zdjęcie z naszego spotkania po “Austerlitz” (ostatnie wydarzenie festiwalu Dialog-Wrocław Krystyny Meissner) – Nata Korenovskaia

Rozmowę tę przeprowadziłem na jesieni 2021 roku w mieszkaniu Krystiana Lupy w Krakowie, w przeddzień prób do jego nowego spektaklu „Imagine”, którego premiera odbyła się w ramach Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi, 23 kwietnia 2022 roku. Wywiad został zamówiony przez Żenię Klimakina dla Nowoj Polszy, ale w momencie, gdy był już gotowy do publikacji, wybuchła wojna w Ukrainie. Przed Nowoją Polszą stanęły zupełnie inne zadania, wywiad zaś trafił do chmury. Dziś, kiedy już wiadomo, że trzeba by zrobić z Lupą całkiem inny wywiad dla tego medium, postanowiłem podarować go Wam w świątecznym prezencie, zwłaszcza, że Krystian nie wypowiada się zbyt często. W kwestii pytania o literaturę rosyjską, należy wspomnieć, że Lupa był jednym z nielicznych polskich artystów, który na wieść o aneksji Krymu, zdecydował się na autentyczny  gest niezgody wobec polityki Putina (zerwał dogadane już kontrakty na pracę w Rosji). Czytajcie więc i pamiętajcie, że teksty, podobnie jak ludzie, zależą od historii, doznając swoich własnych dramatycznych losów. Wesołych Świąt!  

Tomasz Domagała: Co teraz czytasz?

Krystian Lupa: Kultową litewską książkę „Wileński poker” Ričardasa Gavelisa. To literatura wyjątkowo wymagająca ze względu na przedziwną formę, z jaką autor dobiera się do swojej przeszłości. Fascynuje mnie w niej to, że jest bardzo osobista, choć trudno mi jeszcze ocenić, do jakiego stopnia jest autobiograficzna w tym najprostszym znaczeniu, czyli w warstwie faktograficznej. Książki Thomasa Bernharda na przykład są bez wyjątku autobiograficzne, i to zarówno te rzeczywiście czerpiące z życia autora (Dziecko, Mróz), jak i te bardziej fikcyjne jak Kalkwerk, Korekta, Wymazywanie czy Wycinka. Są swoistymi autobiografiami mentalnymi poprzez strukturę „ja” piszącego, będącą magazynem zdarzeń, światopoglądów i obrazu świata, który w sobie nosi – niezależnie od tego, czy pisarz układa zdarzenia chronologicznie czy nie. Literatura współczesna zerwała już zresztą z tradycją wierności narracji chronologicznej, ponieważ zawiera ona w sobie jakiś rodzaj zafałszowania.  Świat w człowieku nie jest zapisany w jakimś porządku, a już na pewno nie chronologicznym. Pisarze zrozumieli więc, że powieść fikcyjna, stricte kreacyjna nie ma czytelnikowi nic ciekawego do zaoferowania. Sam Bernhard wyśmiewa takie właśnie budowanie powieści w swoim dramacie „Na szczytach panuje cisza”. Jest tam postać pisarza, który ciągle przerzuca swoich bohaterów od jednej atrakcyjnej miejscowości do drugiej, wymyślając im po drodze wszelkie możliwe konflikty. Manipuluje przy tym koniecznością fikcji, sprowadzającą się tu do prymitywnej potrzeby stworzenia nowego dzieła sztuki. Sam jestem teraz w takiej sytuacji, mam bowiem wyreżyserować spektakl Imagine, a więc stworzyć nowe dzieło sztuki. Muszę znaleźć jakiś klucz, punkt wyjścia, rodzaj trampoliny, która umożliwi mi skok w to tajemnicze i fascynujące zjawisko, jakim jest new age. A wszystko po to, żeby uchwycić gdzieś ten jasny promień nadziei, towarzyszący budowaniu nowego świata. Moment to w XX wieku szczególny, gdyż poprzednie utopie – faszyzm czy komunizm – zostały ostatecznie skompromitowane i nagle pojawiła się jakaś niemożliwa, a zarazem narzucająca się samoistnie wizja ludzkości bez granic, przemocy, nacjonalizmów, bez tego wszystkiego, o co ludzie się zabijają, a więc również bez boga, który stał się w tamtej chwili, niejako na starość, patronem nienawiści wszelkiego typu. Pytanie, czy człowiek uwolniony od tego wszystkiego, potrafi stworzyć prawdziwy raj, czy jest to kompletnie niemożliwe. W pewnym sensie więc też się czuję kłamcą, podobnie jak pisarz, który ma stworzyć dzieło i ma na nie jakiś pomysł, ale nie znalazł jeszcze tej prawdziwej, organicznej drogi swojej narracji. Chodzi o to, żeby nie kombinować, ale dostać drogę, którą ma się pójść. To bowiem, co spotykam na mojej drodze, wyznacza mi kierunek, z mojej zaś strony są tylko reakcje i obserwacje.

TD: Jakim Krystian Lupa jest czytelnikiem?

KL: Totalnie bezładnym, inercyjnym, nieustannie kapryśnym. Czytam naraz około piętnastu książek, z których część nigdy nie zostanie dokończona. Zawsze podziwiałem ludzi, którzy potrafią w ciągu dnia czy dwóch połknąć jakiś gruby tom, ja potrzebuję na to paru miesięcy, czasem nawet pół roku. Taka książka jest w pewnym momencie odkładana, gdyż pojawiają się inne. Odnotowuję to w dzienniku, co staje się zawsze początkiem jakiejś nowej jego „gałązki”. (KL wstaje i pokazuje dwa pokaźnych rozmiarów stosy książek, leżące na biurku). To są właśnie książki, które na mnie czekają, i nie wolno im pójść do biblioteki, gdyż książka tam odesłana, tonie na zawsze. Wyjąć zaś książkę z biblioteki jest prawie niemożliwością. One tam znikają.

TD: Czytanie dla przyjemności i czytanie „pod teatr”, to dwa różne rodzaje lektury?

KL: Tak, to kompletnie dwie różne rzeczy. Dopóki jestem czytelnikiem szczęściarzem, czytającym książkę bez zobowiązań, przemierzam te literackie drogi neutralnie. W tej chwili na przykład o wiele bardziej interesują mnie książki problemowe, poruszające różne kwestie w sposób stricte naukowy. Kryterium naukowe też w sumie wymagałoby redefinicji, zwłaszcza jeśli chodzi o książki dotyczące naszej rzeczywistości. Bardzo ciekawa wydaje się w tym kontekście twórczość W.H. Sebalda (przedostatni spektakl KL to wileńska adaptacja powieści Austerlitz – przyp. TD), gdyż porusza się on na pograniczu pewnej rzeczywistości, nazwijmy ją prywatną przestrzenią wędrówek. Udaje się na przykład w podróż po Europie, w czasie której odwiedza różne miejsca, tropiąc ich zapomnianą architekturę, miejsca zniszczone czy niszczejące; śledzi absurdy cywilizacyjnych „płodów poronionych”, które składają się w gruncie rzeczy na jedną wielką, europejską trupiarnię. Trzeba jednak podkreślić, że w tym jego podążaniu tkwi element absolutnie osobistego przeżywania świata. Z jednej strony więc wędrówki te mają charakter czysto dokumentalny, czy są wręcz przejawem eseistyki „światopoznawczej”, bo chyba nie pojawiła się jeszcze nauka o mechanizmach rozwoju rzeczywistości, którą Sebald ewidentnie próbuje tu uprawiać. Z drugiej strony, Sebald jest jednym z twórców nurtu literatury mistyfikacyjnej, polegającej na kreowania pewnych stygmatów, jak choćby te jego słynne zdjęcia, które w gruncie rzeczy niesamowicie pomogły mi w pracy nad Austerlitz. Ukierunkowały bowiem nasze działania nie na wymyślenie strategii narracyjnej, ale na jej uchwycenie, bo w przypadku prozy Sebalda ważne jest, żeby nie wykreować, ale znaleźć to, co już dawno gdzieś tam jest. Generalnie mam wrażenie, że artyści mają coraz mniej zaufania do kreacji arbitralnych, raczej penetrują teraz rzeczywistość, poprzez którą wędrują. Zjawisko, które na początku wieku XX nazwano objet trouvé (gotowy przedmiot), polegające na kreacji dzieła sztuki z materiałów już istniejących, pochłania  dzisiaj wszelkie możliwe fragmenty rzeczywistości. Gotowe przedmioty od których zaczyna się narracja, są w istocie zmuszane, żeby mówiły same za siebie. Poszedłem w dygresję, ale już wracam do pytania: niewinnym czytelnikiem jestem więc wtedy, gdy nie mam zamiaru używać danej literatury w teatrze. W momencie zaś, gdy biorę książkę na warsztat, staję się wampirem. I najczęściej zaczyna się to od wielkiego przerażenia, które najbardziej ekstremalną formę przyjęło w początkach pracy nad „Wymazywaniem” Thomasa Bernharda w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Gdy się decydowałem na adaptację tej książki, byłem w jej połowie, nie wiedziałem więc, jak się kończy. Nie było wtedy jeszcze jej polskiego przekładu, moja opieszałość w lekturze była więc uzasadniona trudem przedzierania się przez język niemiecki, który znam wprawdzie dość dobrze, ale jednak nie na tyle, żeby z łatwością czytać Bernharda. Autor ten bowiem stawia – zwłaszcza w „Auslöschung. Ein Zerfalluschlosung” – gigantyczne wymagania językowe samym Austriakom, a co dopiero mnie. Język niemiecki Bernharda to nie jest język niemiecki pana…

TD: …Schmidta.

KL: Schmidta! O proszę! (śmiech) To samo nazwisko w tym samym czasie! W momencie więc, w którym zacząłem czytać tę książkę jako reżyser, zdarzyło się coś niesamowitego: odkryłem wtedy, że to zupełnie inna książka, nie znajdowałem w niej bowiem rzeczy, które miałem w mojej pamięci czytelniczej. Wyraziłem nawet pogląd, że Thomas Bernhard jest autorem tak dziwnym i  perwersyjnym, że gdy jego książka leży w szafie, zdania czy wręcz całe akapity są w niej przez niego podmieniane, pojawiają się też rzeczy kompletnie nowe. Doszło nawet do tego, że na pierwszych próbach mówiłem aktorom o rzeczach, których potem nie było w tekście powieści! To mnie zaczęło wręcz przerażać, ale było już za późno, żeby się wycofać. Zacząłem więc czytać ponownie, równolegle z pracą w teatrze, i wszystko się zmieniło. Lektura posuwała się naprzód, a mój umysł – narzędzie takiego wampira/współkreatora – musiał wrócić do rzeczywistości, którą naprawdę opisał Bernhard. To było fascynujące, bo okazało się, że moim celem nie będzie zilustrowanie książki, ale powrót do oryginału. Nie od dziś przecież wiadomo, że dzieło literackie nie jest rzeczywistością samą w sobie. Jest obrazem martwej natury, na którym widać rzeczywistą szklankę, rzeczywistą butelkę czy rzeczywistą cytrynę, wszystko namalowane słowami przez pisarza. Aktor i reżyser muszą natomiast wiedzieć o danej rzeczywistości i człowieku o wiele więcej niż autor. Weźmy Josepha Conrada i jego powieść Zwycięstwo. Może on powiedzieć o swoim bohaterze: to był dziwny człowiek. Wątpię, czy on sam zdawał sobie z tego sprawę, jaki jest dziwny. Gdyby postać Heysta miał jednak zagrać aktor, musi ją sobie zbudować samodzielnie, wziąć niejako spoza autora, a najlepiej ulepić z tego, co autor ukrył, albo z tego, czego autor nie wiedział, bo autor nie mógł być w głowie tego człowieka. Autor mógł być najwyżej w swojej głowie.

TD: Jak oddzielasz czytanie dla przyjemności od tego dla teatru? 

KL: To się samo oddziela, zamiar robienia czegoś w teatrze jest zabójczy, potężny, ja tego nie dzielę. Rzeczywiście byłoby w takiej sytuacji najlepiej nie stracić perspektywy tego niewinnego czytelnika, który, czytając książki, wierzy, że lektura to jest nasze poszukiwanie tożsamości i szczęścia. Ale czy to jest możliwe, nie wiem. 

TD: Gdy zaczynasz czytać, bardziej interesuje cię świat czy człowiek?

KL: Na początku przynajmniej takich arbitralnych decyzji nie podejmuję. Próbuję przez jakiś czas dryfować, czekając, aż mnie to literackie morze zaniesie do miejsca, z którego widok zaczyna czegoś ode mnie wymagać, wtedy zaczynam się zastanawiać, czy popłynąć w tę, czy w tamtą stronę.

zdj. Nata Korenovskaia/Dialog-Wrocław 2021

TD: A co z dramatem, czym on się dla ciebie różni od powieści?

KL: Dramat w ogóle jest przedziwną formą. Współczesny dramatopisarz może właściwie budować dramat jako świadomą mistyfikację. Każdy bowiem tekst tego rodzaju uzurpuje sobie prawo do bycia zapisem zaistniałej niegdyś sytuacji. Jeśli dramatopisarz czy dramaturg używa jakichś kwestii, to ja rozumiem, że były one kiedyś wypowiedziane, i że ta sytuacja zdarzyła się naprawdę. Cezar powiedział coś do Kleopatry, słowa zawisły w powietrzu i są teraz zapisane u Szekspira. Tak czy inaczej, niezależnie od tego, jaka jest geneza tych słów w głowie autora, czy są one zapamiętane, czy wymyślone, to dramat jest rodzajem uzurpacji. I choć powszechne jest wciąż w teatrze przekonanie – oparte na dziewiętnastowiecznym, naiwnym zaufaniu do wypowiedzianego słowa – że literatura taka jest w naszej tradycji święta, reżyser zaś jest zobowiązany do tego, aby być jej wierny, pojawia się tu zawsze niezwykle ważne pytanie. Wobec czego konkretnie mam być wierny: wobec zapisanych słów, czy wobec tajemniczej rzeczywistości, która się pod nimi kryje, ale na pewno nie do końca w nich uzewnętrznia. Ludzie bowiem nie wyrażają się tylko w tym, co mówią, często przecież kłamią, krążą wokół tematu, nie mówią tego, co jest istotą. Jeśli więc słowa są szumowiną na jakimś głębokim wirze wodnym, to mam być wierny wobec szumowiny, czy mam zgłębić zasady działania tego wiru i dotrzeć do istoty mechanizmu, który go wywołuje?

TD: Wolisz zatem czytać powieści czy dramaty?

KL: Miałem na początku mojej czytelniczej drogi taki okres fascynacji dramatami. Ich czytanie staje się dla początkującego humanisty pewnego rodzaju perwersją, zwłaszcza że były takie okresy w historii, gdy dramat uważano za najwyższą formę literatury – jak w czasach Goethego, Schillera, Mickiewicza – lekceważąc automatycznie powieść, jako rodzaj czytadła dla zwykłych zjadaczy chleba. Była to oczywiście pewnego rodzaju maniera, bo można by zapytać, dlaczego akurat dramat ma być literaturą lepszą. Oczywiście i dziś są ludzie, dla których sonata musi mieć cztery części, bo jak ma trzy, to zaraz się pytają, gdzie jest czwarta. Są więc pewnie i tacy, co czytają dramaty, mając poczucie, że czytają coś lepszego i wyższego rzędu, delektując się przy okazji przyjemnością obcowania z lekturą, która zaczyna się od nazwisk bohaterów. Dla mnie było to zawsze niezwykle trudne, nie mogłem połapać się w dramacie, kto jest kim. W mojej fizjologii czytania nie ma bowiem funkcji zapamiętywania tych wszystkich bohaterów, że ten to jest ojciec, a tamten stryj, a ten z kolei to poseł. Ujawnia się tu też jakaś dziwna osobliwość dramatu, polegająca na tym, że najpierw czytamy ten jego miąższ. Bardzo często mi się zdarza, że pierwsza lektura dramatu przynosi mi całkowicie mylny obraz tego, kto, co, komu i o czym powiedział, jednym słowem – nie umiem i nie lubię czytać dramatów. Gdy pojawia się taka konieczność, muszę się do tego zmuszać.

TD: To jak sobie radziłeś z lekturą dramatów Bernharda?

Gdy dostałem w prezencie od jego brata Fabiana pierwszy komplet jego tekstów, przeczytałem większość z nich dość szybko, chcąc od razu znaleźć coś dla siebie. Wśród nich był oczywiście „Plac Bohaterów”, ale wydał mi się wtedy wyjątkowo zakalcowaty, jakiś taki manieryczny. Pomyślałem, że stary, nic już niepotrafiący Bernhard, naśladuje dawnego wielkiego Bernharda. Oczywiście, gdy poproszono mnie o wytypowanie tekstów do pierwszego polskiego wydania antologii jego dramatów, zaproponowałem też „Plac bohaterów”, uznając, że nie można go zlekceważyć ze względu na temat, jaki podejmuje, ale nigdy nie pomyślałem, że go kiedyś zrobię w teatrze, bo wydawało mi się, że tam nie ma co robić. Minęło kilka lat, pojechałem do Wilna, a tam ówczesny dyrektor Teatru Narodowego, Audronis Liuga, mówi mi: „Plac Bohaterów”. Zaczęliśmy go czytać z aktorami na głosy i dopiero wtedy zobaczyłem, co tam jest zapisane, w jaki sposób poszczególne postaci – podobnie jak u Becketta – kłamią, a przede wszystkim, co przemilczają. Zrozumiałem też, jaki tam jest bagaż niepowiedzianego, i w jaki sposób to wszystko obsesyjnie wędruje. Fascynujące było też odkrywanie, w jaki sposób nieżyjący profesor zapisany jest w pamięci pani Zittel, która wciąż o nim mówi, wciąż go cytuje. Co znaczy człowiek w głowie innej osoby, gdzie leży prawda o nim i jak ją wydobyć z tej masy myśli, wspomnień i informacji. Zakochana w profesorze Zittel jest wprawdzie „biblioteką” tego, co on zrobił i powiedział, ale inaczej to wszystko rozumie, używa też jego wypowiedzi w całkiem innych kontekstach. Dopiero w Wilnie zobaczyłem więc, jaki to nieprawdopodobny tekst. To było moje literackie odkrycie oraz świadectwo bezmiaru mojej czytelniczej głupoty, efekt biernego czytania dramatu i niesłyszenia postaci. Bardzo zresztą trudno usłyszeć postaci, gdy się czyta to, co dla czytelnika zamknięte. Okazało się, że dla mnie lektura „Placu bohaterów” była niezwykle trudna. Trzeba było dopiero aktorów, żeby mi ten tekst przeczytali i zdekodowali. Bez aktorów po prostu nie mógłbym przeczytać tego dramatu.

TD: A zdarzyła ci się taka powieść, której bez przeczytania na głos nie doceniłeś?

KL: Tak. Wielokrotnie. Pamiętam, że długo zmagałem się z „Ulissesem” Joyce’a, i dopiero gdy go sobie zacząłem czytać na głos, jakoś poszło. A swoją drogą, o ile Ulissesa udało mi się tym sposobem przewędrować samemu, to „Finnegans Wake” już niekoniecznie, głównie ze względu na zaawansowane gry językowe Joyce’a. Skorzystałem wtedy z pomocy mojego studenta Radka Stępnia, który świetnie zna angielski i jest wielbicielem tego pisarza. Czytał mi fragmenty powieści po angielsku, jednocześnie je tłumacząc, ponieważ moja angielszczyzna jest za słaba. Nie chodziło tu o zwykły przekład, a o tłumaczenie genetyczne, które odkrywa, w jaki sposób wypowiedziana myśl wędruje w sensie asocjacyjnym, w jaki sposób zderza się absurdalnie z inną myślą, z tym całym ludzkim chaosem, który w sobie nosimy. Okazało się, że Joyce od tego chaosu wychodzi, rozumiejąc, że zmierzenie się z nim pozwoli mu naprawdę spotkać się z samym sobą. Odkryłem wtedy, że dzieła, które odrzucamy jako zbyt hermetyczne czy artystowskie też mają swoją wartość. Zrozumiałem też, że gdy próbujemy dosyć samowolnie i arbitralnie wydawać wyroki, co stanowi prawdziwą twórczość, a co uzurpację czy hochsztaplerstwo artystyczne, stąpamy po bardzo grząskim gruncie, zwłaszcza wypowiadając się o przestrzeniach poszukiwań artystycznych, jakie odbywały się w sztuce na przestrzeni XX wieku.

TD: Zrobiłeś w Madrycie „Końcówkę” Becketta, który ci bardzo nie pasował, a tam jest przecież cała ta skostniała struktura dramatu, obwarowana kodycylem autora. Czy ona ci nie przeszkadzała?

KL: Wyobraź sobie, że Beckett był obiektem niesłychanej fascynacji Bernharda! Czuć to zwłaszcza w jego pierwszych dramatach, że one są bardzo „zapatrzone” w tego pisarza. Wiele mi się w Madrycie odsłoniło. Bernhard niezwykle trafnie rozpoznał, że Beckett jest pisarzem niewypowiedzianego, że słowa są tylko – raz bezsensownymi, raz nie – elementami pewnej gry, dziecinnej zabawy dwóch skazanych na siebie czy wręcz uzależnionych od siebie bytów, które – zanurzone w swoim całkowicie ukrytym przed drugim człowiekiem świecie – tkwią w jakiś sposób własnowolnie czy bezwłasnowolnie w zamkniętej przestrzeni, z której nie ma wyjścia. Najciekawsze jest to, że muszą się wciąż mierzyć z zagadką bezwyjściowości, z pytaniem, kto jest animatorem tego czyhającego na nich anioła zagłady. Przychodzi tu oczywiście  na myśl „Anioł zagłady” Buñuela, w którym pomysł, żeby zamknąć ludzi w pomieszczeniu bez możliwości wyjścia, jest bardzo beckettowski, wprost zaczerpnięty z Końcówki. Hiszpański reżyser poszedł tu jednak nieco inną drogą, realizując odrębny, dużo bardziej ekstremalny wariant tego zamknięcia, będącego wynikiem wymyślonego przez nas samych, często irracjonalnego i nieuświadomionego systemu naszych wzajemnych relacji, uwikłań i uzależnień. Zażartowałem kiedyś na próbie w Teatro de la Abadia, że Beckett dlatego obwarował swoje teksty srogimi zakazami i jak je nazwałeś – kostycznymi – didaskaliami, bo znajdując się na tym poziomie głębokiego człowieczeństwa, rozpoznania świata i jego absurdu, nie wierzył, że istnieje jakikolwiek reżyser, który to zrozumie i świadomie przedstawi na scenie to, co on napisał. Beckett woli więc, żeby reżyser z aktorami nie rozumieli jego tekstów, tylko wykonywali zapisane w nich didaskalia; nie szuka partnerów swojej głębi postrzegania świata, tylko bezrefleksyjnych wykonawców. Wtedy będzie dobrze, najlepiej jeszcze, żeby aktor nie miał nóg, żeby nie łaził, bo jak aktor łazi, to jest największa tragedia (śmiech). Na początku żart ten wydawał mi się absurdalny, ale później pomyślałem, że wcale taki nie jest. Beckett bowiem też trochę się bawił swoją wewnętrzną tragedią czy samotnością, jakby tkwił w nim jakiś drugi człowiek – obok tego cierpiącego, ten diaboliczny – powtarzający za Bernhardem: nie ma nic komiczniejszego od naszej tragedii. Taki niedosiężny obserwator, który siedzi nade mną niczym pośmiertny byt nad własnym trupem, rozumiejąc wreszcie pewną determinację i bezlitosność tego absurdalnego porządku, na który całkowicie nie mam wpływu. A wracając jeszcze do mojego żartu: Beckett był przecież także widzem takiego teatru, w ramach którego nie było żadnej możliwości świadomego odczytania jego intencji i intuicji. Można więc powiedzieć, że poprzez to ekstremalne – zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym – ograniczenie swoich wykonawców, spróbował osiągnąć określony efekt i myślę, że w taki sposób mu się to do dziś udaje. 

TD: Wydaje mi się, że trochę go przechytrzyłeś.

KL: Raczej próbowałem być śmiałkiem, który mówi: ja cię naprawdę rozumiem, ale zrobię to po swojemu.

zdj. Nata Korenovskaia/Dialog-Wrocław 2021

TD: Literatura rosyjska – kiedyś byłeś jej wielkim fanem. Co myślisz o Dostojewskim?

KL: Jestem przekonany, że w literaturze rosyjskiej jest w tej chwili mnóstwo rzeczy, które mogłyby mnie absolutnie zafascynować albo wręcz zadławić. Żyjemy jednak w świecie, w którym jest takie spectrum rzeczy godnych poznania, przeczytania czy zobaczenia, że nie ma szans, żeby znaleźć czas na wszystko. Parę razy mnie kusiło, żeby zrobić Idiotę albo Zbrodnię i karę, najmniej Biesy. To nie znaczy, że są one jakieś gorsze, ale mam w pamięci wybitne przedstawienie Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie, będące dla mnie spektaklem inicjacyjnym. Nie uważam, że zrobiłbym tę książkę tak samo jako on, ale czasem w teatrze jest tak, że niektóre realizacje zamykają mi drogę do oryginału literackiego. Braci Karamazow z kolei zrobiliśmy dwukrotnie. Na samym początku pojawił się nie tyle szkic całości, ile rodzaj pewnego „wycięcia” tematycznego. Nazwaliśmy je otworem studni, gdyż związane ono było ze śmiercią starego Karamazowa, będącą w gruncie rzeczy  ową studnią, do której zaglądają jego czterej synowie. Później zaczęliśmy szukać dalej, powracać do wątków, które porzuciliśmy (między innymi Mokre, sąd, rozmowa Dymitra z sędzią śledczym). Najbardziej interesujące okazały się dla mnie wycieczki wyobraźni Dostojewskiego w nieistniejące jeszcze świat psychoanalizy i przestrzeń nieświadomości. Ale to temat na inną rozmowę.  Najpierw była realizacja w szkole teatralnej, później spektakl w Starym Teatrze.

TD: A potem jeszcze trzeci raz, powrót do tego spektaklu po dziesięciu latach.

KL: Rzeczywiście, to było wyjątkowo dziwne wyjęcie z grobu tych wszystkich postaci. Warunkiem tego eksperymentu stanowiło dla mnie to, że nie dokonujemy w obrębie obsady spektaklu żadnych zmian, to zaś, co nas najbardziej interesowało, to był właśnie powrót do tych złożonych do grobu postaci. Próby wznowieniowe to był rodzaj seansów spirytystycznych, podczas których pojawiało się nagle niezwykle nowoczesne odczytanie scenicznych zdarzeń oraz wzajemnych relacji postaci. One wprost wybuchały z aktorów na nowo. Po paru dniach ten sen, jak go sobie nazwałem, zniknął, bo on miał się prawo zjawić tylko wtedy, gdy nie funkcjonowała jeszcze pamięć tamtego, wielokrotnie zagranego spektaklu. Pojawiło się nowe, po czym zostało natychmiast wyparte przez to, co zostało kiedyś zrobione, jakby aktorzy zupełnie bezwiednie wrócili do czegoś bardziej bezpiecznego. Przyznaję, że było to dla mnie wielkim dramatem. Pamiętam nawet moją histeryczną, rozpaczliwą walkę o to, żeby to nowe nie uciekło, ale aktorzy jej nie rozumieli. Stare wydawało im się bardziej ugruntowane i profesjonalne, nowe zaś niepewne i trochę szemrane.

TD: Czechow?

TD: Czechowa próbowaliśmy wielokrotnie: w krakowskiej szkole teatralnej, w Bostonie (Trzy siostry w Lincoln Center), w końcu niedokończoną Mewę w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu. Czechow jest w tej chwili dla mnie takim poligonem prawdy dla studentów aktorstwa. Myślę, że współczesny aktor powinien zetknąć się z Czechowem obowiązkowo, chociażby po to, żeby uchwycić fenomen dwupoziomowego (przynajmniej) istnienia postaci, rozpisanego na motyw zanurzonego i motyw aktywności słownej, w zależności od osoby, z którą dana postać rozmawia, co u Czechowa jest zabiegiem bardzo powszechnym. Automatycznie pojawia się pytanie, do jakiego stopnia osoba, z którą rozmawiam, kreuje mój proces myślenia, pojawia się problem dialogu jako jeszcze jednego bohatera dramatu czy pytanie Stanisławskiego: „czego chce twoja postać?”. Ważne jest, żeby zadać sobie to pytanie z jednoczesną świadomością, że gdy zaczyna się rozmowa, to, czego chce moja postać, ulega totalnemu zagubieniu. Uwikłanie, które nie ma nic wspólnego z celem.

TD: Czy masz takie książki, które chciałbyś ponownie „przeczytać dla teatru”, ale inaczej?

KL:  Pewnie tak. Zdarzyło mi się, że dwa razy startowałem do Miasta Snu wg Po tamtej stronie Alfreda Kubina i powstały z tego odmienne przedstawienia. Myślę też, że dziś zupełnie inaczej „przeczytałbym” Lunatyków Hermana Brocha, przedstawienia ze Starego Teatru (II części – przyp. TD), wydają mi się bowiem dziś spektaklami z innej epoki. To, co stało się w polskim teatrze ostatnich dekad, co zrobiliśmy my, ale i mnóstwo młodych ludzi, zaprowadziło teatr w inne rejony. Nowe tematy, inaczej budowany teatralny rytuał, będący teraz misterium zdarzenia wobec widza, oraz pewien rodzaj tajemniczej symbiozy widowni i aktora sprawiają, że zmieniło się moje myślenie o Lunatykach. Poszedłbym przy ich realizacji zupełnie nowymi tropami i inaczej bym pewne rzeczy opowiadał. Raczej nie wziąłbym się ponownie za Bernharda, mam bowiem wrażenie, że przeprowadził mnie on przez Kalkwerk, Wymazywanie, Zaburzenie czy Wycinkę tak precyzyjnie i z taką świadomością narzędzi, że gdybym wziął się po raz drugi za któryś z tych tytułów, nie dane by mi było znaleźć nowej drogi. O ile oczywiście bym się do tego nie zmusił, bo zawsze można jakąś znaleźć. Tym bardziej, że moim głównym imperatywem w pracy jest uważne wysłuchanie, co dana konstrukcja narracyjna ma mi do powiedzenia, gdy zaś jestem nią już odpowiednio nasączony, pełen obserwacji, reakcji, myśli, wtedy dopiero zaczynam mówić i ta właściwa refleksja pojawia się samoistnie.

TD: I na tej refleksji postawmy kropkę. Dziękuję ci za rozmowę.

KL: I ja dziękuję.