Zdj. Karolina Jóźwiak

Kluczowym momentem w procesie oswajania młodego Alfonsa van Wordena (Wojciech Siwek) przez wszechpotężnych Gomelezów, którzy postanowili uczynić go kolejnym przywódcą swego wszechpotężnego i wielowiekowego klanu, jest ten, gdy jedna najważniejszych członkiń rodziny – Azedu (Danuta Stenka) – postanawia wkroczyć do gry. Widzi bowiem, że zainicjowana przez jej ród (Mistrz Gomelez) gra RPG (role playing game), niebezpiecznie skręca w patriarchalną, populistyczną stronę, stawiając przed młodym kandydatem na kolejnego Szejka Gomelezów niezbyt trafione zadania. Zadania, które raczej go do proponowanej misji zniechęcą, a przecież kandydat – tego jeszcze nie powiedzieliśmy – musi stanąć na czele rodziny Gomelezów dobrowolnie. Azedu postanawia więc ową grę poprowadzić po swojemu, zapraszając Alfonsa do podróży przez szeroko pojętą sferę duchową. Gdy i ta – szlachetna, pełna kobiecej mądrości, empatii i doświadczenia – wędrówka, oparta między innymi na tarocie i kabale, nie przynosi rezultatu, Azedu  w jakiejś nagłej iluminacji (słowo – klucz), postanawia uciec się do jeszcze jednego fortelu. A mianowicie – do szczerości czy może bardziej – do pokazania Alfonsowi jej pozoru. Azedu słusznie mniema, że stowarzyszenie, próbując mamić młodego chłopaka polukrowanym obrazem potęgi rodziny Gomelezów, zniechęca go do niej, czuje on bowiem fałsz narracji, jaką mu się tu serwuje. Wciela się więc w wożoną po hiszpańskich jarmarkach księżniczkę Montezumę, ostatnią z rodu azteckich władców, której misją jest wciąż opowiadać o niewyobrażalnych krzywdach, jakie Hiszpanie wyrządzili jej narodowi na terenach obecnego Meksyku. Jej opowieść staje się więc przeciwwagą dla ultrapozytywnej narracji, prezentowanej Alfonsowi w celu ukazania Gomelezów w jak najlepszym świetle. Azedu dobrze kombinuje, chcąc dać chłopakowi do zrozumienia, że Gomelezowie nie tylko mają na sumieniu również wiele czynów niechlubnych, ale że są również tego świadomi i potrafią o tym mówić.

Danuta Stenka buduje swoją opowieść niespiesznie, z pewną nawet przesadą, wychodząc od sytuacji na granicy parodii: oto jej Montezuma pojawia się w bajecznych gustownych szatach, z niewolnikiem chłodzącym ją (i jej emocje) wielkim pierzastym wachlarzem. Może już nic nie ma, może jest na dnie krzywd, ale wyczarować z niczego teatr przenoszący ją natychmiast w złotą erę jej życia potrafi w sekundę. Stenka zaczyna swoją opowieść cicho i tajemniczo, stopniowo przechodząc do autentycznej radości i euforii, związanej z chwilowym powrotem do czasu, gdy była panią swego świata. Opowiada o azteckim święcie wiosny (odpowiednik naszej Wielkanocy). Ta wielka aktorka wie, jak malować słowem i odpowiednim odcieniem emocji obrazy, które nie dadzą się zapomnieć. Jej Montezuma nieoczekiwanie sama staje się opowieścią. Nagle zmiana: w jej historii pojawiają się barbarzyńscy Hiszpanie, uosobieni inteligentnie przez Grzegorza Jarzynę w postaci rezurekcyjnej procesji. Stenka zmienia ton, w jej głosie nie ma już radości, pojawia się za to nuta strachu; jej narracja nieco wyhamowuje, aż do momentu, gdy jeden z Azteków zostaje brutalnie zamordowany. Wówczas Stenka wybucha potokiem słów, w niezwykle sugestywnej i szaleńczej logorei opisującej masakrę dokonaną przez najeźdźców na jej ludzie. W finale zatrzymuje się prawie całkowicie, jakby doświadczenie, które powołała na nowo do życia, na tyle ją przeraziło i dotknęło, że zatrzymało instrument jej ekspresji czyli ją samą. Na zastygłej twarzy jej bohaterki pojawia się grymas bólu, przez kilka sekund widz może poczuć na własnej skórze, co się tam wydarzyło. Z jej czoła zaczyna spływać strużka krwi (ach, ta potęga teatru!). Montezuma czując, że ma już nad nami, widzami (w tym nad tym dla niej najważniejszym – Alfonsem) absolutną kontrolę, rusza do zadania nam ostatecznego „aktorskiego ciosu”. Niskim, grobowym głosem cicho zaczyna swój apel poległych, wzywając duchy przodków. Stenka z minuty na minutę coraz bardziej się rozpędza, dodając swemu głosowi zarówno siły, jak i intensywności, wyrzuca z siebie słowa, balansując cały czas na krawędzi powagi swojego aktorstwa. Wydaje się o krok od egzaltacji, którą niemal się w jej kreacji teraz namacalnie wyczuwa, ale tej granicy nie przekracza ani o milimetr. Chodzi po linie. I oto finał: Montezuma już nie mówi teraz, nie krzyczy – ona grzmi! Cała jest grzmotem hekatomby swojego ludu. Mieści ich wszystkich w sobie, żeby ze sceny Teatru Polskiego poruszyć najgłębiej schowane emocje słuchających. I efekt ten udaje się osiągnąć – jedna z jej ostatnich rozmów z Alfonsem świadczy  o tym, że i on nie oparł się czarowi jej opowieści oraz kunsztowi Azedu. Bo dopiero odpowiednie sprzężenie opowieści i emocji człowieka, który ją opowiada, sprawia, że odbiorca poddaje się ich czarowi. Na tym polega teatr – i ten Stenki, i ten na scenie przy Karasia, ale też ten życiowy czy polityczny. To jego esencja i cała magia. Gdy ochłonąłem po jej monologu, pomyślałem, że na tym właśnie polega scena z aktorami w „Hamlecie”.  Że wychodzi na scenę aktorka i niejako na zawołanie potrafi pokazać wielką tragedię swojej bohaterki, co więcej, im bardziej staje się patetycznie „teatralna”, a więc w jakimś stopniu fałszywa, tym bardziej porusza do głębi, a widz siedzi zdumiony, że coś tak jawnie zagranego, doprowadza go do „pełnej litości trwogi”. Artur Pałyga napisał felieton o ciemnych stronach aktorstwa, zwłaszcza na początku drogi, i wiem, że postać Danuty Stenki nie jest tu może najlepszym przykładem, bo to artystka o wielkich zasługach i przebogatej karierze, ale ten jeden monolog Montezumy daje odpowiedź na pytanie, dlaczego się idzie na aktorstwo. Bo opowiadanie to święta iluminacja, to moment, gdy dotyka się czegoś nieziemskiego, łącząc z nim innych ludzi. Opowiadanie to życie, o tym przecież jest wzór „Rękopisu” – „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”.  

Opisuję tu szczegółowo jeden z epizodów Danuty Stenki, rozwodząc się nad opowieścią i opowiadaniem samym w sobie, bo wydaje mi się, że właśnie opowieść jest sensem zarówno powieści Jana Potockiego, jak i spektaklu Grzegorza Jarzyny. „Rękopis znaleziony w Saragossie” jest przecież zbiorem połączonych ze sobą opowieści, tworzących jakąś sumę świata, którego pełen obraz pokazują. Bohater odbywa surrealistyczną podróż, nie tylko przez oddzielające chrześcijańską La Manchę od mauretańskiej Andaluzji góry Sierra Morena, ale również przez historię, filozofię oraz religijne, ideowe czy ezoteryczne labirynty wieku oświecenia. Alfonso van Worden zaś to nie tylko waloński awanturnik/zawadiaka, ale wręcz „everyman”, spotykający się w przeklętych górach ze swoim losem i przeznaczeniem. Jarzyna i Pawłowski-Felberg dopisali tej opowieści kolejny rozdział, traktując osiemnastowieczny tekst Potockiego jako ewangelię potencjalnej współczesnej generacji Gomelezów, stylizowanych tu delikatnie na bractwo podobne do Wolnomularzy, mocno kultywujących stare tradycję. W taki sam sposób, w jaki Ewangelia Jezusa objaśnia katolikom świat, „Rękopis” działa na ród Gomelezów. Korzyść z tego zabiegu jest wielka, bo fakt istnienia książki z kompletem opowieści porządkujących nasz świat dowodzi, że człowiek oprócz opowieści nic nie ma, że „na początku było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo”. Choć więc Jarzyna z Pawłowskim opowiadają o hipokryzji „ostatniego pokolenia” (współczesne skojarzenia uprawnione), które wprawdzie buntuje się przeciwko starym porządkom, ale tylko do momentu przejęcia władzy, ich spektakl jest też o potędze opowieści, za pomocą której można rzeczywistość zmieniać. A jeśli tak, to na plan pierwszy wysuwa się jej najważniejsza cecha, czyli – pozwalająca nas omamiać – iluzja. Tę z kolei Jarzyna wraz Anną Axer Fijałkowską, Aleksandrem Prowalińskim oraz Zbigniewem Bzymkiem budują po mistrzowsku. Zaczyna się to wszystko od zapierającej dech w piersiach czarnej szkatuły, złożonej z elementów przez całe przedstawienie eksploatowanych na różne sposoby w celu tworzenia coraz to nowych miejsc akcji. Można więc powiedzieć, że jak każda kolejna opowieść wykluwa się z poprzedniej, tak samo dzieje się z przestrzenią. Oprócz tego, obrazy te są po prostu piękne, zarówno gdy mówimy o ich kompozycji, oświetleniu, jak i doborze kostiumów. Zachwyca tu kolorystyka, użycie cieni czy wysmakowanego rekwizytu uruchamiającego odpowiednie skojarzenia. Podobnie jest ze znakomicie dobraną (np. „Sarabanda” Haendla z filmu „Barry Lyndon” Kubricka) i napisaną przez Karola Nepelskiego muzyką, dopełniającą obraz świata, który poprzez uruchomienie emocji wpływa na nas bardziej, niż myślimy. I tu właśnie jest sens całej tej opowieści Potockiego i Jarzyny. Manipulatorska natura opowieści sprawia, że wszyscy stajemy się Alfonsami van Wordenami: poddajemy się iluzji jakiejś narracji, która została oczywiście wymyślona po to, żeby dać nam przyjemność, a jakże!, ale też po to, żeby nas czegoś nauczyć, cokolwiek to znaczy. I znów, im więcej tu teatralności, im więcej pokazywania, że uczestniczymy w grze, w czymś ostentacyjnie fałszywym, tym bardziej okazuje się prawdziwe, tym bardziej nas dotyka. Jeśli więc sceniczna opowieść Jarzyny nam to uświadomi, albo przyniesie nam iluminację (!) w jakiejś innej kwestii, znaczyć to będzie, że apokryf „ewangelii” Potockiego, zaprezentowany w Teatrze Polskim w Warszawie spełnił swoje zadanie. Jeszcze jedno: spektakl Jarzyny jest również hołdem złożonym iluzji teatru, bo sugeruje nam, że w jego przestrzeni absolutnie wszystko może się stać budulcem hipnotycznej iluzji, zarówno spektakularna scenografia z użyciem obrotówki i pięknych wizualizacji, jak i monolog w ustach wybitnej aktorki. Takie to medium.

Aktorzy grają znakomicie, choć żeby się o tym przekonać, musiałem pójść na spektakl drugi raz, premiera bowiem była spektaklem ze wszech miar dziwnym. Lekkością gry i jednoczesną głębią tworzonych naprędce postaci (w zależności od potrzeb gry), czaruje nas Andrzej Seweryn: czy to jako Gomelez, czy inkwizytor, czy jako pustelnik, dowodząc, że nie ma dla niego żadnych aktorskich granic. Widać też, że świetnie się tymi swoimi bohaterami bawi, że wspomnę tylko kwestię czerwonych butów pustelnika. Znakomita jest Katarzyna Strączek jako Inez, zachwyca Modest Ruciński przede wszystkim w roli Avadoro. Cały zespół aktorski jest zresztą niczym postaci przedstawione na kartach tarota: bez nich nie ma przeszłości, teraźniejszości ani przyszłości – świat jest niekompletny, nie ma iluzji, nie ma pięknych obrazów, nie ma wreszcie opowieści. Wojciech Siwek grający Alfonsa ma najtrudniejsze zadanie – nie dość, że ma najmniej doświadczenia, to jeszcze prowadzi ten spektakl, jest postacią skupiającą na sobie całą uwagę. Musi więc grać przede wszystkim tam, gdzie pozornie nie gra: gdy słucha, obserwuje, śledzi, stoi i czeka. Na premierze miał z tym duże problemy, ale trudno się dziwić, to właściwie jego debiut w dużej roli u boku legend. Na czwartym przedstawieniu był już innym van Wordenem – nabrał animuszu, werwy, zaczął obudowywać swoje sceny „aktorskim mięsem”, pojawił się luz, humor, ważne, żeby ciągle pamiętać, że jego postać najintensywniejsza musi być tam, gdzie – pozornie – nic nie robi.   

Jeśli miałbym się do czegoś przyczepić, to przyjrzałbym się dramaturgii, nie tyle w zakresie skrótów (fakt, spektakl nie jest krótki), ile proporcji opowieści. Ta ostatnia w części I wydaje się za długa w stosunku do reszty, stąd pojawia się w pewnym momencie zniecierpliwienie. W początkach II części nie zrozumiałem z kolei, czemu opowiadamy Alfonsowi historię stworzenia – warto tu zasygnalizować jaśniej motywację Mistrza Gry. Skoro Alfonso nie przejrzał się w lustrzanej opowieści o sobie samym, to jaki cel ma tu – inna niż „Rękopis” – święta księga? Podoba mi się za to delikatnie i nienachalnie rozegrana opowieść o zakulisowych walkach o władzę i wpływy w samym bractwie Gomelezów. Warto też wspomnieć o dopasowanej do całości choreografii Piotra Mateusza Wacha, i dodać, że największe wrażenie robi autentyczny balet panów technicznych, którzy zmieniają dekorację, – takiej sprawności, opartej na uważności, precyzji i jakości wykonania, inne ekipy techniczne w polskich teatrach mogą się od nich uczyć (Paweł Bakun, Szymon Lewandowski, Marcin Różycki, Daniel Śmigielski, Wojciech Zygmunt).

Spektakl „Rękopis znaleziony w Saragossie” z Teatru Polskiego w Warszawie zachował pewną osobliwą cechę oryginału Jana Potockiego. Po pierwszej lekturze myśli się: „fajna awanturnicza powieść, w której nieco się pogubiłem, ale dobrnąłem do końca i wszystko stało się jasne”. Po kilku dniach okazuje się jednak, że nie można się od niej uwolnić, że mami nas swoją tajemnicą, ilością zakamarków, których w jej labiryncie nie zauważyliśmy. Podobnie jest ze spektaklem Grzegorza Jarzyny – obrazy w nim zaklęte zaczynają się pojawiać najpierw jako migawki, by potem wręcz się śnić, i myślisz sobie wtedy, teatralny widzu: chcę jeszcze raz do tego labiryntu, chociaż bym miał się tam zgubić na wieki. Tak działa opowieść. Tak działa teatr. Jak narkotyk. 

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa