zdj. Marko Rass

Tekst został napisany na zamówienie łotewskiego kwartalnika teatralnego Teātra Vēstnesis i opublikowany w numerze 2025/II – https://teatravestnesis.lv/. Redaktorce naczelnej magazynu, Edīte Tišheizere serdecznie dziękuję za zaproszenie do współpracy. Tekst został przetłumaczony na język łotewski przez tłumaczkę powieści Olgi Tokarczuk, Ingmārę Balode.

W pierwszej scenie powieści Tokarczuk jej główna bohaterka, Janina Duszejko, zostaje wyrwana z łóżka w środku nocy przez swojego sąsiada Matogę. Przybiega on, żeby poinformować ją o śmierci innego sąsiada, nazywanego przez nich Wielką Stopą. Brnąc przez śniegi, udają się razem do jego domu, oglądają leżące na podłodze poskręcane ciało mężczyzny i próbują wezwać służby. Jako że minie jeszcze dobrych kilkadziesiąt minut, nim te zdołają na to kłodzkie pustkowie dotrzeć, decydują się ubrać roznegliżowane ciało denata w coś stosownego. Znajdują w szafie kawowy garnitur, poplamiony nieco, ale w gruncie rzeczy rzadko używany i mocno się męcząc, wciskają w niego Wielką Stopę, a raczej to, co z niego po śmierci pozostało. Tyle Tokarczuk.

W spektaklu Oli Mafālani scena ta skonstruowana jest nieco inaczej: Duszejko (Czułpan Chamatowa) z Matogą (Juris Bartkevičs) nie są w domu Wielkiej Stopy (Lauris Subatnieks) sami, towarzyszy im bowiem przyjaciel Duszejko, tłumacz Blake’a, Dyzio (Artūrs Skrastiņš). Ważniejsze jest jednak to, że choć ubierają oni ciało sąsiada w garnitur, nie jest on „kawowy”, a zrobiony z czarnego materiału pokrytego wielkimi kolorowymi kwiatami z czerwienią jako barwą dominującą. Początkowo nie wiadomo, o co dokładnie chodzi, ale rzecz wyjaśnia się w scenie następującej po znalezieniu trupa komendanta policji, w której Janinę Duszejko nawiedza we śnie jej własna, nieżyjąca od lat Matka (Lidija Pupure). Nie dość, że w przestrzeni spektaklu pojawia się ona w towarzystwie małej dziewczynki, to jeszcze z widowni wychodzi jej na przeciw chór kobiet. Co ciekawe, są one wszystkie ubrane w okazałe suknie zrobione z tego samego materiału, co garnitur Wielkiej Stopy, źródeł zaś tego pomysłu należy szukać w tekście powieści Noblistki, w którym czarno na białym stoi, że gdy Duszejko w swoim śnie otworzyła drzwi do kotłowni, stała tam jej matka, „w kwiecistej letniej sukience, z torebką przewieszoną przez ramię”.

I tu docieramy do kluczowego dla spektaklu Mafālani zabiegu: konstrukcji figury Matki/Natury, a wraz z nią jej symbolicznego królestwa – Lasu, będącego czymś na kształt nieskończonej przestrzeni odwiecznego naturalnego porządku świata czy nawet szerzej – kosmosu. Jej kwiecista suknia świadczy tu przede wszystkim o tym, że jest ona  – na podobnej zasadzie jak bogini Flora/Hora Wiosny z „Primavery” Botticellego – panią tego symbolizowanego przez kwiaty porządku. Jego częścią zaś są nie tylko sarny, jelenie czy inne zwierzęta (chór kobiet ubrany w takie same sukienki), ale również sama Duszejko, jako homo sapiens (stąd pomysł, że Matka Natura i jej matka to te same osoby). Co więcej, częścią tego kosmosu jest również śmierć, stąd pomysł Mafālani, żeby „śmiertelna koszula” Wielkiej Stopy została uszyta z tego samego materiału co suknia Matki/Natury. Stąd również pomysł, żeby ksiądz Szelest umierając w finale, zrzucił sutannę, pod którą ma na sobie kwietny kostium, bo przecież po zgonie – czy tego chcemy, czy nie – nasze ciało na powrót staje się częścią materii, natury, czy – jak sugeruje Mafālani – tego specyficznie tu pojmowanego Lasu. Ma On więc swoją ciemną stronę; należy do niej oczywiście śmierć, ale i przemoc, jakiej ludzie i zwierzęta doznają od współbraci (myśliwi). Jej częścią jest również przemoc, jakiej doznaje Duszejko od Matki/Natury w kolejnej odsłonie jej snu z powracającą zza grobu matką, ale też i przemoc, jaką sama stosuje na zabójcach swoich suk.

Fakt, że Duszejko ubiera w tę śmiertelną koszulę Wielką Stopę, w sensie dosłownym i symbolicznym całkiem odmienia sens całej opowieści. Janina bowiem w takim ujęciu ze zwykłej morderczyni, owładniętej żądzą zemsty za zabicie swoich psów, staje się narzędziem sprawiedliwości Lasu, kimś, kto w tak skonstruowanym świecie natury został wybrany, żeby przywrócić równowagę. Pięknie to Ola Mafālani konstruuje w obrazie, każąc chórowi kwiecistych Pań z Matką Naturą na czele, nieść Duszejko w procesji niczym Madonnę w andaluzyjskich obchodach Semana Santa. Swoją heroskę, kapłankę, mścicielkę. Tego jednak dowiadujemy się tak naprawdę dopiero w finale, gdy u kresu tej opowieści, Las – rękami Duszejko – odbierze to, co mu się należało; gdy proces przywracania porządku zostanie zakończony. Następuje moment, w którym Matka Natura wraz ze swymi towarzyszkami zmienia stroje z kwiecistych czarnych na kwieciste białe, a my nieoczekiwanie przenosimy się w przestrzeń greckiej mitologii, doznając olśnienia. Oto żałoba Matki/Natury po swoich dzieciach – jeleniach, sarnach, dzikach, psach – na skutek przywrócenia równowagi przez Duszejko – dobiegła końca, zima może ustąpić miejsca wiośnie, a Matka Natura ukazać swoją starą jak świat twarz, zmieniając się w boginię Demeter, płaczącą najpierw po swojej porwanej do Hadesu córce, a później weselącą się, gdy Persefona znów może dzielić z nią Las i życie.

W takim kontekście postać Janiny Duszejko ze spektaklu Mafālani może nam się wreszcie objawić w pełni. Jest kapłanką Lasu, jego częścią, emanacją i jednocześnie karzącą ręką jego sprawiedliwości, z drugiej zaś strony – człowiekiem, istotą myślącą, znającą zasady Lasu, także te mówiące o tym, że nie wolno zabijać zwierząt, a więc i ludzi. Perspektywa ta nadaje losowi Janiny Duszejko wymiar na wskroś tragiczny, który bohaterka uświadamia sobie dopiero wtedy, gdy przychodzi jej stanąć twarzą w twarz z wyznającymi te same wartości przyjaciółmi i wyznać prawdę. Stoi więc, niczym Orestes z Elektrą, rozdarta między koniecznością pomszczenia Matki/Natury a odpowiedzialnością za śmierć „Ojców”, gwałcących jej odwieczne prawa. Stoi i czeka, aż jej przyjaciele oraz my, widzowie, odpowiemy sobie na kluczowe pytanie spektaklu, wyłowione przez Mafālani z powieści Tokarczuk, a przez nią samą z twórczości Williama Blake’a: „czy zło zawsze powinno być na końcu ukarane”?

Warto jeszcze dodać, że ów Las, o którym tyle napisałem, ma też rys feministyczny, jego chór jest bowiem stricte kobiecy, a należą do niego zarówno matka Duszejko, jak i jej babcia, i prababcia, ów odwieczny porządek ma więc kapłanki, które przekazują sobie misję jego ochrony i pielęgnowania kultu w owym kłodzkim Eleusis z pokolenia na pokolenie (znów powraca tu scena procesji z Duszejko, tylko w nieco innym znaczeniu).

Wspomnę jeszcze o jednym znakomitym zabiegu: II część spektaklu zaczyna się od rozmowy Duszejko z Prezydentową na imprezie, podczas której wszyscy uczestnicy są przebrani za grzyby. Mafālani jej nie pokazuje, ale na drugim planie rozmowy każe się pojawić kilku osobom z kapeluszami grzybów na głowie, żeby one sobie tam dyskretnie pląsały. Fabularnie więc wątek imprezy się nie pojawia, ale zabieg jest świetny, bo owo imprezowe towarzystwo w tle wygląda na grupę „obywateli” Lasu, podsłuchujących rozmowę Duszejko z Prezydentową o tym, jakim podłym człowiekiem jest mąż tej ostatniej, zwłaszcza wobec nich i ich współbraci. Coś wspaniałego!

Scenografia autorstwa Germansa Ermičsa wykorzystuje całą ogromną przestrzeń Dailes teātris, wraz z bocznymi wypustkami sceny, na których lokują się dodatkowe miejsca akcji. W centralnym miejscu sceny znajduje się okrągła przestrzeń, oddzielona czasem od reszty zasłoną z delikatnych sznurków – to dom Janiny Duszejko. Nie jest on jednak realistycznie przedstawiony, to raczej miejsce bazujące na umowności, zbudowanej przy pomocy kilku charakterystycznych przedmiotów, które bardziej mają nas do niego odesłać w wyobraźni, niż je zwizualizować. Świetnie się to udaje, a przy okazji nie odciąga naszej uwagi od istoty rzeczy. Interesującym elementem przestrzeni wydaje się tu deszcz, w pewnym momencie użyty na scenie w spektakularny sposób. Ma on oczywiście uzasadnienie w powieści Tokarczuk, ale dopiero teatr daje pełną możliwość wykorzystania jego wątku (czy szerzej wątku wody) jako pełnoprawnej, głębokiej, teatralnej metafory. Jeśli bowiem cała okolica od początku powieści tonie w śniegu, a lód jest narzędziem zbrodni, to jasne się staje w pewnym momencie, że żywiołem tej opowieści jest woda pod różnymi postaciami. Owo przywracanie równowagi w Lesie odbywa się więc nie tylko w warstwie fabularnej, ale i w obrębie żywiołów. Śnieg zaczyna zamieniać się w wodę, lód topnieć, z nieba już nie sypie, a pada, słowem  – następuje odwilż, zwycięstwo wiosny nad zimą. Gdy w finale piękny choć niekończący się deszcz gasi pożar kościoła (zabrał ze sobą ostatniego złoczyńcę z listy Duszejko, księdza Szelesta), ziemia kłodzka – królestwo Matki/Natury – zostanie przez deszcz oczyszczona, zmyje wszystko, co się wydarzyło. Jako że misterium ku czci kłodzkiej Demeter zostało odprawione, a ofiara złożona, świat wraca w swoje stare koleiny. A my zostajemy z pytaniem: czy Duszejko to kapłanka, czy zbrodniarka?  

Opowiadając o aktorstwie tego spektaklu, trzeba zacząć od Czułpan Chamatowej, bo choć wszyscy grają tu znakomicie, każda adaptacja książki Tokarczuk zaczyna się i kończy na postaci Janiny Duszejko, głównej bohaterki i spiritus movens całej opowieści. Spektakl Oli Mafālani zaczyna się wieczorem w domu Duszejko. Przygotowuje się ona do snu, myje nogi, zawzięcie monologując, a ja nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że w trakcie tej sceny ona usypia, a całość zainscenizowanej fabuły to jej sen. Dowodów w postaci teatralnych znaków na to nie mam, tylko intuicję, ale to tłumaczyłoby naprawdę wiele. Chułpan Chamatowa ma lat czterdzieści kilka, czyli jej postać jest tu znacznie młodsza niż powieściowy oryginał. Sen tłumaczyłby więc na zasadzie zagubienia się w czasie, dlaczego ona właściwie przez cały spektakl się nie zmienia, dlaczego wizualnie i charakterologicznie wciąż jest taka sama. Pięknym wątkiem w jej wykonaniu jest miłość do Borosa, ale mężczyzna nagle w spektaklu znika, nie pozostawiając w zachowaniu Janiny Duszejko nawet śladu. Przyznam się szczerze, że ta posągowość czy może niedostępność bohaterki sprawiała mi w spektaklu pewien kłopot, Chamatowa grała przecież człowieka z krwi i kości, ale nieprzeniknionego, z niepojętą tajemnicą. Sen tłumaczyłby tu naprawdę wiele.

Pozostali aktorzy byli bez wyjątku znakomici, choć chciałem wyróżnić Artūrsa Skrastiņša w roli przyjaciela Duszejko od Williama Blake’a – Dyzia. A to dlatego, że jego bohater zaskoczył mnie finałową reakcją na to, co zrobiła Janina. W książce Tokarczuk reakcja Dyzia, podobnie zresztą jak reszty przyjaciół Duszejko (Matoga, Dobra Nowina) jest stonowana, mówią cicho, odkrywają przed nią karty, zmuszając ją delikatnie, żeby opowiedziała, jak było. Artūrs Skrastiņš prowadzi tę rolę odmiennie: wydaje się przede wszystkim nieco starszy, a już na pewno dużo bardziej dojrzały od swojego literackiego oryginału, inaczej więc reaguje; podobały mi się w nim emocje, gwałtowna reakcja na fakt, że Duszejko potwierdziła ich najgorsze przypuszczenia. Rodzaj rozczarowania, że ktoś bliski, do tego skrajnie prawy i dobry, tak szybko i nieodwracalnie przekroczył granicę między dobrem a złem. Zapamiętałem również ascetyczną choć sugestywną scenografię Germansa Ermičsa oraz znakomite, będące podstawą tego spektaklu kostiumy MAREUNROL’S.

Gdy leciałem do Rygi, pomyślałem sobie, że to nader osobliwe połączenie: oto syryjska reżyserka mieszkająca w Amsterdamie robi polski tekst w łotewskim teatrze z rosyjską aktorką w roli głównej. Wyszło bardzo dobrze, okazuje się bowiem, że sztuka jest najlepszą drogą do budowania autentycznej wspólnoty, bez względu na wszelkie granice, zarówno te geograficzne, jak i wewnętrzne, ludzkie. Co ciekawe, w Dailes ta wspólnota, zgromadzona wokół stołu w domu Janiny Duszejko, poszerzona zostaje co wieczór o jakieś pięćset osób znajdujących się na widowni, odpowiedzialność bowiem za siebie i za innych to warunek konieczny jej istnienia.