projekt graficzny – Jacob Rzepkowski

Spektakl Katarzyny Kalwat zobaczyłem w czasie Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, byłem nim i kreacją Jacka Poniedziałka tak poruszony, że od razu postanowiłem z aktorem Nowego Teatru porozmawiać. Zwaszcza, że problemy, opisane w  powieści Didiera Eribona znam z autopsji. Spotkaliśmy się więc w Warszawie, efekt zaś naszego spotkania możecie Państwo przeczytać tutaj. Zachęcam też do lektury książki mojego Gościa – “(Nie)Dziennika”, który właśnie nakładem wydawnictwa W.A.B. ukazał się w księgarniach:  

Tomasz Domagała: Zacznijmy od samego Didiera Eribona. Gdy przygotowywałem się do naszej rozmowy, pomyślałem sobie, że nie mam pojęcia jak on wygląda, jak się zachowuje w czasie rozmów. Poszperałem więc w internecie i wyskoczył mi jego wywiad…

Jacek Poniedziałek: … w Amsterdamie?!

TD: Zgadza się.

JP: Z dwójką młodych intelektualistów.

TD: Dokładnie tak. Zafascynował mnie w kontekście waszego spektaklu, więc go obejrzałem i poczytałem komentarze. Jeden z pierwszych brzmiał mniej więcej tak: dlaczego ci młodzi ciągle mu przerywają i nie dadzą mu odpowiadać? Zapamiętałem go, bo dobrze oddawał moje początkowe emocje podczas waszego spektaklu. Czy zatem to spotkanie stało się impulsem do wyłonienia się właściwiej formy Powrotu do Reims?

JP: Pierwotnie koncepcja spektaklu była nieco inna. Miał on przybrać formę pewnego rodzaju rekonstrukcji otoczenia, domu, środowiska Eribona (czy mojego) z czasów dzieciństwa i młodości. Sam tekst wielokrotnie i gruntownie się zmieniał. Mieliśmy sporo kryzysów i znaków zapytania. Kiedy po pewnym czasie obejrzałem tę samą, co ty, rozmowę na Uniwersytecie w Amsterdamie, poczułem w niej energię. Kasia Kalwat z Beniaminem Bukowskim od początku chcieli opowiedzieć o opresji języka. Ten wywiad idealnie pokazuje, jak język determinuje, utrudnia, komplikuje komunikację, kiedy traktuje się go jako wyznacznik dystynkcji. Opowiedziałem na próbie o tym, jak Eribon w czasie tej rozmowy miota się i męczy, mając po drugiej stronie tak wyszczekane, perfekcyjne machiny dzisiejszej intelektualnej narracji. Żeby było jasne, nie przypisuję sobie definitywnego wpływu na kształt spektaklu, ale dla mnie samego był to moment przełomowy. Zobaczyłem przede wszystkim body language Didiera Eribona, to, ile on ma w sobie niepokoju, choć mówi przecież bardzo jasno. Widać, że ma pewną trudność z angielskim, że szuka słów i choć mówi poprawnie, to z mocnym francuskim akcentem, podobnie jak ja mówię z akcentem polskim. Jest mnóstwo ludzi, którzy przychodzą na takie wywiady wyluzowani, zachowują się swobodnie, wręcz arogancko, ale są i tacy jak Eribon – emanujący niepokojem i brakiem pewności siebie. I to bardzo mnie zainspirowało. Myślę, że jest tego świadomy, ale już się tym nie przejmuje; ma przeszło 60 lat i w jakimś sensie chyba to w sobie zaakceptował, postawił na naturalność. Pomyślałem sobie, że powinienem podążyć tym tropem. Tak zacząłem budować tę rolę.

TD: A jak rodziła się sceniczna adaptacja powieści? Bo jest to niezwykle fascynujące, że pierwszoosobowy narrator i bohater książki Eribona przez znaczną część spektaklu właściwie nic nie mówi. O ile prawdziwy Didier w Amsterdamie próbował przebić się przez narracje prowadzących, o tyle twoja postać wydaje się zrezygnowana i nie tylko nie próbuje mówić, ale wprost ostentacyjnie milczy.   

JP: Rzeczywiście, trochę to było inaczej, on tam ich nawet momentami zagadywał, czasem lekko prowokował. Jeśli zaś chodzi o adaptację, to mniej więcej do połowy okresu prób – o ile dobrze pamiętam, bo przez pandemię trwało to wszystko niezwykle długo – było tak, że nie mówiłem w ogóle nic aż do końca. Rzucałem może jakieś krótkie zdania czy równoważniki zdań jako lakoniczne reakcje czy odbicia dla kwestii partnerów. Na początku wydawało mi się to nawet ciekawe i bez jakiejś głębszej refleksji przyjmowałem tę konwencję, tym bardziej, że pierwszym pomysłem Kasi była projekcja Reims na Kraków w kontekście mojej biografii. To znaczy: mieliśmy zaprosić na scenę moje krakowskie „proletariackie środowisko”, czyli po prostu stworzyć sytuację, w której teatralni maszyniści będą budować mój dom z przypadkowych elementów, panie garderobiane będą mnie ubierać, panie charakteryzatorki charakteryzować, a wszystko po to, żeby stworzyć jakąś mitologiczną wersję mojego domu, którą zapamiętałem z dzieciństwa. Skonstruować przestrzeń przeszłości, żeby następnie spróbować zainstalować się w niej dzisiaj. Mówiłem więc naprawdę bardzo mało, aż przyszedł taki moment, gdzieś przed kolejną datą premiery spektaklu, gdy pojawiła się myśl, że jednak aktor w teatrze istnieje głównie przez słowo, akt mówienia. Istniejemy naprawdę wtedy, kiedy mówimy, wręcz opowiadamy; określamy to, co się kłębi w naszych głowach, nazywamy emocje, próbujemy opisać doświadczenie lub przywołać coś z naszej pamięci. Może dlatego wielu aktorów, mając mało kwestii w scenariuszach, bardzo narzeka, popada we frustrację, uznając, że prawie nie istnieją, że są zmarginalizowani. Wracając do Eribona, pomyślałem wtedy, że gdyby jego historia miała coś i o mnie opowiedzieć, dać świadectwo tego, co się również we mnie dzieje, to będę musiał jednak użyć więcej języka. I szczerze mówiąc (mam nadzieję, że Kasia z Beniaminem się nie obrażą), trochę walczyłem o to, żebym jednak mógł z moimi partnerami rozmawiać. W początkowych wersjach tekstu było tak, że oni mnie tym gadaniem i niesłuchaniem upokarzali. Od początku niemal do samego końca. Pomyślałem sobie, że to nas oddala, bo jest mało wiarygodne, w sytuacji realnej taki gość po prostu wyszedłby ze studia. Uważałem, że trzeba się bronić i to do końca. Dam ci przykład. Było w tekście zdanie: pan naprawdę nic nie wie, walczyłem więc, żeby je zmienić na pan naprawdę nie wie, bo tamta wersja oznaczałaby w zasadzie koniec rozmowy, musiałbym wyjść z tej piekielnej areny.

TD: Czy to znaczy, że próby tego spektaklu były tak naprawdę kolejną walką twojego bohatera o godność, bo w sensie symbolicznym teatr zabierał mu głos, po to, żeby oddać mu go na końcu i dać możliwość wybuchu?

JP: Ale oczywiście zabierał mu tę godność wbrew intencji.

TD: To dla mnie jasne, ale to rodzaj najpiękniejszego teatralnego cudu; pułapka, którą na artystę zastawia rzeczywistość.

JP: Kasia i Beniamin skupili się przede wszystkim na skompromitowaniu tej lewicowej, intelektualnej, uniwersyteckiej narracji oraz jej klaustrofobicznego hermetyzmu i uważali, że poprzez milczenie bohatera ten temat i ta postać „wyjdą” w spektaklu wyraźniej. Mnie zaś się wydawało, że będzie jednak lepiej, gdy zachowamy choć trochę równowagi. A potem rzeczywiście wybucham i już totalnie przejmuję narrację.

TD: Opresyjny jest teatr, dziennikarze, do których przychodzisz, ich narracja, opresyjny wreszcie jest komunikator z offu, który pilnuje, żeby wszystko się zgadzało. A co z kostiumem – czy on również jest ci narzucany?

JP: Czasem mówi się o mnie, że jestem trudny, humorzasty czy konfliktowy i jest w tym trochę prawdy, bo często walczę i zdarza mi się pracować przez pewien rodzaj konfliktu czy niezgody. Z drugiej strony miewam sytuacje, gdy na pewnym nawet dość wczesnym etapie akceptuję to, co się dzieje i czuję, że warto się temu poddać. W przypadku Powrotu do Reims od początku czułem się bezpiecznie, zrozumiałem bowiem, że jeżeli mamy budować blisko mojej prywatności, to muszę też uruchomić to, co nie do końca jest przeze mnie lubiane, czyli niepokój, niepewność czy nieumiejętność odpowiedniego sformułowania myśli, albo choćby mało atrakcyjny wygląd bohatera. Gdy więc pojawiła się kwestia kostiumu, a powstawał on również w procesie, okazało się, że część tych rzeczy to moje stare, prywatne ciuchy. Dominuje tu jednak sprana zielona koszula, którą asystentka Kasi kupiła w lumpie. Krzysiek Warlikowski po spektaklu po prostu oniemiał: jak mogłeś pozwolić, żeby cię ubrali w coś takiego? A ja mu na to: wiesz, referencją wyglądu mojej postaci był grzybiarz, stary grzybiarz. Zresztą na tym nagraniu z Amsterdamu widać, że on też jest niewiele lepiej ubrany, i że ma ten swój pocieszny plecaczek.

TD: Dokładnie!

JP: A jak ma wyglądać na co dzień pisarz, filozof czy profesor uniwersytetu? Przychodzi wprawdzie do telewizji, ale nie chce tam rżnąć celebryty. I tu mi się właśnie przypomina Sławomir Mrożek. Nie jestem wielkim fanem jego dramaturgii, ale to była mocna, inspirująca osobowość. Obejrzałem film Pawła Łozińskiego z początku lat dziewięćdziesiątych, opowiadający o ostatnich tygodniach Mrożków w Meksyku, gdy przed powrotem do Polski zostawiali powoli za sobą całe swoje meksykańskie życie. Jego główną częścią były rozmowy z Mrożkiem i w pewnym momencie mówi on, że absolutnie nie zgadza się z biograficzną formułą dokumentu. Tłumaczy, że nie może znieść policyjnej zasady, zgodnie z którą rozmówca siada i zasypuje go pytaniami, jak ci nasi telewizyjni gospodarze. A delikwent ma teraz pobrylować, błysnąć jakąś puentą, pożartować, pokazać dystans do siebie, a w gruncie rzeczy pokrywać tym śmiertelny strach i paranoiczną obsesję własnego wyglądu. No więc Mrożek nie zgadza się w tym filmie na taką formułę i pomyślałem wtedy, że tu też jest jakieś podobieństwo z Eribonem. Ten rodzaj niewygody czy fałszu, by w krótkich żołnierskich słowach zmieścić jakieś mądre, a w rzeczywistości niestety banalne myśli, bo przecież nie ma czasu się porządnie zastanowić.

TD: Na papierze mamy postać Didiera Eribona – i w tę jej przestrzeń wkraczasz ty. Czy jesteś w stanie powiedzieć coś o tym napełnianiu postaci sobą? Bo dużo było w mediach o wątku autobiograficznym, w spektaklu zaś go prawie w ogóle nie widać, przynajmniej nie wprost.

JP: Są tam pewne sformułowania z mojego dziennika, może bardziej obrazy niż sformułowania, choćby dotyczące mojego nastoletniego homoseksualnego życia w Krakowie. Jak wiesz, działo się to za głębokiej komuny, w połowie lat osiemdziesiątych. Wysłałem Kasi i Beniaminowi dość wczesną wersję mojego dziennika i te cytaty pojawiły się w tekście, właśnie dlatego, żeby trochę na moim życiu wybudować spektakl. Jestem aktorem dość specyficznym, ponieważ nie buduję postaci daleko od siebie. Nie jestem mistrzem transformacji, który natychmiast odnajduje się w jakiejś konwencji czy gatunku, jak choćby Tomasz Kot czy Borys Szyc. Buduję na sobie, inaczej nie umiem, może nawet bym chciał, ale nie umiem. Jeśli coś jest zbyt odległe ode mnie, nie potrafię tego zasymilować, zaprząc do tego swojej „psychofizyki”, dlatego budując tę postać, szukałem jej w swojej pamięci.

TD: A czy był ci na rękę fakt, że jednak jesteś w jakimś stopniu schowany za tą postacią?

JP: Tak. To jest właśnie ten gombrowiczowski paradoks, że to, co sztuczne, przybliża nas do prawd wstydliwych. W jakimś sensie łatwiej mi jest mówić tak po prostu od siebie – zwłaszcza o tych bolesnych, ciemniejszych stronach życia – gdy rzeczywiście używam „kostiumu” innego człowieka, innej postaci czy nawet innej rzeczywistości. Ale to nie transformacja, tylko pewien „kostium”.

TD: Najciekawsze według mnie jest to, że nie wiemy, kiedy jesteś sobą, a kiedy Eribonem. Czy zatem Jacek Poniedziałek nauczył się czegoś od niego?

JP: Nim odpowiem na to pytanie, dorzucę coś jeszcze do tego wypełniania postaci sobą. Eribon nie powiedziałby takiego zdania: ja nie nienawidzę klasy robotniczej, ja pierdolę klasę robotniczą. I nigdy by tego nie napisał, bo tak nie myśli. Ja natomiast, pochodząc z tutejszej klasy robotniczej, mogę to powiedzieć całkiem szczerze. To nie znaczy, że ja ich wszystkich nienawidzę, tak bez wyjątku i naprawdę, tym bardziej, że jest to powiedziane w furii, w pewnego rodzaju afekcie. Natomiast gdy patrzę, jak polska klasa robotnicza czy szerzej – ludowa – zachowuje się w przestrzeni publicznej, jak łatwo można ją kupić, ogłupić, wreszcie oszukać; jak ona łyka to wszystko, czym karmi ich Kurski, to we mnie rodzi się po prostu sprzeciw i w akcie gniewu czy desperacji mogę powiedzieć, że ich nienawidzę, chociaż takiej nienawiści w życiu codziennym w sobie nie noszę. Wracając zaś do twojego pytania – myślę, że nauczyłem się czegoś w kwestii homoseksualizmu. Jest w książce Jean–Paul Sartre’a  Święty Genet, aktor i męczennik przywołanej przez Eribona takie zdanie – cytuję z pamięci – nie jest istotne to, co z nas zrobiono, tylko co my zrobimy z tym, co z nas zrobiono. Biorę je dosyć dosłownie, odnosząc do sposobu funkcjonowania homoseksualisty w polskiej przestrzeni publicznej, tu i teraz. Przestrzeni pełnej stereotypów, które wepchnęły osoby LGBT do pewnej określonej szuflady czy też grupy pojęciowej, również aksjologicznej. Zarzuca nam się niewierność, promiskuityzm, brak stałości w związkach, rozwiązłość (grindr) czy podatność na depresję, a więc de facto, że prowadzimy nieuporządkowane życie osobiste oraz wewnętrzne. Gdy przeczytałem, że zdanie Sartre’a jest życiową postawą samego Didiera Eribona, zrozumiałem, że trzeba z tego zrobić użytek i po prostu mówić o tym w swoim własnym języku. Skoro już zostałem wypchnięty na margines i określony pewnym zestawem pojęć, to po prostu muszę z tego skorzystać i zobaczyć, jak się z tej pozycji patrzy na rzeczywistość, a to daje człowiekowi od razu pewnego rodzaju dystans, może wręcz wolność. W jakimś sensie staje się on outsiderem. Ja się nim nie czuję, ale w pewnych kontekstach się nim staję. Jest taki film Mike’a Nicholsa Porozmawiajmy o kobietach z Artem Garnfunkelem i Jackiem Nicholsonem, w którym ktoś taki jak ja, myślę sobie, nie mógłby zagrać, a to dlatego, że bohater opowiada tam o relacjach damsko-męskich, w kontekście których jestem właśnie outsiderem, gdzie nie mam wglądu. I myślę sobie, że właśnie z tej pozycji, z tego okopu, mogę w jakimś sensie bezpiecznie obserwować rzeczywistość i z tej perspektywy opowiadać o tym, co widzę. Nie okłamywać siebie, nie próbować znaleźć się w innym miejscu, tylko po prostu zrozumieć swoją pozycję – i z tego miejsca obserwować i opisywać świat. Myślę nawet, że podświadomie od parunastu lat realizuję tę strategię we własnym życiu, moja tak zwana kariera zaczęła się więc lepiej układać. Wszyscy bowiem już wiedzą, kim jestem, ja z kolei od czasu coming outu mam większą swobodę. Chociaż odbyło się to szesnaście lat temu, to dopiero niedawno zacząłem świadomie z tego mojego zasobu doświadczeń korzystać, czerpać z tego nieskończonego dla aktora źródła inspiracji.

TD: Czytałem gdzieś, że Powrót do Reims to rodzaj moralitetu, że Didier Eribon pisze ją po to, żeby odkupić się – pewnie najbardziej we własnych oczach…

JP: I wobec swojego pierwotnego środowiska.

TD: Tak, na pewno, aczkolwiek myślę, że jemu było potrzebne napisanie tej książki bardziej niż komukolwiek, bo w ten sposób powraca do tego swojego Reims. Choć osobiście uważam, że ten powrót w ogóle nie jest możliwy, gdyż to mityczne Reims po prostu już nie istnieje.

JP: Tak, bo wszystko się zmienia i jest już czymś innym – kiedy wracasz, jest już zupełnie inne. Niesamowite, jak wiele rzeczy, które mnie nurtowały podczas lektury tej książki, pojawia się tu w naszej rozmowie. Kolejną jest właśnie ten motyw Odysa…

TD: …który wraca do swojej Itaki…

JP: …której już nie ma, nie ma też Penelopy (bo jest dziś kimś innym) , nie ma już tego wszystkiego, co tam kiedyś zostawił…

TD: I tu muszę zadać kluczowe pytanie: czy ty, Jacek Poniedziałek, wracając do Huty, wróciłeś do swojego prawdziwego Reims? Pośrednio mi już odpowiedziałeś, zgadzając się z moim stwierdzeniem, że „tego” Reims już nie ma…

JP: Idea powrotu ma w sobie coś bardzo sentymentalnego i jest jedną z najsilniejszych potrzeb w człowieku. Jest ona obecna chyba głównie na poziomie instynktu, niekoniecznie – intelektu. Gdy wracamy gdzieś po raz pierwszy, jesteśmy zazwyczaj jeszcze młodzi. Pamiętam te moje pierwsze powroty do Krakowa, kiedy dwadzieścia trzy lata temu znalazłem już właściwie swoje miejsce w Warszawie, najpierw jako aktor Teatru Narodowego, potem Teatru Studio, wreszcie Rozmaitości. Przecież nie wracałem tam po to, by się chełpić, że mi się w stolicy udało, że mam fajną pracę, odnalazłem się w świecie medialnym, czy że moja kariera powoli zaczęła się układać, ale dlatego, że pojawiła się we mnie bardzo silna potrzeba powrotu do dzieciństwa, powrotu do tego, co Eribon nazywa milieu [środowisko – przyp. T.D.]. Co więcej, pamiętam z dzieciństwa, że gdy przeprowadziliśmy się z Olszy na Zwierzyniecką do lepszych warunków, to i tak wracałem do tego potwornie nędznego domu. W sumie do dzisiaj nie wiem dlaczego, ale wracałem tam wielokrotnie, na różnych etapach swojego życia i ten powrót zawsze okazywał się totalnym rozczarowaniem, które wydaje mi się zupełnie naturalne. W końcu pejzaż, który widzisz po latach, jest już marny, mikry, jakiś taki spsiały, wszystko zarośnięte chwastami, pokryte mchem czy patyną, z pajęczynami i walającymi się wokół śmieciami, ty zaś widzisz, jak to umiera w tobie i wtedy czujesz smutek, bo ten pejzaż z dzieciństwa w jakimś sensie kolejny raz został w tobie zabity. Muszę przyznać, że te moje powroty do przeszłości, dzieciństwa czy wczesnej młodości są coraz częstsze i coraz głębsze. Oprócz psychoterapii i odwyku, uruchamiają je na pewno reżyserzy, z którymi pracuję: Michał Borczuch, Krzysiek Warlikowski czy Krzysiek Garbaczewski, choć ten ostatni na zupełnie innym poziomie. To taka najbliższa mi trójca reżyserów. Michała Borczucha, którego bardzo cenisz, uwielbiam właśnie za pewnego rodzaju delikatność, z jaką obchodzi się z ludźmi i ich światem wewnętrznym. Za przykład niech tu posłuży choćby scena ze spektaklu Zew Cthulhu, w której opowiadam o seksie analnym. Już ta opowieść sama w sobie jest doświadczeniem osobistym i trudnym, do tego przychodzi mi jeszcze podzielić się nią z widownią, co jest, uważam, dużym przekroczeniem. Ale właśnie u Michała jest zawsze obecna taka przestrzeń, jakby to powiedzieć – galeryjna, performatywna, bardziej z zakresu sztuki wizualnej niż scenicznej. I w tym kontekście to, co się dzieje ze mną na scenie, jest zawsze inne i zawsze po raz pierwszy, wstyd zaś, jaki temu towarzyszy, ciągle pojawia się od nowa i za każdym razem jest bolesny. Ale właśnie taka wrażliwość, jaką ma Michał, uruchamia mnie, bo niejako zachęca do opowiadania o swojej przeszłości, o najbardziej trudnych doświadczeniach, stymuluje do grzebania w pamięci. Jednym słowem, dobry reżyser to dla mnie artysta, który uruchamia we mnie przeszłość, jaka po pięćdziesięciu pięciu latach życia stała się dla mnie niesamowicie żyznym polem do pracy.

TD: W powieści Eribona silnie obecne jest rozróżnienie na opresję klasową i genderową. W waszym spektaklu – takie odnoszę wrażenie – ważniejsza jest ta klasowa, dotykająca zresztą dużo większej grupy ludzi. Jak to wygląda z twojej perspektywy?

JP: Wydaje mi się, że obie te opresje są w jakimś sensie sformatowane przez wszystkie lektury z tego kręgu, głównie przez Eribona i Edwarda Louisa (autora Historii przemocy i Końca z Eddy’m), bo to jest jedno środowisko, łączą też tych twórców podobne doświadczenia. Ten background jest w gruncie rzeczy zaskakujący dla nas, Polaków, bo choć jest francuski, to zarazem bliski i znajomy. Zaskakujący, bo mam wrażenie, że trochę inaczej wyobrażamy sobie Francję, łącznie z jej prowincją, a okazuje się, że ci paryscy homoseksualiści, pisarze, intelektualiści pochodzący z głębokiej francuskiej prowincji doświadczyli czegoś bardzo podobnego do tego, czego doświadczamy my, w Polsce, tyle, że w bardziej powszechnym wymiarze. Francja, jak wiadomo, jest nieporównywalnie bardziej liberalna.

TD: Z drugiej strony jednak dużo bardziej klasowa.

JP: To prawda. Francuską prowincję można by rozciągnąć na całą Polskę. Natomiast i we Francji, i w Polsce obie opresje są dla mnie tak samo silne. Jeśli pochodzisz z rodziny prostej, biednej, niewykształconej, czy wręcz patologicznej, to niezwykle trudno jest uzyskać dzisiaj odpowiedni poziom wykształcenia, nie mówiąc już o szacunku wśród ludzi, którzy posługują się pewnym bardzo wyrafinowanym językiem, specyficznym zakresem pojęć literackich, filozoficznych czy socjologicznych, obecnych w tym dyskursie parysko/warszawskim. Gdy znajdziesz się w towarzystwie takich ludzi, poruszających się po tej przestrzeni w sposób lekki i naturalny, doznajesz paraliżującego lęku. Znam to uczucie, bo mam takiego kolegę, który nieprawdopodobnie dobrze mówi po angielsku, a ja, mimo że uczę się tego języka praktycznie przez całe życie, mówię z bardzo silnym akcentem. Otóż ten kolega, gdy rozmawia w mojej obecności z jakimś native speakerem, stara się za wszelką cenę używać takich skrótów czy idiomów, żebym ja czuł się wykluczony. Nie sądzę, żeby on to robił perfidnie, ale jestem przekonany, że ma tego pełną świadomość. Doznajesz wtedy uczucia wykluczenia, czujesz się, jakbyś był w jakimś sensie wyłączony z rozmowy, zepchnięty na margines. I nie masz odwagi spytać, o co chodzi, a mówiąc kolokwialnie – nie masz jaj, żeby zwrócić im uwagę, że się trochę zapędzili. To jest właśnie ten wstyd, który wynosimy z domu, takiego jak mój czy takiego jak ten Eribona; przekonanie, że twoje miejsce jest zawsze na tym najniższym szczeblu drabiny społecznej, bardzo zresztą konsekwentnie przez całą twoją rodzinę podtrzymywane. Moja mama kiedyś rzuciła mi w twarz – będziesz takim samym gównem jak my wszyscy.

TD: Urodziłeś się chamem i nigdy panem nie będziesz – to z kolei cytat z mojej mamy…

JP: To dość typowa reakcja rodziny na nasze „zadzieranie nosa”, charakterystyczne dla wrażliwców, którzy, gdy tylko zauważą, że to, w czym tkwią nie jest ich przeznaczeniem, przekonują się, że przynależą gdzie indziej, i dążą do tego innego miejsca za wszelką cenę. I wtedy rodzina – rodzice czy rodzeństwo czują niepokój, odbierają to jako rodzaj zdrady. Wtedy ich reakcje są takie, jak w twoim czy moim przypadku. Przystępują do ataku. Jeśli więc chodzi o opresją klasową, tę skazę przeszłości nosi się w sobie przez całe życie, jak pewną niedomogę czy słabość. I albo się to przezwycięży i zrobi z tego walor, albo się w tym utonie. To tyle, jeśli chodzi o klasowość. Druga rzecz to homoseksualizm. Wydaje się, że on nie powinien nas paraliżować w środowisku artystycznym, bo tu panuje o wiele większa tolerancja. A jednak tkwi w tobie, zwłaszcza jeżeli w czasie dojrzewania doznałeś upokorzeń. Ja ich doznałem, dostając i na poziomie szkoły średniej, i w szkole teatralnej kilka razy po głowie właśnie z tego powodu. Uznano, że jestem wiotki, niemęski, nazywano mnie „ciotą”, „pedałem” i właśnie o tym wszystkim mówię w przedstawieniu. Bo to tkwi bardzo mocno w środku, mimo że znajdujesz się wśród ludzi – przynajmniej z pozoru, deklaratywnie – absolutnie otwartych. Jednak, kiedy pojawia się taki temat, zwłaszcza ironicznie, zaczynasz się czerwienić, czuć się niezręcznie, nieswojo i rozumiesz, że to partnerstwo nie jest do końca szczere, że są w nim jakieś podteksty, niedomówienia. Właśnie te sprawy uderzyły mnie u Eribona i w książkach Edwarda Luisa i pomyślałem sobie, że oni piszą tak, jakby napisał to ktoś taki jak ja, tyle że lepiej wykształcony. Ich doświadczenie emocjonalne jest bardzo bliskie temu, co sam czułem i co przeżyłem.

TD: Nie bez kozery pytam cię o ten homoseksualizm i wykluczenie klasowe, bo wydaje mi się, że w tym spektaklu powiedzieliście coś bardzo ważnego na ten temat; że tu jest gdzieś klucz do pokonania też tego wszystkiego, co się aktualnie w Polsce dzieje. Wykluczenie homoseksualistów dotyczy jednak bardzo małej grupy ludzi i nie przekłada na wyniki wyborcze tak, jak wykluczenie klasowe, bo jeśli masz pięć milionów wykluczonych osób, to one stanowią już taką siłę, która może zmienić ustrój. Natomiast przy całym szacunku dla gejów, mogą oni sobie pokrzyczeć, jakieś grupy aktywistów będą ich bronić i na tym koniec. I to wychodzi z waszego spektaklu. Czy nie uważasz jednak, że warto by było przywrócić proporcje w debacie publicznej w tej kwestii?

JP: Wykluczenie homoseksualistów czy osób LGBT nie odbywa się na poziomie jakichś drobiazgów czy sporadycznych zdarzeń, ale jest zjawiskiem powszechnym, systemowym, niejako upaństwowionym.

TD: W tej chwili zdecydowanie tak.

JP: Jest opresją. I żadne inne grupy społeczne  – ekonomiczne, społeczne, religijne nawet, jak na przykład ewangelicy czy prawosławni – nie są w Polsce tak prześladowane jak my. Są prześladowani dlatego, że są gejami, powiedziała kiedyś pani Hanna Krall i bardzo mnie to uderzyło. Stara, mądra kobieta, która nie ma w sobie żadnej nienawiści czy niechęci, jest patriotką, kocha Polskę i Polaków – i ona mówi, że właściwie dzisiaj homoseksualiści są jak Żydzi z czasów gett i obozów, że to są dla niej w gruncie rzeczy te same mechanizmy piętnowania, wskazywania winnych, agresywnego odczłowieczania i przemocy. Widzieliśmy to w Białymstoku i takich sytuacji jest coraz więcej. Im dalej na wschód, tym większa homofobia. A już to, co obecnie dzieje się w Czeczenii, to właściwie gułag, małe islamskie Auschwitz – a przecież mentalnie to wcale nie jest daleko od tego, co myślą ludzie w Polsce. Oczywiście, zawsze tak myśleli różni ekstremiści i fanatycy, natomiast dziś ta homofobia wylewa się u nas z ambon i z telewizji publicznej, z wypowiedzi polityków, że wspomnę tylko prezydenta w czasie kampanii wyborczej, na dodatek w sposób niewiarygodnie prymitywny. Dlatego coraz więcej ludzi czuje się uprawnionych do takiego myślenia i tak jak dawniej szło się „bić Żyda”, tak teraz idzie się „bić pedała” i wyznacza „strefy wolne od LGBT”.

TD: W sumie nie pamiętam, żeby kiedyś było inaczej. Różnica polega na tym, że teraz władza podchwyciła tę narrację.

JP: Zgoda. Ale dawniej większość ludzi wstydziła się mówić takie rzeczy, a w tej chwili czuje się z tego dumna. Politycy używają dziś tej narracji, bo wiedzą, że ona skutkuje. Znają…

TD: …swoich wyborców.

JP: Swoje owieczki. Tylko albo się te owieczki wyedukuje i uzmysłowi im pewne oczywiste medyczne czy psychologiczne fakty, albo będzie się je utrzymywało w ignorancji i nienawiści. To, co się stało z prezydentem Adamowiczem, to właśnie rezultat szczucia przez „telewizję narodową”. Dlatego wciąż zdarzają się samobójstwa, pobicia i inne straszne historie, o których piszą i mówią młodzi geje czy lesbijki – nie tylko z mniejszych miejscowości, bo w dużych miastach dzieje się podobnie. Ten horror się odbywa każdego dnia i jestem przekonany, że w każdej chwili może się to przerodzić w jawną agresję, bicie, a nawet zabijanie czy publiczny lincz. I to się prędzej czy później wydarzy. O ile nic się nie zmieni.

TD: Myślę, że to odpowiedni moment, żeby tu postawić kropkę, bardzo ci dziękuję za tę rozmowę.

JP: I ja dziękuję. Zapraszam przy okazji ciebie i państwa do lektury mojego (Nie)Dziennika, który właśnie pojawił się w księgarniach. Myślę, że dobrze zarysowuje kontekst naszego spektaklu, który można zobaczyć w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie bądź w Nowym Teatrze w Warszawie.

TD: Zapraszamy!

PS. Serdecznie dziękuję za pomoc:  Mateuszowi Skotnickiemu, Katarzynie Kopias – Czekay, Joannie Ptasińskiej oraz Jacobowi Rzepkowskiemu.