Środa, 30 czerwca 2021

Żniwa  – na pożegnanie Festiwalu Open The Door

Nadszedł czas, by się pożegnać. IV Międzynarodowy Festiwal Open The Door w Katowicach przeszedł właśnie do historii, ale wrażenia po obejrzeniu wielu świetnych spektakli gdzieś w nas, widzach, pozostaną. Do dziś na przykład mam przed oczami niezwykłej urody scenę rozmowy Trieplewa z Niną Zarieczną w finale Mewy Butuzowa czy wstrząsający monolog Sebastiana Zimmlera w Bokserze Eweliny Marciniak. Największe spustoszenie, powodujące jakąś zmianę myślenia, wywołał wideoperfomans Ciało w ciało z Marylin Teatru 21. Aktorki Aleksandra Skotarek i Maja Kowalczyk uświadomiły mi bowiem, jak wiele jeszcze trzeba naszej codziennej pracy nad sobą, żeby – używając słów Swietłany Aleksjiewicz – pilnować w sobie człowieka. Mam nadzieję, że Państwo również przeżyli ten festiwal owocnie, przesiali festiwalowy piasek, by móc cieszyć się perełkami, które zostały w rękach. W końcu to najcenniejsze w festiwalowych przygodach. 

Chciałbym jeszcze na koniec wspomnieć o projektach, które nie były tak widoczne jak spektakle, choć nie mniej wartościowe. Pierwszym z nich jest międzynarodowy charytatywny projekt artystyczny Background Bob, bohaterem którego jest chorujący na porażenie czterokończynowe dwunastoletni Bob. Współtworzy on obecnie sztukę z ponad 240 artystami na świecie, a wygląda to tak: chłopiec maluje abstrakcyjne tło, wybierając podsunięty przez ojca kolor farby, a artyści z całego świata kończą obraz. Efekty tej niezwykłej współpracy można podziwiać na Instagramie. Na prośbę Festiwalu Open The Door Bob przygotował tła, które dotarły już do Katowic. Zgodnie z ideą projektu zostaną dokończone przez artystów z Polski. Rezultaty tej akcji zostaną zamieszczone w mediach społecznościowych Teatru Śląskiego, Boba zaś i jego projekt możecie wciąż śledzić na profilu @Background_Bob.

Innym niezwykle ciekawym projektem są Dzieci Saturna. Jego twórczynie, Agata Baumgart i Aleksandra Matlingiewicz, w ramach rezydencji artystycznej  przeprowadziły kilkanaście rozmów z osobami, które doświadczyły kryzysu zdrowia psychicznego związanego z dorastaniem. Zapis tych opowieści został umieszczony na stronie dziecisaturna.pl pod postacią księżyców planety Saturn. Gdy w nie klikniemy, możemy stać się świadkami tych przeżyć. Oczywiście projekt ma drugie dno, w założeniu jest refleksją i próbą zrozumienia fali samobójstw młodych ludzi, którzy nie mogą sobie ze sobą poradzić. Projekt składa się z dwóch części: pierwsza to właśnie internetowy labirynt Saturna, druga – to słuchowisko ASMR (ang. autonomous sensory meridian response). Twórczyniom zależało również na odczarowaniu mrocznej figury Saturna pożerającego swoje dzieci, zaproponowały więc dla przeciwwagi relaksującą, zmysłową podróż. Warto się w nią wybrać, tym bardziej, że projekt jest cały czas dostępny w internecie.

Wydarzeniem, które niestety już się zakończyło, była Wspólnota Śniących  Marii Magdaleny Kozłowskiej, Magdy Kupryjanowicz, Michała Kurkowskiego i Jana Tomza-Osieckiego. Był to interaktywny projekt, będący w istocie nocnymi warsztatami dramaturgicznymi, podczas których uczestnicy mogli poeksperymentować ze śnieniem na zadany przez twórców temat. Jako że wspólnota śniących miała również działać na polu dramaturgii, efektem wydarzenia miała być transformacja doświadczeń uczestników w teatr. Niestety, sam projekt i jego efekty nie są na razie dostępne szerokiej widowni.

Kolejne święto teatru dobiegło końca. W tym miejscu serdecznie dziękuję dyrektorowi MFOTD oraz Teatru Śląskiego, Robertowi Talarczykowi  – za zaufanie i zaproszenie do tej niesamowitej międzynarodowej wspólnoty artystów i publiczności, jaką wraz z Gośćmi festiwalu oraz swoim Zespołem wymyślił i stworzył dla nas, widzów. Pragnę podziękować również kuratorce programowej, Dagmarze Gumkowskiej, za zaproszenie i pomoc, pogratulować jej znakomitego teatralnego smaku, a przede wszystkim gotowości na pokazywanie tego, co w teatrze najcenniejsze: mądrości i otwartości. Pracującemu przy festiwalu Zespołowi Teatru Śląskiego kłaniam się w pas w imieniu własnym i wszystkich widzów – bez Państwa codziennej, mrówczej pracy takie wspaniałe wydarzenie nie byłoby przecież możliwe! Dziękuję Artystom, których spektakle mogliśmy oglądać i widzom z całej Polski, którzy poświęcali te pierwsze letnie wieczory, żeby być z nami tam, w Katowicach. Na koniec chciałem podziękować wszystkim moim Czytelnikom, że zaufali mi, i w tę śląsko – światową podróż się ze mną wybrali. Poświęcony mi przez Was czas i Wasza uwaga są dla krytyka najlepszą motywacją do pisania o teatrze. Wreszcie – save the best for last – dziękuję głównemu sponsorowi MFOTD, firmie GAZ-SYSTEM S.A., bez której zaangażowania i pomocy to ważne i mądre wydarzenie nie mogłoby się odbyć. Rzadko dziękuję sponsorom, bo zajmuję się merytoryką, ale tutaj postanowiłem zrobić wyjątek, a to dlatego, że w dobie pandemii i ciężkich czasów, jakie zaczęły się z jej powodu dla artystów i kultury, niezwykle ważne jest, żebyśmy sobie uzmysławiali każdego dnia, że razem odpowiadamy za naszą polską wspólnotę, która nie przetrwa bez kultury. Firma GAZ-SYSTEM S.A. o tym pamięta, co warte podziwu i uznania.

Dziękuję za uwagę; do zobaczenia – mam nadzieję – w przyszłym roku! Na miejscu, we wspaniałym Teatrze Śląskim w Katowicach! Oby już na żywo!

Wtorek, 29 czerwca 2021

Na tropach lisa – o spektaklu Bokser wg Króla Twardocha w reż. Marciniak z Thalia Theater w Hamburgu

Scenografia Mirka Kaczmarka to swoista rupieciarnia. Składają się na nią  fragmenty różnych przestrzeni, po których Jakub Szapiro (główny bohater powieści Twardocha oraz spektaklu) poruszał się w trakcie swojego życia, a także rekwizyty, potrzebne do odegrania tej opowieści raz jeszcze (o adaptacji Murawskiego/Meister za chwilę). Mamy więc tu fragment sufitu ze spektakularnym żyrandolem, tam jakąś komodę zastawioną kryształami z alkoholem, gdzie indziej znów pianino. A wszystko to ograniczone od tyłu wielkim, „zmatowiałym” lustrem, w którym odbija się sceniczny świat oraz my, widzowie (no, może nie w wersji online). Elementem scenografii, który zwraca uwagę i nie daje o sobie zapomnieć przez cały czas trwania spektaklu, jest kopia słynnego, znajdującego się obecnie w Wiedniu obrazu Pietera Bruegela Myśliwi na śniegu, oparta niby od niechcenia o lewą dolną część owego lustra. Oczywiście możemy potraktować ten obraz jako kolejny rekwizyt, przypadkowo zaplątany w sieć życia Jakuba Szapiro, ale w teatrze nic nie dzieje się (a przynajmniej nie powinno się dziać) przypadkowo. Gdy się bowiem temu obrazowi przypatrzeć dokładniej, okaże się, że odbija on historię Jakuba Szapiro przetworzoną przez Jarosława Murawskiego, Susanne Meister i Ewelinę Marciniak w sposób niezwykle precyzyjny, nieoczywisty, a na pewno znacznie poszerzający horyzont fabuły Króla Szczepana Twardocha.
Obraz przedstawia zimowy krajobraz, który – gdy mu się przyjrzeć bliżej – rozsadza konwencję malarstwa pejzażowego. A to dlatego, że na pierwszym planie przedstawia trzech zziębniętych i zmęczonych mężczyzn, wracających z polowania z jednym tylko trofeum, a mianowicie wiszącym na plecach jednego z nich lisem. Ugania się za nimi sfora psów, wśród których znajdują się zarówno te rasowe, myśliwskie, jaki i te zwykłe, szare kundelki. Na drugim planie znajduje się grupa postaci ogrzewających się przy ognisku, w dali zaś widać ludzi ślizgających się na zamarzniętym stawie. Można by więc powiedzieć, że treścią tego obrazu jest napięcie między wszechwładną naturą, bezwzględną, nieubłaganą i rządzącą się swoimi prawami a ludzkimi losami, które w głównej mierze polegają na walce o przetrwanie. Na osłodę, niejako na marginesie życia człowiek wymyśla sobie różne rozrywki, żeby tę nieustanną walkę z naturą jakoś oswoić, żeby ten okrutny i bezwzględny świat uczynić choć trochę bardziej znośnym.

Gdy się przypatrzeć opowieści o Jakubie Szapiro, zwłaszcza tej wypreparowanej przez Murawskiego, Meister i Marciniak z powieści Twardocha, widać jak na dłoni pewne paralele. W rolach trzech myśliwych obsadziłbym kobiety życia Jakuba Szapiro: żonę Emilię, miłość życia i kobietę mu najbliższą – Ryfkę oraz jego senne marzenie, kochankę Annę. To one, wracając z polowania, mają nieudany dzień, gdyż jedynym lisem, jakiego udało im się upolować, jest właśnie mężczyzna ich życia, Kuba. W sensie fabularnym, realistycznym metafora ta się tu nieco rozjeżdża, ale już na planie teatralnym opowieści pasuje jak ulał, oglądamy bowiem na scenie nie tyle samo życie Jakuba Szapiro, ile życie Jakuba Szapiro jako opowieść, którą chce on pozbierać w całość z rozsypanych w pamięci fragmentów zdarzeń, miejsc, rekwizytów czy scen. Zaprzęga do tego postaci, zaludniające jego życie, a więc i owe „myśliwe”  i całą sforę psów, które uganiały się za nim, chcąc mieć udział w chwale jego upolowania. A wszystko po to, by pochować swój największy wyrzut sumienia, czyli siedemnastoletniego Mosze Bernsztajna, którego zabił, wcześniej zabijając jego ojca. Ta niewinna ofiara, w spektaklu Marciniak grana przez kilka lat młodsze dziecko (zapewne dla podkreślenia niewinności ofiary i wagi czynu Szapiro), staje się jego kamieniem u szyi, zabiera mu wolność i tak potrzebną w świecie ciągłego polowania trzeźwość umysłu. Szapiro powołuje więc na scenie swoją historię, ale robi to w sposób naiwny i dąży w gruncie rzeczy nie do twardego rozliczenia, ale przynajmniej do jakiegoś złagodzenia swojej winy. Pomaga mu w tym oczywiście ludzka pamięć, która, żeby ocalić dysponującego nią człowieka, podsuwa kluczowe fragmenty opowieści – a jakże – ale je zniekształca, upraszcza czy wymazuje z nich pewne szczegóły.

I tu wracamy do myśliwych z obrazu Bruegela: kobiety jego życia już takie przychylne w tej opowieści wobec Jakuba nie są. Dopowiadają te wspomnienia, mówią, jak było naprawdę, przedstawiają dalsze losy postaci czy wątków i konsekwencje czynów Szapiry, sprowadzając jego i jego opowieść na realistyczną ziemię. I w ten właśnie sposób stają się myśliwymi, których jedyną ofiarą staje się Jakub Szapiro, szukający ratunku, a może i zbawienia. Kończy się to oczywiście tragicznie – w chwili, gdy zda sobie sprawę, że ratunku dla niego nie ma (przepiękna scena, w której Kuba zanosi ciało Moszego na miejsce, skąd je w pierwszej scenie spod ziemi wykopał, ale tej ziemi już tam teraz nie ma, oprawca bowiem w swojej głowie nigdy nie pochowa ofiary), postanawia już więcej nie uciekać, zostać w Warszawie, gdzie dwa lata później (mamy rok 1937) – używając metafory Bruegla – rozpęta się największa śnieżyca nowoczesnej Europy. Decyzja ta będzie więc gestem wyjścia naprzeciwko owym „myśliwym” i sforze psów, którzy z pomocą różnych „śnieżyc” całe życie chcieli go posiąść, dopaść czy unicestwić („chart” Kum Kaplica, Ziembiński czy „kundel” Bobiński); gestem samobójstwa, zadośćuczynienia za przemoc i krzywdę uczynioną niewinnemu. Lis stanie się lisem, zwierzę wróci do lasu, bo przegrało z potęgą okrutnej natury, ale przede wszystkim tą, którą nosi w sobie, tym umiłowaniem przemocy i polowania! Bezwzględny oprawca stanie się więc ofiarą na własne życzenie. „Myśliwe”, które tak naprawdę chyba nigdy nie chciały nimi być, też powinny mieć kaca, upolowały bowiem „zwierzę”, które darzyły największym uczuciem –  ani z tego jedzenia, ani chwały. Tylko żałoba i przestroga dla nas, żebyśmy nie byli zbyt gorliwi w zrywaniu z oczu bliskich łusek iluzji, kończy się to bowiem zawsze tragicznie.

Ostatnią rzeczą, jaka się tu nasuwa, jest rola owej przestrzeni, w jakiej rozgrywa się spektakl, śmietnisko życia, które niczym breugelowska zima jest okrutne i bezwzględne – w nim właśnie odbywa się prawdziwe i pełne niebezpieczeństw zderzenie wspomnień z faktami. Życie się wydarzyło i nie można go cofnąć, jest jak ów zimny alpejski (niby niderlandzki, aczkolwiek góry są włoskie – tak twierdzą badacze) pejzaż, zmieniający tylko szaty w zależności od pory roku. Jest jak obraz, który możemy interpretować czy opowieść, która mimo różnych manipulacji nie przestaje w metafizycznym planie być wciąż tą samą opowieścią. Z drugiej strony, natura jest tak niebezpieczna, bo nosimy ją w sobie, nie umiejąc jednocześnie jej zaakceptować, reagując na jej ruchy „tektoniczne” strachem i będącą efektem tegoż strachu przemocą, która z kolei rodzi kolejną przemoc. Dobrze to widać u Bruegla – ludzie bez twarzy są częścią tego krajobrazu i jego nieodłącznym elementem, ale natura ma tu kolor biały, a ludzie namalowani są w czerni. Wymowny to dobór barw w kontekście opowieści Twardocha/Murawskiego/Meister/Marciniak prawda?
Spektakl Marciniak jest wspaniały, znakomicie napisany (wreszcie rozumiem wszystko, nie czytając książki Twardocha) i wyreżyserowany. Do tego dorzućmy niezwykłą scenografię i światło Kaczmarka, kostiumy Kornackiej, świetną choreografię Knapik, nieoczywistą, ale porywającą muzykę Duszyńskiego (zniekształcone przez Niemców polskie szlagiery, jakby niedokładne echa przeszłości, rewelacyjny pomysł!) Aktorzy grają bezbłędnie i olśniewająco. Jan Peszek powiedział kiedyś – upraszczając – że aktorstwo to jest czyste szaleństwo, jeśli tak, to aktorzy Thalia Theater są szaleni formalnie, a może odwrotnie, są formalni do szaleństwa? Jakby nie patrzeć, Sebastian Zimmler, Toini Ruhnke, Rosa Thormeyer, Anna Blomeier, Oliver Mallison, Rafael Stachowiak oraz Tarik Sanli stworzyli niezwykły świat, który mieni się nie tylko blaskiem kryształków żyrandola, ale przede wszystkim niejednoznacznością i głębią ludzkich charakterów, zaplątanych w to znakomite „polowanie”, serwowane nam przez Szczepana Twardocha, Jarosława Murawskiego z Susanne Meister, wreszcie Ewelinę Marciniak. Kłaniam się wszystkim Twórcom bardzo nisko.

Poniedziałek, 28 czerwca 2021, wieczór

Pokochać taniec – o spektaklu YAG Batsheva Dance Company

Spektakl opowiada o rodzinie, którą tworzą trójka dzieci (Hani, Londiwe i Sean), rodzice oraz dziadek, o którym Hani mówi na wstępie, że go nigdy nie spotkała. Rodzina ta stanowi nie tylko zbiorową bohaterkę spektaklu, ale na skutek pewnego zabiegu również metaforę izraelskiego społeczeństwa. Zabiegiem tym jest obsadzenie w roli jednej z córek aktorki o innym kolorze skóry. Dzięki temu owa rodzina staje się mikrospołeczeństwem, w którym definicje pojęć brat, siostra czy matka nabierają szerokiego politycznego charakteru, zwłaszcza że relacje między postaciami stanowią treść spektaklu. Nad całą tą dwupokoleniową rodziną góruje figura przedstawiciela trzeciego, najstarszego pokolenia – Dziadka, którego Dzieci nie spotkały. Gdy tancerz wcielający się w tę postać pojawia się na scenie w granatowej pidżamie (jedyna postać tak ubrana), kostiumowa aluzja wydaje się aż nadto czytelna – Dziadek, podobnie jak całe jego pokolenie, jest ofiarą Holocaustu. Od tego momentu nic już nie będzie takie samo, spektakl nabierze głębi, stając się wnikliwą panoramą powojennej historii żydowskich rodzin i społeczeństwa Izraela, choć nie zdziwiłbym się, gdyby w jakiś sposób przedstawienie to portretowało rownież każdy naród dotknięty traumą II wojny światowej, w tym Polskę. Wszystkie sceny z udziałem Dziadka nabierają więc od tego momentu niejednoznacznego, metafizycznego wręcz charakteru. Tym bardziej, że Duch Zagłady unosi się przez ostatnie kilkadziesiąt lat w takim samym stopniu nad pojedynczymi rodzinami jak i nad całym narodem.

Treścią spektaklu są różne warianty relacji i konfliktów rodzinno-społecznych, a więc napięcia na linii brat/siostra, ojciec-matka/syn-córka, mąż/żona, kobieta/mężczyzna, swój/obcy czy biały/czarny, a wszystko to zaklęte w niezwykłej urody sceny i choreografię. Jako że sposobem na sceniczne życie w przedstawieniu Batsheva Dance Company jest taniec, przejmująco wybrzmiewają słowa refrenu, powtarzanego przez wszystkich członków rodziny/społeczeństwa: kiedyś moja rodzina kochała, naprawdę kochała tańczyć. Życie bowiem w przestrzeni nieustannie tlących się – a często też wybuchających konfliktów – z dybukiem Zagłady na plecach musi być nieznośne. Tej goryczy właśnie możemy posmakować w spektaklu izraelskich twórców przez 46 minut i za tę podróż serdecznie im dziękuję.

Poniedziałek, 28 czerwca 2021

Iść na drugi Koniec z Eddym – o spektaklu Anny Smolar na podstawie prozy Edouarda Louisa ze STUDIA teatrgalerii w Warszawie

Widzów Końca z Eddym mogą intrygować kostiumy bliskich tytułowego bohatera (znakomita praca Anny Met), kojarzące się z Monstrum granym przez Borisa Karloffa w przedwojennym Frankensteinie. Niemodne koszula i marynarka, wypchane monstrualnie na pagonach, linkują również do lat 90. ubiegłego wieku. Nie dość, że dyskretnie podpowiadają, skąd Eddy/Edouard pochodzi oraz budują wspólnotę części widzów i postaci (to samo doświadczenie pokoleniowe), to jeszcze w jakiś sposób otwierają tę opowieść na różne interpretacje. Monstrum bowiem, stworzone przez Frankensteina, sugeruje nam całą złożoność postaci Ojca, podpowiadając, że nie do końca ponosi odpowiedzialność za to, kim jest. Poza tym bohater grany przez Karloffa dla współczesnego odbiorcy jest raczej śmieszny niż straszny, gdy więc Edouard Soni Roszczuk (mamy na scenie dwóch Edouardów – starszego i młodszego) patrzy na swojego Ojca z perspektywy dojrzałego pisarza, wydaje mu się on – na zasadzie analogii – bardziej zabawny niż przerażający, choć nie jest taki na pewno dla młodego Eddy’ego Daniela Dobosza, który musiał z nim żyć i znosić przemoc z jego strony przez długie lata.

Eddy Daniela Dobosza przypomina zbitego psa: to młody chłopak, który ma problemy z rodzicami (głównie z ojcem), z kolegami, z biedą, ze sobą samym, ze swoim homoseksualizmem. Jest nadekspresyjny, kipi energią, ale taką jakąś dziecięcą; łatwo się obraża, łatwo płacze. Widać, że w tym, co robi i co przeżywa, jest szczery, stara się być uczciwy, choć często się miota, nie radząc sobie z natłokiem emocji i zdarzeń. Opis ten, co trzeba podkreślić, nie dotyczy Eddy’ego, a Daniela Dobosza w jego roli. Pięknie zresztą odróżnia się on stylem gry, zachowaniem i emocjonalnością od Soni Roszczuk, która gra pisarza Edouarda, dojrzałe wcielenie Eddy’ego. Gdyby patrzeć stereotypowo, to Dobosz gra emocjonalność kobiety, jej skłonność do empatii, porywczość, nieprzewidywalność; zaś pomysł, żeby jego wersję „męską” – mocno stonowaną, kontrolującą przekaz zewnętrzny i komunikację – grała Sonia Roszczuk, sprawia, że te stereotypy się odwracają. Mamy więc na scenie opowieść o rozchwianiu emocjonalnym i nieprzewidywalności słabego mężczyzny, który przeistacza się pod wpływem sztuki w stonowaną, panującą nad emocjami i sobą kobietę. Jungowska anima asymiluje animusa i pojawia się dojrzały, w pełni ukształtowany człowiek. Nowe wcielenie dominującej narracji. Prawdziwy koniec z Eddym. Tłumaczę to, by zwrócić uwagę, że Dobosz znakomicie tym stereotypem „kobiecym” na scenie zarządza, przyjmuje go w siebie i za pomocą aktorskich narzędzi ośmiesza i obala, swoim kunsztem uwiarygadniając ten niezwykle interesujący pomysł obsadowy Anny Smolar.

Reżyserka ma zresztą znakomity pomysł na całość adaptacji Końca z Eddym: wybiera z głośnej powieści Louisa co smakowitsze fragmenty, dotyczące autora i jego prostej, niezbyt łatwej i chlubnej przeszłości, żeby je następnie zderzyć z jego intelektualnym, wyuczonym alter ego. Trzeba przyznać, że świetnie się to ogląda, łatwo podążając za bohaterem/bohaterami, nic bowiem tak nie generuje napięcia, jak człowiek przypatrujący się sobie i swojemu życiu. Wszak większość z nas robi to każdego dnia. Do tego adaptacja jest spójna i podporządkowana scenie, ale tak dzieje się zawsze, gdy rasowy reżyser czy reżyserka pisze sobie tekst.

Na koniec chciałem wspomnieć o Robercie Wasiewiczu w roli Ojca tytułowego bohatera. O ile w Serotoninie Pawła Miśkiewicza ten zdolny aktor i tancerz tworzy w drugim planie intrygującą postać psychiatry, doktora Azote’a, to w Końcu z Eddym są momenty, w których tę scenę absolutnie przejmuje. Znów to wprawdzie rola charakterystyczna i niezwykle – poprzez ograniczenia kostiumu – formalna, Wasiewicz jednak wyraźnie się w niej uwolnił, dał sobie więcej miejsca na improwizacje, więcej czasu na swobodne wyłanianie się swojego bohatera. To z kolei służy i scenicznemu Ojcu, i postaciom jego syna, w planie zaś szerszym –  spektaklowi i samemu aktorowi. Dobry to teatr, gdy wszystkie puzzle układają się w niejednoznaczny i pełen tajemnic obraz, a taki właśnie pejzaż wyłania się w głowie po obejrzeniu spektaklu Smolar.

Niedziela, 27 czerwca 2021, wieczór

Persony Marylin – o videoperformansie Ciało w ciało z Marylin Teatru 21 z Warszawy

Dwie niepełnosprawne aktorki wychodzą w swoim videoperformansie od pamiętnika Marylin Monroe. Wpis, którego używają, warto przytoczyć: w swojej pracy nie chcę już być posłuszna, a pracę mogę wykonywać z pełnym zaangażowaniem, tak jak chciałam tego w dzieciństwie, kiedy moim pierwszym czystym pragnieniem było zostać aktorką. Spędziłam lata na graniu, zaczym zaczęłam dostawać role. Teraz będę ćwiczyć wolę i pracować czyli wykonywać zadania, które sobie wyznaczyłam. Na scenie nie będę za to ukarana, ani wychłostana, ani zagrożona, ani niekochana, ani wysłana do piekła, żeby płonąć ze złymi ludźmi. Czuć, że teraz jestem zła. Albo będę się bać lub wstydzić swoich narządów płciowych, tego, że mogą być obnażone, znane, widziane. No i co? Albo kolory albo wrzaski albo nic nie robić, albo wstydzić się swojej wrażliwości, taka jest rzeczywistość a ja mam odczucia, wiem, jak niekonwencjonalnie ludzie potrafią się zachowywać, zwłaszcza ja. Nie bój się mojej wrażliwości, ani korzystania z niej, ponieważ mogę i chcę ją skanalizować, moje szalone myśli też. Zapowiada on w zasadzie to, co zobaczymy na ekranie, aktorki piszą bowiem w języku teatralnym swój własny pamiętnik – mają i wrażliwość i chcą, żebyśmy z niej skorzystali, a wtedy skanalizują się ich szalone myśli. W jakiś sposób się uwolnią, bo tego tak naprawdę pragną (wśród ich marzeń i planów wolność często się powtarza). Uwolnią od czego? Mam wrażenie, że przede wszystkim od nas, widzów, a w konsekwencji od uprzedzonego społeczeństwa, które tworzymy i od naszych oczekiwań.

Uderzyło mnie w tym spektaklu to, jak bardzo postaciom Aleksandry Skotarek  i Mai Kowalczyk blisko do Marylin. W pewnym momencie swojego życia Norma Jean (prawdziwe nazwisko Monroe) została uznana za ikonę, czego konsekwencją był niesamowity wzrost oczekiwań społeczeństwa wobec jej osoby. Chociaż Norma bardzo chciała pozostać sobą, narzędziem, przez które postrzegano ją jako Marylin, żeby oddawać jej boskie hołdy, było właśnie jej ciało, a jego Norma przecież pozbyć się nie mogła. W tym miejscu zaczyna się obsesja społeczna na punkcie ciała seksbomby, której kariera – czy tego chciała czy nie – została na nim zbudowana. Dalej jest już czysta polityka: ciało kobiety jako fetysz, przedmiot manipulacji mas itd.

W przypadku scenicznych postaci z niepełnosprawnością jest całkiem podobnie: są młodymi dziewczynami, aktorkami, ale przecież – wystawiając swoje niepełnosprawne ciało w teatrze – podlegają temu samemu mechanizmowi co Marylin. Zamiast bowiem zwrócić uwagę na ich role, publiczność wychodzi od ciała i niestety często na nim poprzestaje, w mig zamieniając je w przedmiot, który od ciała Marylin różni się akurat tylko uczuciami, które u widzów ono wywołuje. Rozumiem zatem postaci, grane przez Aleksandrę i Maję: że tak naprawdę marzą o tym, żeby pokonać własne ciała, ale nie w swoich głowach czy myślach, ale w naszych. Przywdziewają kostium Marylin Monroe, żeby się ukryć, ale też przez owo ukrycie paradoksalnie – odsłonić. I to im się świetnie w tym performansie udaje. Nie mam potrzeby zagłębiać się w jakieś szczegóły dotyczące niepełnosprawności, bowiem tematem spektaklu było coś zupełnie innego. Niepełnosprawność została użyta tu jako metafora (niewątpliwie najwiarygodniejsza z możliwych) innych ludzkich ułomności: braku miłości, szczęścia czy samotności, zarówno tej wśród ludzi, jak i tej w ciszy własnego mieszkania (dyskretny link do sytuacji pandemicznej). Aczkolwiek warto dodać, że aktorki odgrywają postaci, nie można więc powiedzieć, że te problemy, o których mówią, dotyczą ich osobiście (byłaby to arogancja). Bardziej są to, jak sądzę, problemy publiczności, trzeba wiec uważać, żeby na aktorki – poprzez ich niepełnosprawność – tych problemów nie projektować.

Oczywiście napięcie między tym, co sprawne a niepełnosprawne od razu się w tym spektaklu wyczuwa, po dwóch stronach barykady są bowiem ludzie o innych doświadczeniach. I tutaj znowu nasuwa mi się postać Marylin, ale ta przetworzona przez Krystiana Lupę w spektaklu Persona Marylin. Bohaterka tamtego spektaklu, znakomicie grana przez Sandrę Korzeniak, ucieka od świata, zamykając się w jakiejś hali zdjęciowej, żeby pracować nad postacią Gruszeńki z Braci Karamazow (kolejna paralela). Jej otoczenie taki gest odczytuje oczywiście jako znak jej choroby, Lupa jednak tak prowadzi narrację spektaklu, że wszyscy ci, którzy ją nawiedzają, aby ją „uleczyć”, tak naprawdę sami przychodzą do niej po pomoc i żeby (jak jej psychoanalityk, doktor Ralph) przede wszystkim uzdrowić siebie. Czy rozumiecie teraz, po co wam opowiadam o tym spektaklu? Czy nie chcielibyście czasem pomóc aktorkom Teatru 21, bo są takie biedne? Wyleczyć je, dać im dobre rady i się nad nimi użalić? No właśnie…

Ps. Panie Twórczynie – proszę o więcej wiary w publiczność, pokazujmy mądre spektakle, nie bojąc się, że zostaną źle zrozumiane. Spotkanie Twórczyń było ciekawe, ale nie narzucajmy od razu po spektaklu swojej wersji zdarzeń, łącząc spektakl z jego wykładnią, dokonywaną na gorąco. W końcu widz też chce być wolny i przekonać się, co naprawdę sądzi o tym, co zobaczył.

Niedziela, 27 czerwca 2021

Get ready to jump? – Oniegin wg Puszkina w reż. Timofieya Kulyabina z Teatru Czerwona Pochodnia w Nowosybirsku

Oniegin Kulyabina jest na wskroś współczesny, ale to wciąż bohater Puszkina. Choć jada w modnych restauracjach, mieszka w drogim apartamentowcu czy czyta magazyn Snob, wciąż jest owym znudzonym i poszukującym sensu życia młodzieńcem, uciekającym przed dojrzałością w eksplorowanie światowych radości. Takim typowym Rosjaninem, żyjącym w zachodnim stylu. Ów styl życia – w czasach Puszkina nazwany kosmopolityzmem i rozumiany jako jednak coś zewnętrznego, niekoniecznie pasującego do charakteru i wartości prawdziwego Rosjanina – dziś został przez ten rosyjski system wartości wchłonięty i stał się kolejnym przykładem skutków powszechnej globalizacji. Mam wrażenie, że podczas gdy Oniegin Puszkina wybiera zachodni styl życia, młody Rosjanin ery Putina wprost przeciwnie – nie jest pochodzenia pewnych mód i wartości w ogóle świadomy, gdyż stanowią one nieodłączny element jego świata. Gdy jest głodny po imprezie – po prostu idzie do KFC, nie zastanawiając się, czy to zachodni styl życia. W tym sensie przedstawienie Kulyabina mówi coś nowego o współczesnym rosyjskim – czy generalnie naszym – świecie.

Dobrze też pasuje tu Puszkinowska narracja, umiejętnie z poematu wyselekcjonowana i znakomicie przez Igora Belozerova podawana. Głos narratora jest spokojny, tekst idzie wolno, nieomal smętnie (to efekt czytania bez emocji), nie zjadając całości spektaklu, co jest wielkim osiągnięciem inscenizacji Kulyabina. Przy tym komentarz nie traci swojego jadowitego momentami wobec bohaterów charakteru, wszak puszkinowska narracja pełna jest ironii, ocierającej się miejscami o czarny humor. Gdy tak słuchałem tego tekstu w oryginale (polskie tłumaczenie Ważyka, będące podstawą napisów bardzo się, niestety, zestarzało), pomyślałem, że owe słynne w języku rosyjskim frazy (wielu Rosjan wciąż umie na pamięć całe pasaże Oniegina) brzmią tu niczym jakiś raperski, modny slam. Pełen surowej oceny rzeczywistości, zjadliwego humoru, rapowany jakby od niechcenia. W tym sensie puszkinowski język stał się nieoczekiwanym bohaterem spektaklu, podnosząc tę poczciwą, romansową historię na wyższy poziom (podobnie jak u Puszkina).

Nie wszystko się jednak Kulyabinowi udało. Prawda, że świetnie uwspółcześnił ikoniczne dzieło Puszkina, znakomicie wyreżyserował wraz ze współrealizatorami (reżyser świateł, choreograf) poszczególne sceny (przyjazd Tatiany do Moskwy – sztos), pięknie wykroił z poematu główne postaci i na nich skupił swoją uwagę, przekształcając wielki, epicki poemat w intymny dramat kilku młodych ludzi. Aczkolwiek nic nowego za pomocą swojej adaptacji nie powiedział. Czy musiał? Zapewne nie, ale akurat w Rosji Oniegin ma status narodowego dzieła, podobnie jak w Polsce Wesele Wyspiańskiego – widz rosyjski przychodzi więc z całym bagażem interpretacji, kontekstów czy własnych sądów i bardzo ciekawe zawsze jest pytanie, czy da się w takiej sytuacji, po całym artystycznym dorobku, jaki zapisany jest w DNA takiego utworu, zrobić tak po prostu współczesną, wierną autorowi inscenizację (czyli coś, czego prawdziwy teatr powinien jak ognia unikać). Inna rzecz, że istnieje pewnie mnóstwo ludzi, którzy uważają Oniegina za ramotę, niegodną nawet spojrzenia. W takim przypadku spektakl Kulyabina jest więc niezwykle potrzebny, pokazuje bowiem ludziom, że posągowa klasyka wciąż może być żywa i dojmująca; jestem też przekonany, że z takiej persepktywy spektakl ten może i na pewno będzie się publiczności podobał. 

Ten przypadek może dotyczyć i polskich widzów, którzy w ogromnej większości znają Oniegina (jeśli w ogóle) tylko w operowej wersji Czajkowskiego. A w operze – wiadomo: pompuje się bohaterów i akcję do rozmiarów niemożliwych, przez co na jaw wychodzą wszelkie mankamenty puszkinowskiej fabuły. Ciekawe, że Oniegin jest jedną z nielicznych dziewiętnastowiecznych oper, w której główna bohaterka nie umiera tragicznie w finale. Co więcej, zdobywa świadomość siebie i własnej wartości, powiedzielibyśmy – emancypuje się, żeby w finale powiedzieć mężczyźnie: „nie!” Z tej perspektywy nie tylko opera Czajkowskiego, lecz przede wszystkim poemat Puszkina wydaje się szalenie nowoczesny i nowatorski. Aczkolwiek w spektaklu Kulyabina próżno szukać tego typu odniesień. Wybitnie grająca Tatianę, Daria Yemelyanowa gra po prostu Tatianę, nic więcej.

Gdy tak się bliżej przyjrzeć Onieginowi z Nowosybirska, wydaje się on skrojony pod narodową rosyjską politykę eksportu odpowiedniej do chwalenia się na zachodzie rosyjskiej kultury. Nie jest bowiem w żadnym momencie kontrowersyjny, nie porusza ani jednej dwuznacznej kwestii społecznej, przede wszystkim zaś nie poddaje pod dyskusję polityki rosyjskich władz, skupiając się na uniwersalnym ludzkim doświadczeniu i pięknych literackich walorach narodowego rosyjskiego poematu. A jest on przecież od dziesięcioleci w Rosji czytany politycznie! Można i tak, w końcu Puszkin był naprawdę wielkim poetą, dobre więc i to. Dla mnie to jednak o wiele za mało, na swojej teatralnej „komodzie” mam bowiem wiele takich przepięknych „bibelotów”, które wprawdzie są znakomicie wykonane, ale poza zbieraniem kurzu nic do mojego życia nie wnoszą. Chyba, że usłyszę Jump Madonny, bo wtedy zawsze mam ochotę na sprzątanie. 

Sobota, 26 czerwca 2021

Reżyser ze spalonego teatru – na marginesie Mewy Jurija Butuzowa z moskiewskiego Teatru Satyrykon

Jedną z najsłynniejszych scen czechowowskiej Mewy jest rozmowa matki, sławnej i uznanej aktorki Arkadiny, z jej synem Konstantym, młodym reżyserem, tyleż utalentowanym, co niespełnionym. Ona, gwiazda teatru modnego, dobrze się sprzedającego, słowem – celebrytka, on z kolei – wizjoner, zwolennik artystycznych eksperymentów, zatopiony w swoich utopijnych ideach. W treści i temperaturze dyskusji jest to pełna skrywanych dotąd emocji wymiana wzajemnych żali i pretensji. Syn wyrzuca matce romansowanie z modnym, acz przeciętnym pisarzem Trigorinem, którego szczerze nienawidzi, matka synowi – gwałtowność i zawiść, będące wynikiem artystycznego niespełnienia. Scenę tę, nazywaną od jej pierwszych słów, mamo, zmień mi opatrunek, ty tak dobrze to robisz często porównuje się ze słynnym spotkaniem Gertrudy z Hamletem w jej sypialni, zarówno ze względu na podobieństwa tematu, jak i sytuacji, w której matka postanawia rozmówić się ze swoim synem w cztery oczy. W Mewie chwilowe zawieszenie broni między matką a synem następuje po próbie samobójczej Konstantego, który usiłował się zastrzelić. W zaistniałej sytuacji Arkadina postanawia zrobić krok w tył, biorąc pod uwagę coraz bardziej wymykający się spod kontroli dramat ich wzajemnych relacji. Gdy Kostia prosi ją, żeby zmieniła mu bandaż, podejmie jeszcze jedną próbę spokojnej rozmowy – niestety, jak to często bywa w takich sytuacjach, zakończoną niepowodzeniem i wielką awanturą, najpierw o Trigorina, a potem o to, co jest głównym tematem Mewy, czyli o teatr.

Znakomity, choć nieznany w Polsce reżyser Jurij Butuzow konstruuje tę scenę w specyficzny sposób, ale żeby dobrze ją umiejscowić w jego teatrze, potrzeba kilku słów wprowadzenia. Głównym pomysłem Butuzowa na Mewę jest osobiste utożsamienie się reżysera z głównym bohaterem Trieplewem, co samo w sobie nie jest pomysłem nowym. Sprawia to, że spektakl Butuzowa w Teatrze Satyrykon należy czytać jako przedstawienie Trieplewa, spektakl zaś Trieplewa z I aktu jako przedstawienie Butuzowa. Ma to swoje dalsze konsekwencje, ponieważ publiczność teatru Trieplewa (jego matka z osobami towarzyszącymi) staje się w automatyczny sposób publicznością teatru Butuzowa, a dzieje się tak poprzez przynajmniej dwa zabiegi reżysera. Po pierwsze, w pewnym momencie aktorzy siadają do nas tyłem i stają się widzami – obserwując spektakl Trieplewa, głośno go komentują, ośmieszając sceniczne rozwiązania reżysera i jego nieudolność. Po drugie, gdy zdenerwowany i upokorzony Trieplew przerywa spektakl, żeby następnie oblać dekorację nieistniejącą benzyną i ją „podpalić” (nie widzimy samego pożaru, słyszymy tylko jego odgłosy), chwilę wstrząsającej widownią (nawet tą sceniczną) ciszy przerywa wtargnięcie na scenę samego Butuzowa, który obrywa z drewnianej konstrukcji naiwną, papierową scenografię. Triplew, podobnie jak reszta, stoi urzeczony, a my wiemy już, że moskiewska Mewa będzie rzuconym nam, współczesnym widzom, w twarz oskarżeniem o degradację teatru jako miejsca, w którym prawdziwą i pogłębioną rozmowę o sztuce zastąpił kult miernoty, kiczu, taniej rozrywki i gwiazd (jakże znakomicie rozegrana scena awantury o konie dla Arkadiny – nie dać koni takiej gwieździe, to nie do pomyślenia!).

Jaki zatem ma być teatr według Butuzowa? Początkowo nie wiadomo. Drugi akt, zarówno w treści, jak i w formie – forma spektaklu to niekończąca się zmiana konwencji poszczególnych scen – to stan reżysera i teatru po burzy, po klęsce jego wizji teatru, pewnego rodzaju teatralne bezkrólewie. Aktorzy powtarzają sceny po kilka razy, szukając właściwej dla nich formy, świat na skutek kryzysu reżysera zaczyna się w tym wszystkim gubić, postaci poruszają się niczym we śnie, wszystko zaś kończy strzał – nikt jednak nie wie już, czy to strzał teatralny czy prawdziwy. Trzeci akt to ostatnia próba Trieplewa/Butuzowa, żeby porozumieć się ze swoją Matką/Publicznością. Reżyser próbuje pokazać nam, jaki teatr lubimy. Najpierw w scenie rozmowy Arkadiny z bratem używa konwencji mieszczańskiego teatru, w związku z czym Arkadina wdzięczy się do widzów, kokietując publiczność przesadnym eksponowaniem swojej seksualności i kłamiąc przy tym każdym słowem, miną i gestem (rozmowa o pieniądzach, których ona rzekomo nie ma). Po czym następuje scena z bandażem, rozegrana z kolei w stylu teatru niemieckiego. Białe, zamknięte pudełko sceny, jarzeniowe oświetlenie, gruba okrętowa lina zamiast bandażu, zakrywająca całą twarz Trieplewa, pogrążoną we krwi. Matka prowadzi go do miedzianej wanny z wodą, żeby przemyć mu twarz, a gdy zaczynają się kłócić, wzburzony Trieplew podtapia w owej wannie grającą jego matkę aktorkę, która ofiarnie poddaje się jego teatralnym torturom. W końcu to postmoderna. W finale sceny Trieplew wrzeszczy do matki następujące słowa: jesteście konwencjonalni, zgarnęliście pierwszeństwo w sztuce i myślicie, że tylko to, co robicie jest dozwolone i prawdziwe. Całą resztę chcecie zdusić i zdławić, a ja nie mogę się oprzeć wrażeniu, że wykrzykuje je do nas, publiczności, do modnych, hołubionych przez nas reżyserów, do siebie – sam wszak jest reżyserem, który chciałby mieć rząd dusz, wrzeszczy je wreszcie do Butuzowa, który – dobrze to widać na filmie – ma przecież komplet na widowni, a więc może i on, choć chciałby być teatralnym outsiderem, jest już częścią tego chorego i zdegradowanego systemu. Scena ta wymyka się spod kontroli, powtarza, w rolę Arkadiny wcielają się inne aktorki, coraz mocniej „przekraczając granicę” i ośmieszając ten typ teatru. Trieplew zaś stoi na środku i powtarza swoje kwestie ze łzami w oczach. Z teatru – dobrego czy złego – nie ma bowiem ucieczki. Na koniec padają znamienne słowa – jeśli kiedykolwiek będzie ci potrzebne moje życie, przyjdź i weź je. Poruszający to prolog czwartego aktu i streszczenie spektaklu Butuzowa. Po eksperymencie „niemieckim” wrócimy jeszcze do „duszoszczipatielnego” pożegnania Trigorina i Niny, które zagrane zostanie niczym jakiś mosfilmowy finał romansu wszechczasów, przywołując na scenę Szamrajewa, będącego w przedstawieniu uosobieniem widza, który sam w sobie jest gruboskórny, ale z nostalgią i kielichem w ręku rozkleja się w tęsknocie za poetyką dawnych, wspaniałych (w opozycji do dzisiejszych) spektakli, hołubiąc przy tym wielkie gwiazdy typu Arkadiny. Skończy swoją pijacką pieśń, żeby na scenę mógł znowu wbiec Butuzow, atakowany przez lecące z widowni jabłka, którymi de facto sam się jako reżyser spektaklu obrzucił.

W czwartym akcie powracamy do początku spektaklu. Jest publiczność, która – o dziwo – nie poszła do domu, jest ta sama naiwna papierowa dekoracja, są aktorzy – ci sami, bo jacyż inni mieli by się tu pojawić. Nie ma tylko reżysera. Jaki to piękny obraz wiary w teatr! Nagle na wiadomość o tym, że Kostia gra na pianinie, pojawia się reżyser, ale nie Trieplew (tak było w pierwszym akcie), a sam Butuzow. Przebija się przez dekorację, staje na proscenium i informuje nas o tym, co zaszło w międzyczasie – wszak między trzecim a czwartym aktem mija u Czechowa dwa lata. Zaczyna się kolejny spektakl Trieplewa/Butuzowa – ten ostatni, zakończony strzałem, który pada wielokrotnie, a zarazem nie pada. Jego opowieść przybiera formę rock koncertu, poświęconego oczywiście upadkowi (moralnemu i artystycznemu) ukochanej Konstantego, a przy tym ulubionej aktorki reżysera Trieplewa, Niny Zariecznej, w której postaci pięknie konstytuuje się dramat upadku teatru, zapatrzonego w modę i celebryctwo. Butuzow jest na scenie pełen energii i dynamiki, co niezwykle silnie kontrastuje ze stanem Trieplewa, który za chwilę pojawia się na scenie, żeby jeszcze raz w starym stylu odegrać opowieść o Ninie, mówi o niej prawie na biało i znika. Za chwilę przybędzie ze stacji Arkadina, wyglądając na jeszcze większą gwiazdę niż kiedyś i zaprosi wszystkich do gry przy stole. Rozmowa, jaką tam będą prowadzić postaci/aktorzy, zejdzie na Kostię, a słowa, które tam padną, można spokojnie potraktować jako klucz do przedstawienia Butuzowa: nie ma szczęścia, nie może odnaleźć swojego głosu, coś dziwnego i niejasnego jest w jego tekstach, przypominają bełkot, ani jednej wiarygodnej postaci.

Nie zdziwiłbym się (poza jeszcze jednym spektaklem, nie znam niestety jego teatru), gdyby takie były z grubsza zarzuty wobec teatru Butuzowa czy teatru poszukującego w ogóle, zarówno te zawarte w tekstach krytycznych, jak i dobiegające z widowni. Rosyjski reżyser postanowił więc twórczo je przerobić i podzielić się swoimi emocjami, związanymi z teatrem i swoją w nim pracą. Mewa zresztą, mimo że pozornie świetnie pasuje do opisu, który przytoczyłem, układa się jednocześnie w niezwykle konsekwentne i wielopoziomowe arcydzieło teatru, Butuzow bowiem przeprowadzając swoją narrację, zarówno na poziomie tekstu, jak i formy (tu mistrzostwo świata!), wykorzystuje wszystko, co w teatrze najgorsze (płytkość, przywiązanie do konwencji, plagiatowanie innych, uwielbienie dla celebrytów, teatr gwiazd, brak reżysera) żeby ulepić z tego najlepsze (jeden z najlepszych jakie widziałem spektakli o teatrze). Ale to nie koniec. Trieplew wychodzi na scenę raz jeszcze i przyznaje się do rutyny. Gdy okazuje się, że nadchodzi Nina, znika, a na scenie pojawia się sam Butuzow. Kontynuuje swój koncert, żeby po chwili się zastrzelić. Tym razem brak reżysera naprawdę, aktorzy wychodzą więc po kolei i wcielając się w Ninę i Kostię, odgrywają ich ostatnią scenę, po której Trieplew popełnia samobójstwo. Zaskakujące, jak ona pasuje do różnych postaci i ich wątków w dramacie: Maszy i Medwedenki, Niny i Trigorina czy Dorna i Poliny. Okazuje się jednak, że to nie to – dramat się nie dopełnia, potrzebna jest bowiem i prawdziwa scena Kostii z Niną, i reżyser spektaklu – trzeba go przecież skończyć. Kostia/reżyser wchodzi więc na scenę i odgrywa swoją rolę do końca: tak jak jest napisane, spotyka się ze swoją ukochaną/aktorką. Zabije go jednak nie czechowowski strzał, a przypomnienie mu przez Ninę teatru, w który kiedyś wierzył i który robił, teatru płynącego prosto z serca. Bo to jest dla Butuzowa najwyższa kategoria teatru! Jakoś nie uwierzyłem prawdziwemu reżyserowi, widząc w jego samobójczym geście kaleki teatr, ale za to wstrząsnął mną Trieplew, nieumiejący znieść bolesnego ponad miarę wspomnienia. Teatr bowiem najprawdziwszy jest tam, gdzie najbardziej kłamie…

Na koniec, dopisując kolejny akapit do narracji reżysera, zwracam się bezpośrednio do niego, parafrazując słowa Dorna, które wygłosił tuż po przerwanym spektaklu Trieplewa: Jurij, nadzwyczajnie spodobała mi się pana sztuka. Jakaś taka dziwna i nie słyszałem końca, ale robi mocne wrażenie. Pan ma talent, powinien pan dalej w tym duchu. (…) Wziął pan temat z dziedziny abstrakcyjnych idei. Słusznie, dzieło sztuki koniecznie powinno wyrażać jakąś wielką myśl. Jedynie to jest piękne, co poważne. (…) Utwór powinien zawierać jasno sprecyzowaną myśl. Musi pan wiedzieć, po co pan pisze, inaczej, jeśli pan pójdzie tą malowniczą drogą bez określonego celu, to zbłądzi, a talent pana zgubi![1] Mewa z Satyrykonu świadczy, że talent pana nie zgubił, ani pan nie zgubił talentu! 

[1] Tłum. Agnieszka Lubomira Piotrowska

Piątek, 25 czerwca 2021

Jednolite sny martwych ludzi – o spektaklu Dead Dreams of Monochrome Men DV 8 Physical Theatre z Londynu 

Niezwykle trudno jest pisać o spektaklach tego typu, słowa bowiem nie są w stanie precyzyjnie i dostatecznie oddać ogromu znaczeń i asocjacji, jakie przywołują poszczególne mistrzowsko zagrane/zatańczone sceny. Znajdujemy się w gejowskim klubie, gdzie pod ścianą stoi czterech młodych mężczyzn. Jeden z nich znajduje się na tle obrysowanej kredą ludzkiej sylwetki, takiej, jaką widzimy w kryminałach, gdy ciało zostanie zabrane już do kostnicy, co będzie miało znaczenie, choćby w kontekście tego, że spektakl wychodzi od historii Dennisa Nilsena, seryjnego mordercy młodych mężczyzn. Czy zatem on – myślę sobie od razu – będzie ofiarą? I tak, i nie. Jeden z mężczyzn decyduje się ruszyć na podryw i zaczyna się spektakl. Chłopak, którego wybierze, chce jednak tego drugiego, ten pierwszy zostaje więc z kredowym obrysem ciała swojego wybranka. Wybór tamtego również okazuje się niezbyt trafiony, chłopak bowiem nie szuka kochanka, a kata. Poza tym trójkątem jest jeszcze czwarty chłopak, z twarzą żywcem wyjętą z Krzyku Munka i otwartymi dłońmi, które nam prezentuje. Jego w ogóle nikt nie chce. Mamy więc na scenie czterech mężczyzn, cztery potencjalne ofiary i czterech potencjalnych seryjnych morderców. Reszta przestaje mieć znaczenie.

Spektakl Newsona staje się więc choreograficznym labiryntem, na końcu którego poznamy tego, któremu nie udało się być tylko ofiarą, przekroczył bowiem granicę bólu i cierpienia tak bardzo, że stał się oprawcą. Znakomite w tym spektaklu jest to, że wszystkie jego wątki i postaci pracują na diagnozę stanu ducha i poziomu emocji całego portretowanego środowiska, ukazując nam mechanizmy psychologiczne i łatwość, z jaką przekracza się granice, za którymi jest już tylko martwy sen ofiary bądź żywa jawa kata. Uderza w tej diagnozie DV8, że nikt w tym świecie nie jest bezpieczny, siłą napędową bowiem jest tu ślepe pożądanie, nie tylko w sensie seksualnym, ale może nawet bardziej jako niepohamowana chęć posiadania, kolekcjonowania trofeów, pogoń za którymi odbywa się na każdym poziomie. Tytułowa monochromatyczność ujawnia swą funkcję dopiero w finale spektaklu – staje się symbolem człowieczeństwa, które każdemu z nas jest dane w tej samej formie, jako nieustanne balansowanie między snem a jawą, w pozycji kata bądź ofiary. Najbardziej wstrząsające w spektaklu zaś jest to, że Newson ze swoimi tancerzami nie ma dla nas ani krzty pocieszenia – o tym, kim będziemy w tej układance, decyduje ślepy los. W teatrze jest więc jak w życiu: dopiero na końcu spektaklu/życia dowiadujemy się jaką rolę odgrywaliśmy. I każda z nich jest okropna.   

Piątek, 25 czerwca 2021

Prowadź swój Pług przez kości umarłych – o spektaklu Enter Achilles DV8 Physical Theatre z Londynu 

Spektakl DV8 Physical Theatre opowiada o mężczyznach, a konkretnie o ich zachowaniu w typowo męskim stadzie. Rzecz dzieje się w Anglii lat 90., choć w tej kwestii w sumie do dziś niewiele się zmieniło. Otóż w angielskim pubie o wdzięcznej nazwie Pług spotyka się grupa młodych mężczyzn – niby nic szczególnego, aczkolwiek, gdy się przyjrzeć bliżej ich zaklętym w taniec zachowaniom, wychodzi na jaw cała prawda o męskiej psychice i jej zmianach, zachodzących na skutek obowiązku określenia się wobec grupy innych mężczyzn. Grupy takie mają bowiem specyficzny kodeks postępowania i wartości, który narzuca wszystkim ich członkom tak zwane „męskie zachowania”.

Lloyd Newson ze swoimi artystami z DV8 postanowili jedną z takich grup poddać doświadczeniu spotkania z Innym, który nie wiadomo skąd pojawia się nagle w pubie, prezentując – mówiąc ogólnie – odmienne podejście do męskości. Skończy się to dramatem, jak wszystkie tego typu opowieści. Inny bowiem rozsadzi od środka grupę, która będzie bronić siebie i swojej męskiej wspólnoty bez względu na koszty. Choć tytułowy Achilles zjawił się w tytule spektaklu poprzez odwołanie do autentycznej, życiowej sytuacji (kierujący DV8 Newson naciągnął sobie ścięgno Achillesa i leżąc w szpitalu, nie doczekał się odwiedzin kolegów, dla których taka manifestacja empatii była niemęska), mitologiczny heros jako kontrapunkt opowieści dobrze tu pasuje. Zwłaszcza gdy przywołamy Iliadę, w której gniew obrażonego Achillesa, z powodu tego, że kolega z greckiego obozu, Agamemnon, odebrał mu brankę Bryzeidę, sprawia, że heros porzuca arenę trojańskiej wojny i – jak powiedzielibyśmy zgodnie z ideą spektaklu – zatapia się w niemęskich zajęciach (sam brak uczestnictwa w wojnie – jest już przecież „niemęski”), oddając się przy tym homoseksualnym igraszkom ze swoim ukochanym Patroklosem (szczyty „niemęskości”). Można więc powiedzieć, że cała ta teatralno/filmowa układanka została tu świetnie wymyślona i spełnia swoją funkcję wobec problemu wydumanej męskości w stylu macho. Obnaża go i poddaje pod dyskusję.

Jednym z najbardziej poruszających wątków spektaklu jest miłość jednego z chłopaków do gumowej lalki, którą celebruje on w ciszy domowego ogniska. Gdy w trakcie jakichś „międzyprzyjacielskich”, męskich porachunków ów mężczyzna upokarza jednego ze swoich kolegów – ten, podejrzawszy wcześniej wieczorne rytuały oprawcy, porywa w odwecie lalkę z jego mieszkania i rzuca na żer innym kolegom. Mimo że chłopak bardzo z tego powodu cierpi, nie pokazuje tego grupie, co więcej, zamiast stanąć w obronie „ukochanej” dołącza do przemocy, serwowanej jej przez kolegów. Cała ta opowieść byłaby tylko kolejną dobrą teatralną metaforą, gdyby nie fakt, że w kulminacji zdarzenia, gdy jeden z mężczyzn, używając przetrąconej butelki, zadaje ostateczny cios gumowej lalce, zaczyna z niej wypływać krew. Gumową lalką w tym kontekście staje się po prostu każda kobieta, skrycie kochana, hołubiona, adorowana, otwarcie zaś nienawidzona i pogardzana, świetnie przy tym nadająca się na główną ofiarę męskiej przemocy i “przedmiot” konsolidujący męską wspólnotę. Epilogiem tej opowieści jest scena, w której widzimy rozpaczającego mężczyznę z nieżywą „lalką” w objęciach, na dachu zaś pojawia się znów „niemęski” superbohater, Achilles. Całość dopełnia dobiegający spoza kadru muzyczny komentarz w postaci instrumentalnej wersji słynnej piosenki Impossible Dreams (The Quest) z musicalu Człowiek z La Manchy. Tak, walka ze stereotypami męskości to walka z wiatrakami. Uderzające jest to, że spektakl, który powstał prawie trzydzieści lat temu, w tej kwestii jest jeszcze bardziej aktualny niż kiedyś. Wymowne to bardzo i smutne.

Czwartek, 24 czerwca 2021

Porozmawiaj z Nią – o spektaklu Ten okrutny mrok Compagni Pippo Delbono

W finale spektaklu główny bohater, grany przez samego reżysera, rozbiera się i zaczyna tańczyć. Taniec ten trwa jeszcze w najlepsze, gdy na scenie pojawia się korowód postaci w czarnych strojach z pomalowanymi na biało twarzami (ta upiorna, wampiryczna grupa w poprzedniej scenie tworzyła kontrapunkt dla ubranego na biało Bohatera). I choć prowadzi je kolorowy Pierrot (a może właśnie dlatego), powstaje wrażenie, że to oryginalna wersja danse macabre. Grande finale życia Bohatera, które to mieliśmy okazję przez ponad godzinę na scenie przeżywać. Wszyscy tańczą i kłaniają się nam nisko, teatr przechodzi w życie; to, co widzieliśmy na scenie, zostaje nam oddane. Cykl teatralnego rytuału się dopełnia.

A wszystko zaczyna się na pustej, białej scenie, ograniczonej wielkimi ścianami w tym samym kolorze. W owej przestrzeni leży prawie całkiem nagi Bohater. Na twarzy ma maskę, nie wiemy więc, czy śpi, czy może nie żyje. Jest niezwykle wychudzony (gra go inny aktor). W pewnym momencie podnosi się (budzi? rodzi?), układa wygodnie, z offu zaś odzywa się jego – w domyśle – głos. Słyszymy, że będąc w Birmie, znalazł książkę amerykańskiego pisarza, Harolda Brodkeya, This Wild Darkness, która jest w istocie kroniką umierania na AIDS. Teraz wszystkie teatralne klocki zaczynają pasować, ciało aktora zaczyna pracować na opowieść Bohatera, którą zaczynamy rozumieć. Będziemy towarzyszyć bohaterowi w ostatniej drodze, która może z powodzeniem stać się nie tylko metaforą ostatnich miesięcy, liczonych od momentu pojawienia się choroby do śmierci, lecz także metaforą ludzkiego życia, tej śmiertelnej choroby przenoszonej drogą płciową (podobnie jak AIDS).

Gdy się przyjrzymy tej całej opowieści uważnie, możemy zobaczyć, że ma ona sens, zarówno gdy idziemy za nią linearnie, jak i gdy czytamy ją wspak. Nagi Bohater budzi się na scenie, pojawia się krew, potem szpital i życie zakończone rozebraniem się i uczestnictwem w tańcu śmierci. Od końca wygląda to równie pasjonująco. Mamy więc korowód jakichś postaci, które (czytając teraz wspak) Bohater opuszcza (rodzi się), performuje prawie nago taniec dzikiej radości, potem spotyka te same czarne postaci w przestrzeni na kształt kościoła, ucieka im, przeżywa życie, żeby w miarę upływu czasu zachorować, zmienić się w wychudzoną wersję własnej osoby, założyć maskę śmierci. Pojawia się szpital, krew, odkrycie książki Brodkeya, która w jakiś niezwykły sposób oddaje jego życie, wreszcie Bohater kładzie się w pustej, białej przestrzeni i zasypia – czy na wieczność? Wydaje się, że nie, w takim bowiem ujęciu początek życia jest również ewidentnie jego końcem – i vice versa.

A zatem Pippo Delbono, wykorzystując nieskończoność teatralnego rytuału i jego cykliczność, opowiada nam o istocie życia i śmierci, o ich przemienności i nierozerwalności. Włoski mistrz zdaje się sugerować, że skoro nie wiemy, skąd przychodzimy na świat i gdzie się udajemy po śmierci, trzeba rozmyślać o tych dwóch przestrzeniach jako tym samym miejscu, zastanawiając się jednocześnie, czym ta tytułowa ciemność może być. Że ciemność jest tu kluczem, nie mam wątpliwości – w końcu jest ona i kresem życia, i kresem teatru. Niezwykle pięknie wybrzmiał mi w tym spektaklu niuans snu i śmierci: aktor na scenie się budzi, człowiek w życiu się rodzi… wiem, że to ograny motyw, ale tu, w swojej prostocie i kontekście całości koncepcji, wybrzmiał wyjątkowo poruszająco.

Gdy się czyta spektakl „w obie strony”, mienić w różnych odcieniach zaczyna się także motyw książki Brodkeya, symbolizujący tu chorobę Bohatera. Z takiej perspektywy Historia mojej śmierci (taki podtytuł ma Ten okrutny mrok) może być początkiem ostatniego etapu życia lub życia w ogóle – bądź końcem doświadczenia życia, jego uświadomionym i przeżytym zapisem. A wtedy wszystko, co po książce, wydaje się już tylko epilogiem. Postać kobiety w czerwieni na wózku inwalidzkim można by wtedy czytać nie tylko jako nawiązanie do  krwi, lecz także do strachu przed śmiercią, który po raz ostatni sprawia, że krew zaczyna mocniej krążyć w obumierających żyłach. Niezwykły to – trzeba przyznać – labirynt znaczeń i niedopowiedzeń.  

Inny wielki temat tego spektaklu to sztuka, a może nawet szerzej – kultura, w której przebiega przecież życie każdego człowieka. W związku z tym, że ci sami aktorzy grają różne postaci, a to najczęściej z pomalowanymi na biało twarzami, a to wystrojone w różnego rodzaju kostiumy, zarówno historyczne, jak i na tej historyczności żerujące (taka perwersyjna wersja nekro haute couture), okazuje się, że człowiek otoczony jest zewsząd motywami i figurami śmierci, które – jakby ich nie ucharakteryzować i nie przebrać – zawsze ukażą w końcu swoją prawdziwą bladą twarz. I nieważne – zdaje się mówić Delbono – czy to karnawał wenecki, filmy Viscontiego, commedia dell’arte czy wreszcie pozornie niewinna bajka o Kopciuszku – ucieczki od śmierci nie ma, bo jest ona nieodłączną częścią życia, jak noc nieodłączną częścią dnia, a czerń – bieli. Ciekawy jest tylko jeden aspekt tej wszechobecności śmierci w kulturze: postrzeganie tych motywów przez człowieka. Czy tej śmierci jest rzeczywiście tak dużo, czy to my – chorując i czując nadchodzący kres – po prostu wszędzie ją widzimy? Na to pytanie, każdy musi odpowiedzieć sobie sam.

Spektakl ma formę kolażu, pozornie niezwiązanych ze sobą quasi-choreograficznych scen do starannie dobranej muzyki, która również jest tu niezwykle ważna. Łączy bowiem na przykład Pinę Bausch (mistrzynię Pippo Delbono) z Almodovarem i jego filmem Porozmawiaj z nią, który jest przecież jedną z najpiękniejszych wariacji Życia snem Calderona, a więc klasycznego traktatu na temat oboczności sen/śmierć w całej europejskiej literaturze. Albo temat Shigeru Umebayashi ze Spragnionych miłości, wprowadzający temat miłości jako rewersu śmierci. Brak związku między scenami jest pozorny – bo całość, gdy się jej na spokojnie z dystansu przyjrzeć, stanowi dobrze przemyślaną, przejmującą opowieść o naznaczonym śmiercią życiu i śmierci naznaczonej życiem. Będą też na pewno tacy, którzy ten spektakl mocno przeżyją, mnie to nie było dane, gdyż akurat Ten okrutny mrok ze swoim przepychem i metafizyczną przestrzenią a la Paolo Sorrentino nadaje się moim zdaniem na wielką scenę. Komputerowy ekran był dla mnie wystarczający, żeby docenić wszystkie elementy spektaklu, układające się w niezwykle intrygującą całość, ale za mały, żeby zatopić się w tym świecie bez reszty. Mam nadzieję, że Państwu się to udało!

Szanowni Państwo,

miło mi jest Państwa poinformować, że wczoraj pokazem spektaklu legendarnego Pippo Delbono rozpoczęła się 4.edycja Międzynarodowego Festiwalu Open The Door, organizowanego przez Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach! Wszystkie spektakle są ONLINE i ZA DARMO! Wystarczy wejść na stronę teatru i zarejestrować się a perełki teatralne z Izraela, UK, Niemiec, Włoch czy Rosji będą na wyciągnięcie ręki! Spektakl TEN OKRUTNY MROK włoskiego mistrza jest już dostępny i będzie do obejrzenia jeszcze przez  kilkadziesiąt godzin! Nie przegapcie!

Z mojej strony zapraszam również do lektury festiwalowego dziennika DRZWI OTWARTE, który na zaproszenie Dyrektora Teatru Śląskiego i Festiwalu Open the Door, Roberta Talarczyka oraz Kuratorki Programowej Festiwalu, Dagmary Gumkowskiej będę miał zaszczyt i przyjemność prowadzić, oczywiście tu na mojej stronie. Serdecznie Im dziękuję za zaproszenie i zaufanie, a w naszą festiwalową podróż zapraszam już dziś! W sam raz na św. Jana! A co!? W końcu na Śląsku dla widzów z całej Polski zawsze  – DRZWI OTWARTE!