pierwszą częścią trylogii „Siła suki”, jak i w przypadku „Brotherhood”. Kluczowy był dla nas moment, w którym potratowaliśmy język sztuki jako sposób na wydobycie czegoś istotnego z samego pojęcia przemocy, także drogę do kształtowania się ważnych dla nas pytań oraz szansę na głębsze zrozumienie, z czym tak naprawdę mamy do czynienia. Zarówno przy pierwszej części trylogii, jak i teraz przy drugiej, dużo mówiłam o zagadce, czyli jakiejś części doświadczenia przemocy, której nie da się ubrać w jakiekolwiek słowa. Chodzi generalnie o to, że kiedy mówisz o przemocy, a dokładniej o przemocy seksualnej, zawsze istnieje pewien rdzeń, stanowiący istotę zagadki; dochodzi się wtedy do miejsca, którego nie da się w pełni opowiedzieć słowami, myślę tu także o obrazach. Potrzebujesz więc teatru, czy szerzej – sztuki, aby stworzyć własną mozaikę i zapytać: w porządku, ale czym właściwie jest dla ciebie przemoc? Czym jest dla ciebie ten obraz Rubensa przywołujący doświadczenie Hipodamii, która… itd.

Tomasz Domagała: Obraz Rubensa przywołuje mit Hipodamii, w obrębie którego walczyły ze sobą dwa rodzaje narracji: jedna ofiary, że to był gwałt, druga oprawcy, że to stosunek za zgodą Hipodamii. Czy nie uważasz, że nic się od tego czasu nie zmieniło w kwestii perspektywy?  

Carolina Bianchi: Myślę, że jednak wiele rzeczy się zmieniło. Chociażby to, że zauważając dziś naprawdę dużo skomplikowanych spraw, możemy ich dotykać w teatrze, robiąc spektakle niosące w sobie pewien dyskomfort. Oczywiście przemoc nadal istnieje, jednak to, jak sobie z nią radzimy, sposób, w jaki o niej myślimy, a więc nasze do niej podejście staje się z biegiem czasu coraz bardziej złożone. Chciałabym powiedzieć, że obserwuję to od wieków, ale chyba będzie to przesadą, zawężę więc perspektywę do mojego życia. Zatem odkąd istnieję, obserwuję dużą zmianę w sposobie, w jaki opowiadamy tego rodzaju historie, łączy się to też z perspektywą, z jakiej postrzegamy rzeczy na świecie, zwłaszcza te, których nie znamy.

Tomasz Domagała: Rozumiem, ale co z samą przemocą? Jeśli nie eufemistycznie, to jak o niej opowiadać w teatrze? I czy ta reprezentacja przemocy ma jakieś granice?

Carolina Bianchi: Fakt, że w drugiej części trylogii użyliśmy teatru również jako języka badań nad przemocą seksualną, zaowocował wieloma nowymi pytaniami, także tymi dotyczącymi granic – i to nie tylko granic miłości, ale i sztuki. Równie ważne bowiem było dla mnie zwrócenie uwagi widzów na to, że staramy się zajmować przemocą w naprawdę kompleksowy sposób, zobaczysz to zresztą dziś wieczorem. Zależało mi bardzo, żeby nikogo w spektaklu nie potępiać, dlatego „Brotherhood” nie należy do kategorii  przedstawień, w których mówi się: ci ludzie są źli i okropni, a ci – dobrzy i mili. Chodziło mi przede wszystkim o to, żeby pokazać, w jak bardzo złożonej rzeczywistości żyjemy. Gdy mówimy o sztuce, rozumiemy, że w jej obrębie funkcjonuje mnóstwo elementów dotykających granic, które są dla nas naprawdę ważne. Ale rzecz w tym, że te granice przebiegają w różnych miejscach, w zależności od tego, kto tę sztukę odbiera. Myślę więc, że nie możemy mówić o rzeczywistości, zapominając o widzach, którzy w moim teatrze odgrywają zawsze bardzo ważną rolę. Dlatego też w „Brotherhood” cały czas się do nich zwracamy, próbując jednocześnie zrozumieć, jak złożone są nasze uczucia wobec sztuki czy wobec przemocy, zrozumieć, co wynika z tego, że kochamy twórczość kogoś, kto popełnił przestępstwo, co robimy, co możemy zrobić z tą miłością. Interesuje mnie więc eksplorowanie tej skomplikowanej rzeczywistości, zwłaszcza że punktem wyjścia do rozmowy o przemocy seksualnej jest bezwzględne uznanie skrajnego poziomu jej złożoności. Złożoności tego, jak radzisz sobie z wewnętrznymi ranami, jak się z nimi czujesz, jak odczuwasz swoją seksualność, jak postrzegasz negocjacje, które musisz prowadzić ze sobą przez całe życie itd. Chciałabym bowiem, żebyś zrozumiał, że nie chodzi nam tu tylko o traumy związane z przemocą, ale o dużo szersze spojrzenie na sztukę; dostrzeżenie, jak w tej ogromnej ilości rzeczy radzimy sobie z miłością, przemocą, traumami, ale i z historiami o nich, które opowiada sztuka. 

Tomasz Domagała: Czy sam teatr ma jakieś granice?

Carolina Bianchi: Nie wiem. Prawdopodobnie tak, choć to zależy od tego, jak zdefiniujemy pojęcie granicy.

Tomasz Domagała: Dobrze, zapytam inaczej: jakie są twoje osobiste granice teatru?

Carolina Bianchi: Wydaje mi się, że niekoniecznie muszą to być ograniczenia związane z przemocą, ryzykiem czy czymś ekstremalnym. Czasami to kwestia finansów, w sensie, że chcesz coś zrobić, ale nie wiesz, jak się do realizacji swojego pomysłu zabrać. W sumie to chyba zależy od tego, jakie są konsekwencje dotykania rzeczy w określony sposób. Z drugiej strony wszyscy jesteśmy w pewien sposób ograniczeni: emocjonalnie, edukacyjnie czy poprzez pamięć.

Tomasz Domagała: Pierwszą część twojego spektaklu stanowi wywiad z potężnym i wpływowym reżyserem Klausem Haasem. Skąd on się wziął?

Carolina Bianchi: To postać fikcyjna, jej status zaś nie różni się niczym od tego typu charakterów wymyślanych przez innych dramatopisarzy. Mam takie wrażenie, że kiedy ludzie ze mną rozmawiają, zawsze starają się szukać jakiejś prawdy o mnie i mojej pracy. To zresztą powszechne, nie tylko w przypadku pisarek, ale i reżyserek, zwłaszcza tych występujących potem na scenie. Taka postać więc to efekt pewnego procesu, w czasie którego zbierałam materiały, w tym przypadku czytając i oglądając wiele tego typu wywiadów z realnymi osobami. Oczywiście były one źródłem luźnych inspiracji, nie rzeczywistym odniesieniem, zazwyczaj bowiem tworzę (czy to postać, czy tekst, czy spektakl), żeby zadać sobie kilka pytań i podzielić się nimi z publicznością. Oczywiście Klaus Haas to bohater słynnej książki Roberto Bolaño „2666”, jako że zacytowałam ją w pierwszej części, związany z nią motyw pojawił się też w drugiej.

Tomasz Domagała: Nie czytałem tej książki, stąd moja ignorancja, ale nim zrobisz trzecią część trylogii, obiecuję nadrobić. W „Brotherhood” skupiasz się na męskości. Skąd wzięła się taka potrzeba, to wyraz gniewu, czy raczej pragnienia zrozumienia tego, co się z nią dzieje.

Carolina Bianchi: Myślę, że składa się na to wiele rzeczy, zarówno te, o których wspomniałeś, jak i na przykład moje ogromne zainteresowanie nie-męskością. „Brotherhood” zresztą to nie pierwszy spektakl, w którym pojawia się temat męskości. W 2018 roku zrealizowałem przedstawienie zatytułowane „Lobo”, pierwszy raz zadając pytania, które pojawiają się i w „Brotherhood”. A dotyczą one generalnie braterstwa jako bardzo dobrze działającego systemu ochrony, który, jak dowodzi historia na przestrzeni wieków, jest powszechny i wciąż bardzo sprawnie funkcjonuje. Interesujące są dla mnie również efekty tego osobliwego paktu między mężczyznami, ponieważ jego konsekwencje nie są dla nich tylko pozytywne, wiążą się bowiem również z cierpieniem, co ma swoje potwierdzenie naukowe. Mam nadzieję, że w spektaklu jest to widoczne, bo bardzo się staraliśmy, żeby tak było. W kontekście „Brotherhood” dużo również myślałam o męskich kolektywach, które określają warunki uprawiania nauki czy sztuki; jak to się odbywa w teatrze, jak funkcjonowało w jego historii. Jednocześnie próbowałam prześledzić, co takiego dzieje się z istotą braterstwa, że w jego obrębie trzeba nieustannie walczyć o swoją przestrzeń, chciałam się też dowiedzieć, jaki to ma generalnie wpływ na wyznających je ludzi. Chciałam tu od razu zaznaczyć, że nie interesuje mnie wykluczanie mężczyzn z dyskusji. Przeciwnie, chcę z nimi przede wszystkim rozmawiać, stąd w spektaklu oprócz mnie występują wyłącznie mężczyźni. Prywatnie są moimi przyjaciółmi i często o tym wszystkim rozmawiamy, spektakl zaś jest wynikiem naszych wspólnych rozmów i pracy. To dla mnie naprawdę ważne, zwłaszcza że przeczytałam mnóstwo kuriozalnych tekstów mówiących na przykład, że denuncjuję dzieci, czego naprawdę w moim teatrze nie ma, ani w czym kompletnie się nie rozpoznaję! Jedyne bowiem, co mnie naprawdę w tym temacie interesuje, to kompleksowe spojrzenie na zjawisko, które kryje się pod hasłem „braterstwa” – z całą jego złożonością. Bo konsekwencje tego fenomenu są ogromne i to dla nas wszystkich.

Tomasz Domagała: Europejską rozpoznawalność zdobyłaś wraz ze swoim zespołem dzięki pierwszej części trylogii „Siła suki” – „Panna młoda i Śpiący Kopciuszek” – poruszający spektakl o przemocy wobec kobiet. Szczególną sławę zyskała artystyczna strategia oparta na przyjęciu na scenie pigułki gwałtu. Zabieg taki, dotykający granicy tego, co w teatrze uważa się za dopuszczalne, jest też w jakiś sposób niebezpieczny. Co sprawiło, że się na niego zdecydowałaś?

Carolina Bianchi: Długo już występuję w teatrze, rozumiem więc, że sceniczne działanie tego typu może wywoływać skrajne nawet reakcje. Uważam jednak, że najbardziej brutalną częścią tego, co robię, jest pisanie, prawdziwą przemocą zaś  w moich przedstawieniach, w tym również w „Pannie młodej”, jest tekst. A poprzez tekst to, o czym opowiadamy, i to, co wyrażamy na scenie, a więc przede wszystkim złożoność problemu utraty pamięci, mającej miejsce w obrębie tej traumy oraz tego, co ona wywołuje, w sensie konsekwencji tego rodzaju przemocy na wielu płaszczyznach. Oczywiście rozumiem wymiar ryzyka, które podejmuję, i to, że jest ono pewnego rodzaju więzieniem, ale jednocześnie owa otwierana przez nie w spektaklu przestrzeń mieści w sobie wiele innych ważnych spraw, nie wyłączając historii performance’u. Zdecydowałam się więc na ten zabieg dlatego, że moim pragnieniem było rzeczywiste zbadanie czegoś, co należy do tej sfery, zwłaszcza że w ramach swojej artystycznej pracy jestem też badaczką. Polega to w gruncie rzeczy na tym, że używam artystycznego języka spektaklu, aby zbadać coś, co jest związane z tymi bardziej – powiedzmy – literackimi czy intelektualnymi przemyśleniami na temat spraw, o których chcę opowiadać. Co zaś istotne w kwestii historii performance’u: dwie pierwsze części trylogii są również efektem jakiegoś rodzaj konieczności, wymagającej podjęcia próby umieszczenia moich artystycznych wypowiedzi w kontekście najnowszego jej rozdziału czy w bardzo konkretnych ramach naszego spektaklu. Pojawiła się w związku z tym potrzeba odpowiedzi na pytanie, jak to się razem układa, gdy mówimy na scenie o bardzo konkretnej przemocy, czy to się może ze sobą krzyżować, itd. Nasz spektakl budujemy zazwyczaj jako taki osobliwy gobelin informacji, praca nad nim jest więc częścią szeroko pojętego dochodzenia, czegoś, co osobiście również jest mi niezwykle potrzebne. Gdy więc pewnego dnia pierwsza część trylogii straci sens albo powiem sobie: w porządku, rozumiem już wystarczająco dużo, przestanę ją grać. W przypadku spektaklu „Brotherhood” jest inaczej, jest on bowiem znacznie bardziej teatralny, bardziej powiedzmy konwencjonalny. Oczywiście, w przyszłym roku wkraczamy w kolejny etap badań, który zwieńczy naszą pracę, owocując spektaklem domykającym trylogię „Siła suki”, co jest dla mnie niezwykle ekscytujące. Z dzisiejszej perspektywy jednak znaczy to na razie dla mnie, że muszę dalej eksplorować formę badania.

Tomasz Domagała: Ciekawe, że określasz mianem „dochodzenia” coś, co jest  dla mnie absolutnie eksploracją przestrzeni metafizycznej. Kiedy bierzesz bowiem tabletkę i usypiasz, idąc śladem wielu ofiar przemocy wobec kobiet (także tych zamordowanych), stajesz się częścią mitu Orfeusza. Udajesz się do piekła, w drodze do którego próbujesz z jednej strony zgłębić jego istotę, z drugiej – wyrwać z niego te rzesze cierpiących Eurydyk i choć na chwilę dać im podmiotowość. Musisz więc przekroczyć granicę…

Carolina Bianchi: Ale to piękne, co powiedziałeś… Naprawdę podoba mi się ten obraz, a to dlatego, że w jakiś sposób dotyka czegoś, co dla mnie jest jedną z najważniejszych części mojej pracy, a mianowicie poezji. Jest ona w mojej sztuce obecna, myślę więc, że w jej kontekście rzeczywiście przenoszę się w „Pannie młodej” gdzieś indziej, nie wiemy gdzie dokładnie, bo to miejsce znajduje się w nieświadomości, jednocześnie jednak jestem tam z moim ciałem, widzisz mnie i rozumiesz, że nie znajduję się poza nim, mam zresztą przeczucie, że jest tam coś jeszcze. Kontynuacja tej opowieści – dokonywana przez aktorów przy pomocy tekstu – ma dla mnie również wiele wspólnego z poezją, rozumianą tu jako spotkanie w przestrzeni metafory elementów połączonych ze sobą zupełnie inaczej, na czym zresztą bardzo mi zależało. Powinnam teraz powiedzieć, że to wszystko jest bardzo łatwe do odczytania, ale nie raz już rozmawiałam z moimi przyjaciółmi czy znajomymi, i okazywało się, że nie jest to takie proste. Powiedziałam im na przykład, że nie wiem, gdzie to spotkanie się odbywa – może w piekle, a może w ciele – ale że moja bohaterka na pewno znajduje się w innej przestrzeni, trzeba więc, oglądając nasz spektakl, pomyśleć o innych możliwościach jej istnienia w tej przestrzeni, bo nie tylko o obecność ciała na scenie tu chodzi, i nie o sam taniec, który jest oczywiście bardzo piękny. Świadomość więc, że można tworzyć teatr, robić przedstawienia w taki sposób, że ludzie odczuwają wolność ich współtworzenia poprzez poezję, daje mi naprawdę wielką przyjemność. Uwielbiam też tego typu poszerzającą horyzonty dyskusję, bo mam niekiedy naprawdę dość rozmów typu „och, to jest takie, a takie, ja zaś jestem temu przeciwny/a”. Na szczęście wiem, że większość moich przyjaciół oraz osób, które przychodzą obejrzeć nasz spektakl, prowadzi dyskusje na temat tego, co widzi i odczytuje w ten pierwszy, wzbogacający sposób. I dobrze, nie ja bowiem decyduję o tym, w jaki sposób widzowie mają przyswajać moją pracę. Oczywiście w spektaklu znajdują się wskazówki, ale dla mnie to również zagadka.

Tomasz Domagała: Według mnie tworzysz generalnie teatr interdyscyplinarny. Czy sama masz jakąś jego definicję?

Carolina Bianchi: To interesujące pytanie, które nieustannie do mnie powraca, sygnalizując jakąś trudność z zaklasyfikowaniem mojej pracy. Ciągle słyszę: to jest teatr, to nie jest teatr, to taniec, to nie taniec, to performance, to nie performance. Dla mnie oczywiście to, co robię, to teatr, w którym bardzo dużo pracuję z ciałem jako punktem wyjścia. Interesuje mnie więc i performatywność, i to, jak sobie radzimy z ciałem, co może oczywiście być również związane z choreograficznym sposobem pracy, który uwielbiam. Powiedziałbym więc, za Julienem Gosselinem, że teatr jest w stanie zjeść wszystkie inne sztuki, z czym się absolutnie zgadzam. Kiedy więc słyszę, że mój spektakl składa się z różnych mediów, odpowiadam, że widzę go w innym porządku: najpierw jest myślenie, potem tekst, a następnie sposób, w jaki myślę o nim w teatrze. Jestem więc artystką teatralną, pracującą w bardzo tradycyjny sposób.

Tomasz Domagała: A jak jest z twoim pisaniem? Przychodzisz na próby z gotowym tekstem czy piszesz w czasie ich trwania?

Carolina Bianchi: Tekst mam gotowy, w czasie prób jednak dokonuję w nim koniecznych zmian. Co do samego pisania, to wydaje mi się, że czasem piszę obrazami, które realizują się w kategoriach myślenia choreograficznego, dlatego też niektóre sceny spektaklu – zobaczysz to pewnie dziś wieczorem – nie opierają się na tekście, a na obiektach, ich kompozycji i ruchu. Oczywiście w procesie pisania ja sobie te rzeczy wyobrażam i je opisuję, ale kiedy spotykam się z moim zespołem, staramy się wspólnie wykreować najlepszy możliwy teatralny język tej opowieści. To bardzo ważna część mojej pracy, polegająca na budowaniu autentycznej wspólnoty z ludźmi, z którymi nie tylko pracuję, ale których również znam, kocham, i uwielbiam z nimi robić teatr. 

Tomasz Domagała: Czy masz poczucie, że poprzez swoje działania teatralne zmieniasz świat na lepsze? Jesteśmy w Polsce po wyborach, w których chyba zawiedliśmy jako środowisko artystyczne, bo odsetek głosujących na skrajną prawicę wzrósł wprost proporcjonalnie do naszej aktywności: im bardziej byliśmy głośni, tym gorzej.

Carolina Bianchi: Rozpoznaję to również w mojej ojczyźnie, Brazylii. Przykro mi, że tak się stało, bo śledziłam proces wyborów w Polsce i bardzo wam kibicowałam. To naprawdę cholernie smutne, ale musimy żyć dalej. W Brazylii było podobnie, Bolsonaro był odpowiedzialny za coś strasznego, coś, co dotknęło wiele osób z bardzo ubogich społeczności. Otóż w czasie pandemii najliczniej umierali właśnie ci najbiedniejsi, bo wprowadzenie szczepionek i innych potrzebnych środków zajęło dużo czasu. Brazylia była przecież jednym z ostatnich krajów, które rozpoczęły szczepienia. I wyobraź sobie, że oni głosowali na niego nie tylko za pierwszym razem, w 2019 roku, ale również za drugim, w 2022, więc to jest jakieś szaleństwo. Do tego dokłada się poczucie reprezentacji, siła TikToka i innych tego typu mediów społecznościowych…

Tomasz Domagała: …upadek dziennikarstwa…

Carolina Bianchi: Tak, dokładnie – nie wiemy już nic, więc łatwo jest fałszować rzeczywistość, produkować fake newsy, w dziedzinie których Brazylia jest absolutnym liderem na świecie. To jakieś szaleństwo i chciałabym ci udzielić jakiejś inteligentnej odpowiedzi…

Tomasz Domagała: Może nasze spotkanie to dobra odpowiedź?

Carolina Bianchi: Tak, myślę, że tego rodzaju rzeczy dają nadzieję, spotkanie  nieznających się ludzi, razem w jednym pomieszczeniu, oddychających tym samym powietrzem – wiem, że to trochę dziwnie brzmi, ale dzisiejszy dzień przynosi mi po prostu taki obraz. Dziś wieczorem spotkają się więc ci nieznajomi, aby móc eksperymentować w ten naprawdę mocny, dziwny, radykalny sposób, aby w ciągu trzech godzin chłonąć słowa, poezję i udać się w podróż, w którą sami nigdy się nie wybiorą. Na początku „Brotherhood” pojawia się taka myśl, że przemoc zawsze była częścią teatru, ale przemoc w teatrze to również coś, co przenosi nas w miejsce, do którego nie chcemy pójść lub o którym nie wiemy, że chcemy tam pójść. A potem okazuje się, że w tym miejscu stajesz oko w oko z czymś, czego nigdy nie widziałeś, i co w gruncie rzeczy musiałeś zobaczyć. I myślę, że to już jest w teatrze bardzo dużo.

Tomasz Domagała: Czasami myślę, że teatr jest jak kościół – odpowiedzią na podstawową ludzką potrzebę dotknięcia jakiejś tajemnicy, ponieważ jesteśmy sami na świecie i potrzebujemy czegoś magicznego.

Carolina Bianchi: Tak, spotkać się razem w tym momencie, w tym ciemnym lesie…

Tomasz Domagała: Dziękuję bardzo za te kilkadziesiąt wspaniałych minut, które mogłem z tobą spędzić.

Carolina Bianchi: I ja bardzo dziękuję, widzimy się wieczorem.

Carolina Bianchi – pochodząca z Porto Alegre, brazylijska dramatopisarka, reżyserka i performerka. Od 2020 roku mieszka w Amsterdamie i tworzy swoje spektakle w Europie. Liderka kolektywu Cara de Cavalo z São Paulo, z którym stworzyła między innymi: „O Tremor Magnífico” (O wspaniałe drżenie) i najbardziej znane dzieło – „Trilogia Cadela Força” (Trylogia Siła Suki). Jej pierwszą częścią był spektakl „Panna młoda i Śpiący Kopciuszek”, prezentowany na awiniońskim festiwalu w 2023 roku, na którym stał się z miejsca jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych tamtej edycji imprezy. W roku 2024 mogliśmy ten spektakl oglądać w Nowym Teatrze w Warszawie. 9 maja tego roku z kolei odbyła się w Brukseli premiera drugiej części trylogii – „Brotherhood” (Braterstwo), który to spektakl miałem przyjemność oglądać na Wiener Festwochen, kilka godzin po rozmowie, którą Wam tu prezentuję.  

Ps. Dziękuję za pomoc w realizacji wywiadu Carli Estefan, Katarzynie Wojtczak, Artiemu Grabowskiemu oraz Krystianowi Ladzie