Piątek, 14 października 2022

ON – na marginesie Dzienników Mikołaja Grabowskiego

Na scenie fotel, maleńki stolik, na nim zaś mnóstwo książek, papierów i maszyna do pisania. Gaśnie światło i na scenie pojawia się ON. Zasiada za stolikiem, zaczyna pisać a z ust padają słynne słowa: Poniedziałek Ja, Wtorek Ja, Środa Ja, Czwartek Ja. Grający GO Mikołaj Grabowski wnosi na scenę urok i charyzmę intelektualisty. Ubrany w biały, nienagannie skrojony garnitur, białą koszulę, buty w tym samym kolorze oraz starannie dobraną czarną muszkę, siedzi w przed maszyną do pisania i, próbując tworzyć, zaczyna uzewnętrzniać swoje/JEGO myśli. Polszczyzna tych zdań jest tak samo elegancka jak strój Grabowskiego, sposób postrzegania rzeczywistości – tak samo oryginalny i sugestywny jak styl jego aktorstwa. Mija może pięć minut, a fotel, stolik oraz książki z papierami przestają istnieć, znikając w czerni scenicznej rzeczywistości. Liczy się zaś tylko ON, jego myśli i świat opowiedziany poprzez te, zapisane w Dzienniku miniwykłady oraz teksty piosenek Olgi Mysłowskiej, użytych w spektaklu w charakterze refrenu.

Wybór fragmentów Dziennika zrobiony jest inteligentnie, dotyczy głównie spraw dla człowieka/pisarza/Polaka fundamentalnych, błahe zaś, o ile się w ogóle pojawiają, stanowią oryginalny pomost między tymi pierwszymi. Zaczyna się to wszystko fragmentem Trans Atlantyku, wprowadzającym do spektaklu kontekst argentyński, żeby z każdą kolejną opowieścią próbować co raz bardziej się do NIEGO zbliżyć, starając się do głębi zrozumieć JEGO fenomen. Powstaje wrażenie, że widz dysponuje kamerą, za pomocą której dokonuje zbliżeń na kolejne twarze głównego bohatera. Najpierw więc widzimy GO w pełnej krasie na argentyńskim brzegu, po chwili zaś dowiadujemy się kolejno, jaki z niego Polak, katolik, artysta, pisarz, wreszcie człowiek. Taka to właśnie, zstępująca w głąb duszy bohatera, fascynująca podróż, w którą zabiera nas krakowski Mistrz!

Mikołaj Grabowski tak znakomicie się w tym świecie odnajduje, że w pewnym momencie nie wiemy już, czy naprawdę GO gra, czy to może ON sam – robiąc jeden ze swoich słynnych psikusów – wciela się właśnie w aktora Grabowskiego, używając go do swoich celów. A głównym z nich wydaje się tu wykreowanie jakiejś scenicznej alternatywnej persony, która publicznie powie wszystko to, czego pisarz powiedzieć w rzeczywistości nie umiał. Tę dwuznaczność teatralnej sytuacji dodatkowo podkreśla pewna naturalna komiczność, wpisana w emploi Mikołaja Grabowskiego, połączona z niezwykle rzadką umiejętnością powiedzenia w zabawny sposób rzeczy trudnych i niezbyt przyjemnych. W rezultacie pojawia się szelmowska w swej istocie, prestidigitatorskiej proweniencji magia, a ja do dziś się zastanawiam, kto tu był kim, i kogo na radomskiej scenie właściwie oglądałem: Mikołaja Grabowskiego czy JEGO – Wielkiego Pisarza Polskiego, może Największego, Geniusza naszego, GOMBROWICZA? Jakby zresztą nie było, dla takich chwil w teatrze warto zawód recenzenta uprawiać!

Mecenas – na marginesie Tancerza Kingi Dębskiej z Teatru Powszechnego w Radomiu

Nie wiemy zbyt wiele o narratorze, a zarazem tytułowym bohaterze Tancerza mecenasa Kraykowskiego. Gombrowicz po prostu wrzuca nas w jego świat, zmuszając do zmierzenia się z jego obsesją na temat przypadkowo spotkanego mecenasa. Nie wiemy zresztą, czy cała historia nie jest czasem przez narratora wymyślona, o wydarzeniach wiemy bowiem tyle, ile on sam nam opowie. Co zatem wiemy o tym człowieku? Po pierwsze na pewno to, że choruje na epilepsję. Być może jeszcze na coś więcej, bowiem – jak się dowiadujemy z tekstu – istniały dane, że wynędzniały organizm (bohatera) nie wytrzyma długo. O samej padaczce tytułowy tancerz mówi tak: choroba, epilepsja, była jedynym moim zajęciem, a i to – zajęciem odświętnym, na marginesie sznureczka dni – poza tym żadnych innych obowiązków, czas miałem wolny. Nie odciągali mię, jak innych, krewni, znajomi i przyjaciele, kobiety i tańce, poza jednym jedynym tańcem – św. Walentego – nie znałem tańców ani kobiet. Na podstawie tych kilku zdań można już coś o nim powiedzieć. Jak wiadomo, św. Walenty jest nie tylko patronem epileptyków, lecz także zakochanych. Sformułowanie więc taniec św. Walentego kieruje naszą uwagę nie tylko w kierunku choroby, ale i miłości. Bohater jest więc zarówno tancerzem epilepsji jak i miłości. Rzecz dodatkowo krystalizuje się w toku akcji, tematem głównym tego opowiadania jest bowiem jakiś rodzaj gwałtownego afektu, z ewidentnym piętnem choroby. Dobrze to diagnozuje stan, w którym tkwi bohater. Widać tu też talent Gombrowicza, który kreuje swojego bohatera tak, żebyśmy musieli się wysilić, chcąc go głębiej poznać i zrozumieć.

Czy jest to zatem miłość o charakterze fizycznym, homoseksualnym? Nie tak łatwo to stwierdzić, na pewno ważny wydaje się rys upokorzenia, które serwuje bohaterowi Kraykowski w scenie, w której się poznają. Mecenas – z pozycji siły, jaką nadają mu jego rola i status społeczny – zmusza bohatera do respektowania obowiązujących reguł. Dosłownie i w przenośni pokazuje mu jego miejsce w szeregu, a zatem afekt bohatera równie dobrze może być spotęgowany fascynacją autorytetem i odwagą mecenasa oraz jego demonstrowaną wobec „słabszego osobnika” męskością. Warto wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie tego zauroczenia, wynikającym z przekonania tancerza, że jego organizm nie wytrzyma długo: mowa oczywiście o nadzwyczajnej odwadze i jakiejś rozpaczliwej bezczelności, jaką prezentuje nasz bohater wobec mecenasa. Pojawiają się one zawsze w sytuacji, gdy człowiek nie ma już nic do stracenia.

Kolejnymi poszlakami w procesie odkrywania tytułowego bohatera, jego osobowości i motywów postępowania są dwa dzieła, które go zajmują. Mowa oczywiście o obejrzanej przez niego trzydzieści cztery razy Księżniczce Czardasza Kalmana oraz wspomnianej przez niego powieści Jacka Londona Przygoda. Oba dzieła są w gruncie rzeczy historiami miłosnymi, mówiącymi o nierówności kochanków. Tytułowa „księżniczka czardasza”, pogardzana przez szacownych obywateli szansonistka Sylvia Warescu, walczy przez trzy akty o spełnienie swojej miłości do stojącego znacznie wyżej w hierarchii społecznej księcia Edwina Lippert-Weylersheima. Opowieść Jacka Londona – poza kolonialnym pejzażem brutalnego świata Wysp Salomona początku XX-wieku – przedstawia historię miłości Davida Sheldona, powściągliwego, ukształtowanego przez mentalne stereotypy właściciela plantacji oraz Joanny Lackland – młodej, energicznej kobiety, która nieoczekiwanie zwala mu się na głowę. Opowieść ta jest też w gruncie rzeczy satyrą na różnice, tym razem płciowe i narodowościowe: pewna siebie i nieokiełznana Amerykanka kontra pełen rezerwy, stereotypowy Anglik. On walczy o utrzymanie świata, w którym się urodził i został wychowany, ona – o jego obalenie. Wszystko kończy się oczywiście miłosnym happy endem, podobnie jak liczne intrygi kalmanowskiej operetki.

Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że oba te utwory zajmują głównego bohatera. Mają one ze sobą wiele wspólnego: społeczne nierówności, wielką miłość oraz szczęśliwy finał, który następuje po uporaniu się z ponadprzeciętną ilością przeszkód. Tancerz uwielbia akurat te dzieła, gdyż – w myśl tego, co napisała Tove Jansson o teatrze w Lecie muminków, sztuka pokazuje ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęli by być, choć nie mają na to odwagi – zapewniają mu one uzupełnienie jego życiowych i osobowościowych braków. Moment, gdy w kolejce do kasy spotyka mecenasa Kraykowskiego, jest początkiem jego wielkiej Przygody, chwilą, w której znajduje on swój własny, idealny (bo wprowadzający zarówno konflikt, jak i nierówność klasową) obiekt miłości. Gdy w ciemności teatru patrzy już nie na scenę, a na swój nowy obiekt zainteresowania, przemienia się w bohatera opowieści, tracąc jednoznaczny status jej narratora. Sztuka przejrzy się w jego historii. Odwrotnie niż zawsze. Odwrotnie się też wszystko skończy, życie (bądź wyobraźnia narratora) przyniesie nam przewrotny happy end: miłość tancerza spełni się hipotetycznie, gdyż po przegraniu bitwy zamierza on wygrać wojnę. Planuje wysłać swe martwe ciało mecenasowi, wtedy się połączą. Czy tak się stanie, nie wiemy.

Piszę długo o samym opowiadaniu, żeby uzmysłowić czytelnikom, z jak niezwykłym i nieoczywistym tekstem mamy do czynienia. Na skutek lustrzanych zabiegów autora opowieść ta jest niezwykle trudna do przełożenia na scenę. Głównym powodem są niewielkie rozmiary opowiadania, sugerujące raczej formę monodramu (silna pierwszoosobowa narracja). Jeśli zaś chodzi o tematykę, to wątków jest kilka: popularny dziś stalking, homoseksualna miłość, nierówność klasowa i pokoleniowa czy wreszcie wzajemna zależność sztuki i rzeczywistości. Wystarczy tylko wymyślić, o czym chce się zrobić przedstawienie, wyciągnąć dany wątek na plan pierwszy i przełożyć wszystko na język teatru, pamiętając, że samej opowieści Gombrowicza starczy na góra 45 minut.

Radomski spektakl Kingi Dębskiej uważam za nieudany, rzecz to od dwóch lat wiadoma, przynajmniej od momentu, gdy jako juror konkursu Klasyki Żywej w 2020 roku, opublikowałem swoją oficjalną recenzję. Analiza opowiadania Gombrowicza, którą właśnie Państwo przeczytali, jest częścią tamtego tekstu, postanowiłem go jednak użyć powtórnie, gdyż dość przejrzyście objaśnia sceniczny potencjał Tancerza mecenasa Kraykowskiego. Festiwalowy pokaz spektaklu, z jednej strony potwierdził w moich oczach wszystkie słabości tego spektaklu, z drugiej – ukazał coś dobrego, czego wcześniej nie zauważyłem, czyli niezwykłą rolę Mateusza Michnikowskiego w roli Mecenasa Kraykowskiego, choć może rozsądniej byłoby napisać – w roli aktora, który na scenie wciela się w mecenasa Kraykowskiego.

Ten młody aktor zachwycił mnie przede wszystkim umiejętnością przechodzenia z jednej postaci w drugą. Trudność polegała tu na tym, że podstawą tych małych, ciągłych metamorfoz było stworzenie w sobie przestrzeni formy, w której za pomocą na szybko powoływanego w ciele napięcia, odpowiednio modulowanego głosu czy nieco sztucznego ruchu, pojawiał się paradoksalnie mocno formalny, choć prawdziwy Mecenas. Michnikowski dodawał do tej mieszaniny bardzo dobrego aktorstwa odrobinę uroku osobistego – błysk w oku, szelmowski uśmiech – i Kraykowski zjawiał się przed nami jak malowanie, stając się przy okazji – taka uroda teatru – głównym bohaterem tego spektaklu. Zwróciłem na niego uwagę już kilka lat temu, gdy grał w Ferdydurke, jego praca w Tancerzu uświadomiła mi zaś, że przez ostatnie lata nie siedział na laurach, tylko ciężko pracował, pięknie się po aktorsku rozwijając! Panie Mateuszu! Brawo!

Czwartek, 13 października 2022

Legenda o Smoku Wawelskim  – o „Iwonie księżniczce Burgunda” Cezarego Tomaszewskiego z Teatru Ludowego w Krakowie

Zrobić w teatrze dobrą, nieoczywistą Iwonę księżniczkę Burgunda, to dziś niezwykle trudna sztuka. Wiąże się to zarówno z jej fabułą, jak i z faktem, że większość teatralnych widzów zna już jej zakończenie. Mamy więc w skrócie „obcego” (Iwonę), który swoją „obcością” atakuje to „nasze” (dwór), poukładane hierarchią i zbudowane wobec tradycyjnych – przynajmniej w teorii – wartości i schematów. Od tego więc, kim w danym spektaklu jest Iwona (wyzwoloną kobietą na przykład, niepełnosprawną, czy Gretą Tunberg) zależy kierunek interpretacji oraz główny temat scenicznej adaptacji dramatu Gombrowicza. Jako że większość widzów zna już fabułę i wie, że Iwona zostanie z tego świata usunięta w trybie pilnym, nie treść tu jest najważniejsza, a sposób w jaki reżyser traktuje główną bohaterkę, łatwo bowiem w takiej sytuacji zrobić spektakl o tyleż ważny czy zaangażowany, co banalny i z gruntu przewidywalny. Można oczywiście podać Gombrowicza w sosie własnym, aczkolwiek wtedy oprócz niebezpieczeństwa banalności i przewidywalności, grozi artyście zarzut, że spektakl jest o wszystkim i o niczym, sprowadza się do poziomu lekko perwersyjnej bajki o królu lulu i jego dworze. Tak źle, i tak niedobrze, chciałoby się powiedzieć.

Cezary Tomaszewski, znakomity reżyser i artysta o niebanalnej wyobraźni teatralnej, zdaje się te wszystkie mielizny, zjadanej sukcesywnie przez własną legendę Iwony, nie tylko dostrzegać, ale przystępować od razu do jej realizacji z pomysłem, jak owe rafy ominąć. Bodajże pierwszy raz w historii scenicznej recepcji tego dzieła (przynajmniej ja się z tym spotykam pierwszy raz) krakowski reżyser traktuje dzieło Gombrowicza tak radykalnym skalpelem, ale nie wycinając z niego poszczególnych fragmentów, wątków czy postaci, a układając całość po nowemu w myśl swojego pomysłu, który w gruncie rzeczy opiera się konstrukcyjnie na zmianie ostrości spojrzenia na poszczególnych bohaterów tej opowieści. Najpierw więc oglądamy tę opowieść ze szczególnym zbliżeniem „teatralnej kamery” na postać Iwony, następnie trzy razy tę samą z grubsza historię, podporządkowaną kolejno postaciom królowej Małgorzaty, króla Ignacego i księcia Filipa. Owe cztery warianty gombrowiczowskiej opowieści różnią się od siebie konkretnymi epizodami, ale też niuansami w przypadku scen, które się powtarzają, a te w większości muszą się powtarzać, gdyż bohaterowie mają w tej sztuce wiele ze sobą do czynienia.

Początkowo myślałem, że będziemy oglądali Iwonę z czterech różnych punktów widzenia, zgodnie z modną w teatrze tendencją do scenicznego użyczania głosu poszczególnym bohaterom, w miarę jednak upływu czasu zupełnie nie mogłem się dopatrzeć charakterystycznych w takiej sytuacji teatralnych znaków, świadczących o tym, że bohater/ka danego wariantu opowiada nam tę historię. Wręcz przeciwnie, miałem wrażenie, że spektakl jest czworobokiem, który co jakiś czas przesuwa się tak, że ktoś inny pojawia się na pierwszym planie. Cztery ściany, czterech bohaterów. Cztery punkty widzenia tej opowieści, ale to nie perspektywa bohaterów, a nasza – publiczności. Najbardziej interesujące było tu jednak co innego, a mianowicie to, że z każdym kolejnym wariantem tej opowieści, dowiadywaliśmy się więcej o poszczególnych bohaterach, tekst zaś Iwony księżniczki Burgunda coraz bardziej składał nam się w gombrowiczowską  całość. Powstawało wrażenie, że płaski literacki tekst stawał się trójwymiarowy, nie tylko w treści (co zrozumiałe z powodu medium, jakim jest teatr), ale i w formie. W czasie braw pomyślałem, że otrzymaliśmy oto jedną z najbardziej perwersyjnych i paradoksalnych adaptacji Gombrowicza, z jednej strony bardzo mu wierną, z drugiej – niezwykle odległą od początkowego zamysłu i kanonicznego zapisu. Czyli gombrowiczowską z ducha do głębi! 

Tyle forma, jeśli chodzi o treść, zaczęło się znakomicie. Na scenie pojawia się uśmiechnięta Iwona (Beata Schimscheiner), ubrana w białą prostą sukienkę z bordową kiczowatą narzutką i przez ponad cztery minuty, w ciszy wpatruje się w publiczność. Na radomskim pokazie widzowie tego napięcia nie wytrzymali, po minucie pojawiły się oklaski, ktoś coś powiedział, ktoś rzucił nawet czymś w kierunku sceny, chcąc zmusić Iwonę do jakiegoś działania, ona zaś – zgodnie z ideą Gombrowicza – po prostu BYŁA, denerwując publiczność na podobnej zasadzie, co chwilę później – księcia Filipa i pozostałych członków dworu. Gdy wreszcie zdecydowała się coś zrobić, ruszyła z impetem w kierunku będącej częścią znakomitej scenografii Braci (Agnieszka Klepacka i Maciej Chorąży), dziecięcej zjeżdżalni w kształcie węża z otwartym pyskiem, żeby po chwili zastanowienia zjechać w dół i zatrzymać się na granicy dwóch światów, tego wewnętrznego wężowo-dziecięcego i tego naszego, w którym niepodzielnie królują współczesne Małgorzaty i Ignace. W tym momencie na dekoracji pojawiła się informacja, że zaczyna się pierwsza część poświęcona właśnie Iwonie. Możliwych interpretacji tego prologu jest wiele, ale dla mnie ów zjazd i zatrzymanie się Iwony tuż przed jadowymi kłami węża, stały się jedną z najpiękniejszych metafor narodzin człowieka. Zgodnie z jej logiką, Iwona byłaby więc w spektaklu Tomaszewskiego przychodzącym na świat człowiekiem, ale nie każdym. Reprezentowałaby przede wszystkim tych ludzi, którzy – z wielu różnych  powodów – nie chcą w nim być, gdyż ich pojawienie się narusza komfort reprezentowanego przez królewski dwór i postaci gminu – społeczeństwa. W finałowym wariancie, poświęconym Filipowi, Iwona nie daje się zabić, przepędza wręcz wszystkich ze sceny i trwa na przekór społeczeństwu i losowi, który zgotował jej Gombrowicz, ale mnie jakoś nie chciało się w tę piękną utopię uwierzyć. Pomyślałem, że Iwona jest po tamtej stronie, w końcu zabijali ją na tej scenie już trzy razy, scena ta więc pokazuje, że powróciła po prostu do miejsca z którego przyszła. Do jakiegoś „iwonowego nieba”, w którym spotyka… Cezarego Tomaszewskiego, czy innego artystę, który postanowił dać jej głos i sceniczną przestrzeń. Nie bez kozery przecież nawiązuje ona od razu relację z wykonującym tu muzykę przez cały spektakl, pianistą Przemysławem Winnickim, w pierwszej scenie wcielającym się w postać Żebraka, otrzymującego od p/Państwa kilka groszy jałmużny. Może więc „iwonowe niebo” to sztuka po prostu, tylko bowiem w jej obrębie stać Iwonę na sprzeciw i dalsze wspaniałe życie… Jeśli intuicja mnie nie zawodzi, gorzka to niezwykle puenta spektaklu Cezarego Tomaszewskiego.

Spektakl jest znów po gombrowiczowsku niezwykle daleki od polityki i jednocześnie na wskroś polityczny. Tron królewski, eksponujący swym wyglądem wampiryczny charakter obecnej władzy, staje się w tym świecie marzeniem każdego człowieka, od Szambelana po lokaja Walentego (wszyscy oni się na ten tron pakują, oczywiście w momentach, gdy nikt ich – oprócz widzów – nie widzi). Król Ignacy (Jan Nosal) to współczesna wariacja na temat postaci cesarza Nerona – nadpobudliwy błazen, lubujący się w taniej rozrywce i karaoke (koszmarne wykonania O mio babbino caro z Gianni Schicchi Pucciniego). Królowa Małgorzata to kobieta mocno zmęczona i sfrustrowana udawaniem, że jej papierowa pozycja w strukturze dworu ma cokolwiek wspólnego z jej prawdziwym statusem – żony groźnego błazna, kobiety przez niego upokarzanej i pozbawionej większego znaczenia. Szambelan lubi siadywać na tronie, bo w istocie to on rządzi Państwem, król musi przecież pośpiewać Pucciniego i zająć się niefortunnymi wyborami syna. Morderstwo Iwony też nie ma nic wspólnego z gombrowiczowskim taktem i dystynkcją, wielki karaś zostaje bowiem przez przyjaciół księcia Filipa dosłownie wepchnięty dziewczynie do gardła. Brutalnie i bez ceregieli. Iza z kolei chodzi po tym świecie z nicią, niczym jakaś niepotrzebna nikomu Ariadna, ciągle poszukująca swojego Tezeusza. W miarę upływu czasu, okaże się, że współczesny bohater po prostu wysadza labirynt, nie przejmując się marzącą o księciu z bajki, pełną romantycznych oczekiwań dziewczyną, jeśli zresztą mu się spodoba, weźmie ją sobie jak rzecz. Wszystko to bowiem pozór, iluzja, niczym włóczka, która okazuje się na koniec sztukowana, a więc nieprawdziwa.

Gdy Iwona sobie tak stała na środku sceny i denerwowała publiczność samym swoim byciem, pomyślałem, że jest już skazana na pożarcie, podobnie jak mucha, złapana w „szczęki” – stanowiącej element scenografii – pokaźnych rozmiarów rosiczki. W spektaklu Tomaszewskiego owymi szczękami, o podobnych rozmiarach i funkcji jest dwór królewski Gombrowicza i my, widzowie. To w naszych kleszczach zostaje zmielona każda istota, która nam nie pasuje, która nam się nie podoba, którą możemy upodmiotowić, sprowadzić do poziomu mięsa. Idąc dalej tym tropem, można powiedzieć, że podobną funkcję spełnia samo przedstawienie, będące w moim przekonaniu twórczym rozwinięciem mitu Iwony, rodzajem barana wypełnionego siarką, z upodobaniem podrzuconego na brzeg Wisły przez „Szewczyka Tomaszewskiego” krakowskiemu „Smokowi” (ach te skojarzenia!). Tylko czy ta wersja legendy zakończy się happy endem, śmiem wątpić, niestety…

Tomaszewski zrobił ujmujący pomysłem adaptacyjnym, mądry i ważny spektakl. Zachwycający dodatkowo konstrukcją i specyficznym podejściem do gombrowiczowskich paradoksów. Najlepszy jak dotąd w festiwalowej stawce. Warto się nad nim pochylić, zwłaszcza w czasach “odwróconego” Nerona, w których katolicy rzucają lwom na pożarcie wszystkie Iwony tego świata

Gonzalo i inni – o spektaklu „Trans-Atlantico” w reż. Tomasza Gawrona z Teatru im. Solskiego w Tarnowie

Najciekawszym wątkiem tego przedstawienia jest będący naturalną częścią owego reprezentowanego przez Argentynę „kolorowego” świata – homoseksualizm (w opozycji do homofobicznej, maczystowskiej Polski). Przeprowadzony jest on z dużym namysłem i prawdziwie ciekawą konkluzją: Gonzalo wprawdzie może sprowadzić na „inną” drogę młodego Ignacego, ale to i tak bez sensu, gdyż chłopiec na pewno nie obdarzy zainteresowaniem (a co dopiero jakimś uczuciem) wyliniałego nimfomana na progu śmierci. Schimsheiner, bazując na uzyskiwaniu przez swojego bohatera świadomości, iż jego czas się tu, na ziemi, powoli kończy, buduje znakomitą rolę, wymykającą się jednoznacznej ocenie czy interpretacji. I choć miejscami cały ów wątek jest perwersyjnie śmieszny, przepełnia go w sumie jakiś rodzaj przygnębiającej melancholii, dodając mu prawdziwie metafizycznego charakteru. Widać, że Gawron zrobił Trans-Atlantico dla Gonzala, w jego wampirycznej historii odnalazł czysty ton i dobrze się w niej umościł.

W innych przestrzeniach opowieści Gombrowicza nie jest już jednak tak różowo (!). Szwankuje adaptacja i dramaturgia spektaklu. Bohaterem „pierwszej części” przedstawienia (choć nie ma przerwy), zgodnie zresztą z oryginałem, jest Witold Gombrowicz. Tekst został uzupełniony przez reżysera fragmentami jego Dziennika, nic za tym jednak nie idzie. Nie wiadomo w sumie, o co reżyserowi tak naprawdę chodzi, śmiertelnie poważny i kostyczny Aleksander Fiałek w roli Gombrowicza mówi wprawdzie dużo, nie zawsze jednak wiedząc, dokąd to wszystko zmierza. Jest głównym bohaterem spektaklu do momentu pojawienia się Gonzala, który na skutek niewątpliwej charyzmy Schimsheinera, ale i wyraźnej sympatii reżysera wobec jego postaci, przejmuje opowieść, stając się jej głównym bohaterem. Narrator-Gombrowicz gdzieś znika, przestając nas trochę obchodzić, w związku z tym trudno się rozeznać, o co mu w tym całym opowiadaniu chodziło.

Gdyby ktoś mnie zapytał, o czym jest spektakl Gawrona, powiedziałbym, że o zetknięciu czarno-białych, posępnych Polaków z kolorowym „iberoświatem” Argentyny, aczkolwiek przeszkadza mi tu nonszalanckie potraktowanie świata Ameryki Południowej. Język hiszpański wydaje się reżyserowi wystarczającym pretekstem do pożenienia meksykańskiego święta zmarłych (wielkie postaci kolorowych kościotrupów) z argentyńską piosenką Gildy i śpiewającą w ladino (język hiszpańskich Żydów) Yasmin Levy. Nonszalancja takiego podejścia mści się na przedstawieniu, gdyż prowokuje widza do bezsensownego szukania jakiegoś klucza, wspólnego mianownika wszystkich tych „iberoodniesień”, odciągając jego uwagę od rzeczy naprawdę ważnych. Nie najlepiej też się komunikują polskie wątki spektaklu, zwłaszcza te związane z argentyńską Polonią (polowanie), jakby reżyser nie dbał zbytnio o to, co go nie interesuje.

Z tego spektaklu na pewno zapamiętam postać Gonzala oraz wspaniały, inspirowany tangiem taniec Ignasia z Horacjem w jego finale. I konkluzję, że nie warto walczyć z czasem, bo porażka w walce z nim jest i śmieszna, i tragiczna. 

Środa, 12 października 2022

ON – na marginesie Dziennika Andrzeja Seweryna

Na scenie fotel, maleńki stolik, na nim karafka z wodą i gustowna szklanka. Gaśnie światło i pojawia się ON z plikiem kartek w ręku. Zaczyna słynnymi słowami: Poniedziałek Ja, Wtorek Ja, Środa Ja, Czwartek Ja, żeby następnie zabrać widzów w podróż do wnętrza swojego świata, zamkniętego w potoku słów zapisanych w słynnym Dzienniku. Grający GO Andrzej Seweryn wnosi na scenę czar i charyzmę światowca. Ubrany w czarny, nienagannie skrojony garnitur, czarną koszulę, buty w tym samym kolorze oraz starannie dobrane okulary staje przed nami i zaczyna czytać swoje/JEGO myśli. Polszczyzna tych zdań jest tak samo wyrafinowana jak strój Seweryna, sposób postrzegania rzeczywistości – tak samo oryginalny i sugestywny jak styl jego aktorstwa. Mija może pięć minut, a fotel, stolik oraz karafka z wodą i szklanką przestają być widoczne, znikając w czerni scenicznej rzeczywistości. Liczy się tylko ON, jego myśli i świat opowiedziany poprzez zapisane białe kartki, stopniowo zapełniające podłogę sceny.

Ciekawe rzeczy dzieją się ze światłem, które, mam wrażenie, rządzi całym tym spektaklem. Pojawia się nieoczekiwanie w różnych miejscach, Andrzej Seweryn zaś musi je złapać, żeby być widocznym i jednocześnie dać głos JEGO myślom. Niezwykle prosta i piękna to metafora pisania dziennika. Pojawia się impuls – czy to wewnętrzny czy pochodzący z rzeczywistości – AUTOR zaś, czując potrzebę wypowiedzi, udaje się zgodnie z jego kierunkiem, żeby dać głos, stać się widocznym, uzyskać mocną i niedającą się zlekceważyć podmiotowość. Ta zaś z kolei pozwala nam, odbiorcom, na prawdziwe, ludzkie z NIM spotkanie. Taka prosta alchemia teatru.

Wybór fragmentów Dziennika zrobiony jest inteligentnie, dotyczy spraw zarówno ważnych, jak i błahych, refleksje są krótkie i długie, mają formę opowieści i bon motów, reprezentując pełne spektrum form i treści używanych przez NIEGO w codziennym pisaniu. Również trajektoria ruchu Andrzeja Seweryna oddaje tę różnorodność i wszechstronność, ten wielki aktor porusza się bowiem po scenie niczym wolny elektron: wszędzie go pełno, zagląda, chciałoby się powiedzieć, swoim wścibskim okiem obserwatora do każdej mysiej dziury, w każde nieoczywiste miejsce.

Dyrektor Teatru Polskiego w Warszawie tak znakomicie się w tym świecie odnajduje, że w pewnym momencie nie wiemy już, czy naprawdę GO gra, czy to może ON sam – robiąc jeden ze swoich słynnych psikusów – wciela się właśnie w aktora Seweryna, używając go do swoich celów. Tę dwuznaczność teatralnej sytuacji dodatkowo podkreśla biograficzna wspólnota losów obu artystów (powiązania z Francją), w spektaklu tym narzucająca się samoistnie, ale też i z premedytacją przez aktora eksploatowana i eksponowana. W rezultacie pojawia się magia, a ja do dziś się zastanawiam, kto był kim, i kogo na radomskiej scenie właściwie oglądałem: Andrzeja Seweryna czy JEGO – Wielkiego Pisarza Polskiego, może Największego, Geniusza naszego, GOMBROWICZA? Jakby zresztą nie było, dla takich chwil w teatrze warto zawód recenzenta uprawiać!

Wtorek, 11 października 2022

Oczy wąsko zamknięte – o Zbrodni z premedytacją w reż. Błażeja Peszka z Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu

Fabuła Zbrodni z premedytacją jest dość prosta. Oto sędzia Śledczy H. przybywa do majątku obywatela ziemskiego Ignacego K. dla załatwienia pewnych spraw majątkowych. Nie zastaje go jednak, bo ten w noc poprzedzającą przybycie urzędnika umiera na serce. W majątku przyjmuje go rodzina zmarłego, a więc wdowa po K. oraz ich dzieci, Antoni i Cecylia, która z miejsca staje się podejrzana w sprawie… morderstwa! Jak bowiem dedukuje złapany w pułapkę śmierci K. Sędzia H: zbrodnia nie przychodzi sama, zbrodnię trzeba wypracować myślowo, obmyślić, wymyślić – a gdy pozory świadczą przeciwko zbrodni, bądźmy chytrzy, nie dajmy się wziąć na lep pozorom. W rezultacie pełnego pokrętnej logiki i podejrzliwych insynuacji śledztwa, syn zmarłego obywatela nie tylko przyznaje się do uduszenia ojca, ale wręcz wpada w ostatnich chwilach opowiadania do pokoju, gdzie leżą zwłoki zmarłego i dusi go, zostawiając na szyi brakujące w układance Sędziego odciski wszystkich dziesięciu palców. Tyle Gombrowicz.

Choć radomski spektakl wierny jest w głównych założeniach Gombrowiczowi, generalnie podzielony został na dwie części, które na potrzeby tego tekstu nazwę realistyczną i oniryczną. Do pierwszej należą początkowe i końcowe sceny spektaklu. Sędzia przybywa do majątku, odbywa się pierwsza niezręczna rozmowa z rodziną, po której wydaje się, że gość rodziny K. zasypia, my zaś wraz z nim – jest on bowiem także narratorem tej opowieści – udajemy się do jego snu. Warto podkreślić, że w jego głowie znajdujemy się już od początku opowiadania, co Błażej Peszek zauważył i próbował nam zakomunikować na przykład za pomocą kobiecych butów na obcasie, w których tanecznym krokiem porusza się po scenie Piotr Kondrat. Gra on lokaja, ale i służącego Szczepana, który – jak się dowiadujemy z opowiadania Gombrowicza – śpi z kucharzem przy kuchni. Damskie buty lokaja/Szczepana mają więc uzmysłowić nam sposób, w jaki Sędzia postrzega ich osoby, nadinterpretowując czyjeś słowa. O tym przecież w gruncie rzeczy jest ten spektakl.  

Sen Sędziego, a może lepiej powiedzieć – mokry sen Sędziego – ziszcza się w spektaklu za pomocą specyficznego, podszytego wszechobecnym erotyzmem sposobu prezentacji wdowy i córki. Pierwsza z nich staje się nagle żałobnym wampem, mocno prowokującym Sędziego zarówno strojem (niezła praca kostiumów Michała Dracza), jak i zachowaniem, druga – bezczelną lolitką, atakującą go nieoczekiwanie perwersyjnym zachowaniem pod prysznicem, w który zmienia się nagle stary kredens. Tak więc, im dalej w spektakl, tym więcej wiemy o narratorze i głównym bohaterze, najciekawsze zaś w tej narracji jest to, że obrazy z jego głowy coraz bardziej rozjeżdżają się z deklaracjami.

Gdy się przyjrzeć całości spektaklu na chłodno, okazuje się, że manifestowana przez Sędziego u Gombrowicza potrzeba dopasowania rzeczywistości do jej zniekształconego obrazu we własnej głowie prowadzi do tragedii, zwłaszcza połączona z podszytym niechęcią i różnego rodzaju fobiami sposobem postrzegania choćby kobiet czy gejów. Narracja Sędziego początkowo śmieszy, ale z każdą minutą ten śmiech gaśnie, zamieniając się w niedowierzanie, a w końcu wręcz w szok. Nie byłoby to jednak możliwe, gdyby nie współczesna polska rzeczywistość, w której to się dzieje naprawdę. Nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że Sędzia Śledczy H. to symbol polskiego współczesnego wymiaru sprawiedliwości, z prawdziwym Sędzią Śledczym Z. na czele. Wymiar to tyleż śmieszny, co straszny, tyleż memiczny, co niebezpieczny. I groźny dla normalnych ludzi nie mniej niż ci, których z definicji ma ścigać. Jak z Gombrowicza wzięte brzmi zresztą ostatni news, że człowiek ten przed ślubem sprawdzał za pomocą służb specjalnych własną żonę. Wątek na pewno napisany gdzieś w przestrzeni metafizycznej przez mistrza Witolda.    

Ciekawe są w spektaklu Peszka odniesienia do Dostojewskiego, na przykład  zarzut, że wszyscy się zamknęli, bo wiedzieli, że tej konkretnej nocy zdarzy się coś, czemu nie chcieli przeszkadzać czy scena przesłuchania Antoniego, przywodząca na myśl Zbrodnię i karę. Warto dodać, że sam Gombrowicz w treści opowiadania odnosi się do rosyjskiego pisarza, wplatając w tok rozważań Sędziego rzekomą sentencję pisarza: jak przyrządzić pieczeń z zająca, nie mając zająca. Wspominam tu Dostojewskiego nie bez kozery, spektakl Peszka wydawał mi się bowiem nim przesiąknięty, a to ze względu na niezwykle ciekawą scenografię Michała Dracza, jaką stanowił tu dom obywatela K., zbudowany na małej scenie tak, jakby słynny warszawski dom Edgara Kereta – najwęższą przestrzeń w tej części Europy – przeniesiono do radomskiego teatru. Ta z kolei okazała się znakomitym metaforą klaustrofobicznego sposobu postrzegania świata i myślenia osoby pokroju Sędziego oraz jego wąskich (!) horyzontów.

Ciekawie też poprowadził Peszek aktorów, zwłaszcza grającego postać Antoniego – Michała Węgrzyńskiego oraz Izabelę Brejtkop w roli Wdowy. Najwięcej pracy z kolei jeszcze przed wcielającym się w Sędziego – Adamem Majewskim, ten młody aktor wprawdzie odnalazł w sobie odpowiednią temperaturę opowieści swojego bohatera, ale za dużo w niej jeszcze przypadku, za dużo kwestii przelecianych i puszczonych myślowo. Trzeba się jeszcze raz zastanowić co się mówi i po co, sam bowiem słowny kałasznikow sprawy u Gombrowicza nigdy nie załatwia. Jest tylko przystankiem w drodze na intelektualno-myślowy szczyt. Błażej Peszek zrobił w Radomiu całkiem przyzwoite przedstawienie, dowodząc, że intelekt i intuicja Gombrowicza, zaklęte w jego prozie, wyprzedzały swój czas o lata świetlne. I chwała mu za to, ale też chwała zespołowi radomskiego teatru, że w tych wysiłkach na rzecz popularyzacji Gombrowicza w Polsce i na świecie, nie poprzestaje tylko na organizacji słynnego Festiwalu.    

Poniedziałek, 10 października 2022

Damą być? – o spektaklu „Iwona, księżniczka Burgunda” w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie

Przyjęcie ma być świetne, z damami, nie z kocmołuchami

„Iwona, księżniczka Burgunda”, akt IV

Kiedy Mariola Łabno-Flaumenhaft, grająca rolę Królowej Małgorzaty, mówi naprzód morderczy flakonie, wymachując zieloną butelką popularnego Domestosa, coś w Iwonie, księżniczce Burgunda Śmigasiewicza wreszcie zaczyna mi się układać. Aktorka idzie dalej i – mówiąc o otruciu dziewczyny – podlewa będące jednym z głównych elementów scenografii, uschnięte drzewo odrobiną detergentu. A więc to dlatego Iwona jest „uschnięta”, pomyślałem, bo ludzie pokroju Małgorzaty atakują ją przyrządzonym z własnych kompleksów i grzechów koktajlem nienawiści. Cudowny zachód słońca zaś z pierwszej kwestii Królowej to nie piękne zjawisko, a łuna od pożarów, także tych duchowych, które trawią cały świat i sugestywnie towarzyszą nam jako projekcje przez cały prawie spektakl Teatru im. Siemaszkowej.

Tyle zrozumiałem, bo reszta spektaklu tonie, niestety, w zagadkach, które trudno rozwiązać, a najważniejszą z nich jest ta: kim jest Iwona? Oczywiście z tekstu Gombrowicza wiadomo, że inną i obcą w stosunku do świata, w którym nieoczekiwanie się znalazła; jest też niewątpliwie kobietą, w postaci której musi przejrzeć się cały ten – ukształtowany niewątpliwie patriarchalnie (koncept dworu królewskiego) – męski świat przedstawiony w dramacie. Ale kim jest Iwona w spektaklu Śmigasiewicza, nie mam pojęcia. Jest ubrana koszmarnie (mówię to jako zarzut), w jakąś sukienkę i narzutkę, do tego sznur pereł, które mogą kojarzyć się ze staruszką. Sam w sobie ów kostium absolutnie nic o niej nie mówi, poza tym, że jest po prostu źle ubrana. Trochę więcej można zrozumieć, gdy się ją porówna z wyuzdaną, sztuczną i pozostającą na każde męskie zawołanie (prosty zabieg z perukami) Izą. Widać wówczas, że w porównaniu z nią Iwona jest sobą, ma swoją godność, jest prawdziwa i autentyczna, strój „ciotki-klotki” manifestuje więc jej przywiązanie do tradycji w stylu dziewictwo – skarb dziewczęcia. Tylko gdzie dziś takich młodych dziewcząt szukać? W teatrze? Wolne żarty! Kilka okazów może by się znalazło w jakiejś katolickiej oazie, o ile one jeszcze funkcjonują, bo nawet w środowisku osób przywiązanych do tradycji nie ma szans, żeby ktoś tak wyglądał i tak się zachowywał. A jakąś więź ze współczesnością powinno się jednak w tym przypadku zbudować! Inaczej spektakl jest o wszystkim, czyli o niczym. To zresztą nie najmniejszy problem takiego ujęcia Iwony, większym jest to, że ta jej nieokreśloność nie pozwala widzowi na szybką identyfikację i zbudowanie opartej na czymkolwiek nici sympatii, a jeśli nie ma sympatii z Iwoną, to nie wstrząśnie człowiekiem scena morderstwa, jakiego dokonuje na niej dwór królewski. To obrzydliwe, co teraz napiszę, ale bohaterka musi być trochę nasza, żebyśmy jej żałowali, ba, żebyśmy w ogóle zwrócili uwagę na to, że zniknęła. Śmierć Iwony, śmiem twierdzić, nie obchodzi nikogo, jest „wypadkiem Kożuchowskiej, co wpadła w kartony”.

Opatrzność też drwi ze Śmigasiewicza i tego nietrafionego konceptu, gdyż Mateusz Mikoś (Filip) oraz Dagny Mikoś (Iza) to małżeństwo, w związku z tym sceny między Izą a Filipem są pełne chemii – tym samym wszelkie relacje z Iwoną (ofiarnie grająca ją bez szans na sukces Justyna Król) są sztuczne i na pokaz, niczym postać Izy w tym całym koncepcie. Tak więc, gdy się ogląda tę historię, to od razu kibicuje się Izie, a nie Iwonie. Wbrew temu, czego chciałby i Gombrowicz, i jak mi się wydaje – Śmigasiewicz. Postacią, która była tam najprawdziwsza i niosła ten spektakl ewidentnie do przodu, był Król Ignacy, w uczciwym wydaniu Marka Kępińskiego. Był to mężczyzna trzymający władzę, skupiony na zabawie, relatywizowaniu swoich podłości i całą energię wkładający w utrzymanie ”starego”, czyli systemu, który zapewnia mu uprzywilejowaną pozycję. „Tak jest dobrze, jak się zmieni, to będzie koniec świata”. No nie, jak się zmieni, to będzie zmienione, z całym dobrodziejstwem zmiany, a ubieranie młodej, atrakcyjnej dziewczyny w ohydne ciuchy i pokazywanie jej jako ikony tradycji, jeszcze tę zmianę przyspieszy. Bo, jak mówił ktoś mądry, to nie koniec świata, a tylko koniec pewnej epoki, z czym, mam wrażenie, Waldemarowi Śmigasiewiczowi trudno się pogodzić.

Niedziela, 9 października 2022

miło mi jest Państwa poinformować, że wczorajszym pokazem spektaklu Iwona, księżniczka Burgunda rozpoczęła się 15. edycja Międzynarodowego Festiwalu Gombrowiczowskiego w Radomiu, organizowanego przez Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego!  

Z mojej strony zapraszam Państwa do lektury oficjalnego festiwalowego dziennika ZDARZENIA NA BLOGU BANBURY, który na zaproszenie dyrektorki Teatru Powszechnego i Festiwalu Gombrowiczowskiego, pani Małgorzaty Potockiej, będę miał zaszczyt i przyjemność prowadzić, oczywiście tu na mojej stronie. Bardzo dziękuję za zaproszenie i zaufanie, a w naszą festiwalową podróż zapraszam już jutro rano! Jaki bowiem poniedziałek taki cały tydzień!