DOMAGAŁAsięKONTAKTU2021 – oficjalny dziennik festiwalowy

zdj. Wojtek Szabelski

Piątek, 4 czerwca 2021, pożegnanie

Teatr o chlebie i wodzie – o Biblii. Próbie Jerneja Lorenciego w Teatrze im. Horzycy w Toruniu

Na początku był bochenek chleba, woda i słowo. Potem kamienie, krew w misie, taśma klejąca, mikrofon i nóż, z których powstaje ludzkie serce, wreszcie sztuczny śnieg i wiatr, strzały, piórka oraz żarówka. To wszystko. Pewnie o czymś po drodze zapomniałem, ale przecież nie o rekwizytach to traktat. Są one ważne o tyle, że z ich pomocą opowiada się na scenie jedną z piękniejszych teatralnych historii ostatnich miesięcy. Piszę „teatralnych”, gdyż ta biblijna, użyta w spektaklu (los Hioba) jest pewnie w naszym katolickim kraju powszechnie znana. Jakby tego było mało, owe dwie narracje umieszczone są w ramie muzycznego koncertu, do wykonania którego aktorzy, ubrani w eleganckie wieczorowe stroje, wychodzą z kulis niczym w filharmonii. Przestrzeń gry ze stołem, pulpitami, na których znajdują się aktorskie  egzemplarze tekstu oraz ułożonymi w porządku rekwizytami otoczona jest z czterech stron przez wybudowaną specjalnie na scenie toruńskiego teatru kwadratową widownię. Siedzimy trochę powyżej poziomu aktorów, powstaje więc wrażenie, że w jakimś stopniu zaglądamy w przepaść spektaklu Lorenciego, udajemy się w głąb jego teatru. Muzycy siadają za pulpitami, Soliści zaś – Hiob (Paweł Tchórzelski) i jego żona (Maria Kierzkowska) – za umieszczonym pośrodku pola gry stołem. Spektakl zaczyna się uwerturą w postaci miłosnej sceny małżonków karmiących się chlebem i wodą, wykonywaną przy wtórze recytowanego przez Hioba fragmentu Pieśni nad Pieśniami. Gdy ekspozycja głównych bohaterów w postaci partii Oblubieńca się dopełni, scenę przejmuje Dyrygent (Michał Marek Ubysz) i rozpoczyna właściwą narrację.

Tekst opowiada o kolejnych doświadczeniach Hioba, teatr zaś Lorenciego w sugestywny, niezwykle piękny sposób, za pomocą wspomnianych już rekwizytów ukazuje nam jego upadek. Treścią partytury jest więc biblijna opowieść o mitycznym Hiobie (bohater–los), treścią spektaklu – historia szczęśliwego mężczyzny (bohater-człowiek), który w kwiecie wieku traci wszystko. Co ciekawe, rolę Szatana, odpowiedzialnego w Biblii za klęski Hioba, przejmują tu ludzie, a jak się bliżej przyjrzeć strukturze opowieści – Koledzy Solisty z Zespołu. Oni to bowiem – na życzenie Dyrygenta, niczym pracownicy techniczni teatru – poddają go z pomocą rekwizytów teatralnym torturom, mającym dać widzom namiastkę tego, co spotkało Hioba w biblijnej rzeczywistości. Refrenem obu tych opowieści wydają się spotkania z żoną, a to dlatego, że miejsca te – zarówno w partyturze tekstu, jak i spektaklu – dają poprzez swój sceniczny realizm szansę na spotkanie się obu narracji, przebiegających w innych momentach spektaklu równolegle.

Dyrygentowi nie dane jest jednak opowiedzieć nam tej historii w takiej formie do końca, a to dlatego, że Hiob w pewnym momencie postanawia się zbuntować. Bezpośrednią przyczyną tej rewolty wydaje się scena jego rozmowy z Bogiem. Unurzany w popiele, zakrwawiony Hiob – fizyczny i duchowy wrak człowieka – odwiedza Boga, żeby zapytać go o sens świata, życia, własnego losu. W spektaklu rolę tę zagra jedna z Koleżanek Solisty z Zespołu, Małgorzata (Małgorzata Abramowicz), do której Paweł Tchórzelski uda się osobiście, żeby następnie ułożyć się na jej kolanach niczym dziecko. Cała scena odbędzie się w całkowitej niemal ciemności, przy akompaniamencie światła jednej tylko, małej żarówki, trzymanej przez całą scenę nad głowami aktorów przez innego Muzyka (Tomasz Mycan). Malarskie piękno tej sceny od razu skojarzyło mi się z pietą: oto Bóg-Matka trzyma w objęciach swojego cierpiącego i buntującego się przeciw swojemu losowi człowieczego syna. Chrystologiczna konotacja jest tu niezwykle wygodna, pozwala bowiem zwrócić uwagę na grę napięcia między Fatum a życiem człowieka, tym, co boskie i co ludzkie. Z jednym tylko zastrzeżeniem: w teatrze Lorenciego Boga nie ma, jest tylko figurą w opowieści Dyrygenta, zagraną przez Kobietę z Zespołu.

Tak więc Hiob/Chrystus/Człowiek w tym kontekście bankrutuje podwójnie, nie dość, że szuka ukojenia u Boga, którym jest w istocie… inny człowiek, to jeszcze zamiast odpowiedzi otrzyma same pytania. Ironię tej sceny potęguje zabieg z żarówką. Okazuje się bowiem, że oświecenie, po które przychodzi Hiob do Boga, to nie potęga światłości boskiego pioruna, tylko blask małej żaróweczki, trzymanej jeszcze – jakby mało było upokorzeń – przez człowieczego w swej istocie Kolegę z Zespołu. To odkrycie sprowadzi na Hioba prawdziwe nieszczęście: zachęci go do działania, które – choć jest wyrazem buntu przeciwko Bogu – zostanie zrealizowane kosztem żyjących obok niego ludzi. I nie będzie to opowieść w duchu chrześcijańskim, lecz raczej starotestamentowym. Hiob najpierw zamknie usta żonie, potem koleżankom, zajmie miejsce Dyrygenta i zacznie snuć własną opowieść, recytując Apokalipsę. Jej centralną częścią stanie się gwałt na Bogu: nakaże Małgorzacie wejść na stół, „w swoje buty” (wcześniej on musiał tam siedzieć), umazać ją krwią i umieścić w jej ustach strzałę, których całe mnóstwo tkwi cały czas w jego sercu. Żeby dodatkowo zemścić się na Kohelecie (opowiadającym mu o śmierci, pokorze i miłości do Boga), spełni jego marzenie i połączy go z Absolutem, nakazując spojenie grającego go w spektaklu Pawła Kowalskiego z Małgorzatą za pomocą taśmy, będącej symbolem przemocy. Hiob, przepełniony cierpieniem, przekracza więc granicę i zaczyna odwet. Nie na Bogu niestety, a na Bogu ducha winnych ludziach, do tego Kolegach z Zespołu. W spektaklu Lorenciego ten brak logiki „szalejącego” bohatera widać jak na dłoni, kryje się za tym jednak coś jeszcze – krytyka bezrozumnego czytania świętych ksiąg. Jako że Bóg fizycznie nie istnieje i opowieści te są tylko metaforami, należy uważać, wszelkie bowiem próby dosłownego odczytywania Biblii i działania zgodnie z literą jej tekstu kończą się źle. Nie dla bohaterów owych ksiąg, lecz dla prawdziwych ludzi, często tych najbliższych.

W finale przyjdzie przeżyć Hiobowi jeszcze jedno upokorzenie, może największe: okaże się, że jego bunt nie jest aktem woli, a przeznaczenia. Myślał, że gdy obnaży fałsz figury Boga i przejmie scenę świata, sam stając się Bogiem, dokona czegoś naprawdę wielkiego, jakiegoś przekroczenia ludzkich granic. Nic takiego jednak nie ma miejsca, jego rewolta okaże się bowiem kolejną  zamierzoną częścią opowieści. Dyrygent zdejmuje z ust taśmę, wróci na miejsce i – recytując frazy Biblii o tym, jak to Hiob przeszedł próbę i wszystko wróciło do stanu początkowego – wyśle Hioba tam, gdzie po tym wszystkim, co się stało, będzie mu najtrudniej: do stołu, przy którym siedzi zakneblowana przez niego żona. Wyglądający jak jedno wielkie nieszczęście mężczyzna siada na swoim miejscu i milczy (ironicznie brzmią w tym momencie frazy biblijnej opowieści, o tym, że wszystko wróciło na swoje miejsce). Po chwili wyrywa ze swojego chlebowego serca kawałek i podaje go swojej małżonce. Jej oczy szklą się w przyciemnionym światle. Okruch chleba leży na stole niczym oskarżenie. Kobieta wyjmuje radio i włącza jakąś cichą muzyczkę; czy szuka w niej ukojenia od cierpienia, żalu i strachu, czy może zagłusza resztki miłości, tego się już nie dowiemy. Po chwili zresztą i ona, i jej mąż, Koledzy z Zespołu i my wszyscy pogrążamy się w ciemności. W śmierci? Możliwe, w końcu przecież to… teatr.

Bunt Hioba to zatem kolejna iluzja i ostateczna kompromitacja: nie wynika bowiem z niego samego, lecz z opowieści, której był częścią. Jego los właśnie zamienił się w mit, bo według Lorenciego jedynym prawdziwym Bogiem w naszym świecie wydaje się być Opowieść. W końcu na początku było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo. Olga Tokarczuk, jestem pewien, w tym momencie uśmiecha się pobłażliwie, ona bowiem jest chyba w Polsce, a może i na świecie jej największą Apostołką (nawiązuję tu do naszej rozmowy o Biegunach na Boskiej Komedii).

Teatralnie Biblia. Próba to dzieło znakomite. Zaplątanie trzech narracji w taki sposób, żeby na plan pierwszy wychodziła ta najpiękniejsza i najbardziej pożądana: teatralna – to artystyczne mistrzostwo. Gdyby obejrzeć ten spektakl bez tekstu, byłby jeszcze bardziej poruszający, bo jego pytania i sensy są zawarte nie w tekście, czy fabule opowieści, a w fakturze ich wykonania. Partytura jak partytura, ale istotę koncertu stanowi wykonanie, zaś wirtuozeria rodzi się tam, gdzie kończy się matematyka, a zaczyna metafizyka. U Jerneja Lorenciego wszystko ma znaczenie i jest niezbędne. A przy tym ascetycznie proste i piękne. Można takiego typu teatru nie lubić, ale tu jest on doprowadzony do poziomu mistrzowskiego. Plus znakomite „Instrumenty” (przepraszam za to porównanie, ale jest ono tu najodpowiedniejsze), wypożyczane przez reżysera co wieczór z Teatru im. Horzycy! Tu mistrzowsko zestrojone w olśniewający Zespół, godny arcydzieła, które przychodzi Im grać, swoim zaś ludzkim, najpiękniejszym wkładem, znacznie wartość tego utworu przewyższające. Wiem, że brzmi to wszystko pretensjonalnie, ale słowa są niewystarczające, czego Jernej Lorenci swoim teatrem dobitnie dowodzi.

Na koniec refleksja: słyszę często upominanie się różnych osób w przestrzeni publicznej o chrześcijański, katolicki teatr. Otóż mam dobre wieści: on istnieje! Naprawdę! Widziałem ostatnio trzy wspaniałe spektakle z gruntu oparte na Biblii i jej wartościach, mądre i głębokie. Matka Joanna od Aniołów Farugi, Kaspar Hauser Skrzywanka i to najwybitniejsze – Biblia. Próba Lorenciego. Mają one jednak poważną wadę – zwłaszcza w rozmarzonych, prawicowych oczach, tęskniących za JP II czy Wyszyńskim: nie zrobili ich odpowiedni twórcy. No bo zaiste, zakrawa to na skandal, że katolickie, mądre i piękne spektakle, dyskutujące z szacunkiem i na poważnie z Biblią oraz miejscem człowieka w jej świecie, zrobili dwaj „lewacy” i Słoweniec… Komentarz chyba już niepotrzebny, prawda? 

zdj. Natalia Kabanow

Wtorek, 1 czerwca 2021

Ariel władający jidysz, w teatrze czyli nigdzie – o spektaklu Der Szturem.Cwiszyn/Burza. Pomiędzy Damiana Josefa Necia z Teatru Żydowskiego w Warszawie

Główną postacią szekspirowskiej Burzy jest Prospero, ale w spektaklu Damiana Josefa Necia staje się postacią drugoplanową, podobnie jak Kaliban czy inni uczestnicy tego arcydramatu. Na plan pierwszy wysuwa się bowiem Ariel, sługa Prospera, spełniający wszelkie rozkazy, nawet te najbardziej niemożliwe do wykonania czy należące do sfery opierającej się ludzkim mocom. Jest duchem, który – w zamian za uwolnienie z więzienia – obiecał Prosperowi pozostawać przez jakiś czas na jego rozkazy. Interpretacji tej postaci było mnóstwo, aczkolwiek najczęściej czytano ją jako personifikację wolnego ludzkiego ducha, inteligencji czy niczym nieskrępowanej człowieczej myśli. W spektaklu Teatru Żydowskiego Ariel rozpoczyna opowieść, leżąc w centralnej części podestu łączącego dwie ściany białych pasów, będące jednocześnie wejściami/wyjściami do/z tej przestrzeni (scenografia autorstwa Marty Wieczorek i Macieja Czuchryty). Choreograficzny prolog (Szymon Dobosik) sugeruje jakieś jego narodziny, może zbudzenie ze snu, a może zmartwychwstanie. Grający Ariela Jerzy Walczak, ubrany w szary, ściśle przylegający do ciała kostium i lateksowe czarne buty na obcasie, powstaje i zaczyna nam opowiadać tę historię. Będzie na pewno jej narratorem i głównym bohaterem. Za moment zaś okaże się, że jeszcze kimś innym.

Ariel, którego imię z hebrajskiego znaczy lew Boga, wygłasza  na początku spektaklu takie słowa: to jest opowieść o duchach, opowiadana w czasach nieśmiertelności, Śmierć przestała istnieć, ale niekończąca się przyszłość oznacza również niekończącą się przeszłość. Podążają za nami widma zrodzone z najgłębszego bólu. Sami wolelibyśmy nie żyć. Od razu więc wiadomo, że w tej opowieści Ariel będzie siłą znacznie od Prospera (Henryk Rajfer) potężniejszą, siłą być może na chwilę przez niego ujarzmioną, ale na pewno o wiele starszą i dużo bardziej pierwotną. Gdy się wreszcie okaże, że tytułowa burza stanie się w zamyśle twórców określeniem Zagłady, postać Ariela, który ową burzę przecież na życzenie Prospera rozpętał, stanie się trochę mniej tajemnicza. W takim ujęciu można by przecież Ariela uważać za emanację starotestamentowego Jahwe, jego prawą rękę, zesłaną na ziemię z interwencją, Zagładę zaś (zgodnie z literą Szekspira) za rodzaj kary, sprowadzonej na swoich braci przez żądnego zemsty Prospera, ubranego akurat tutaj w kostium bogatego przedwojennego żydowskiego kupca. Jak by to miało wyglądać konkretnie, w kontekście rzeczywistości dwudziestolecia międzywojennego, nie bardzo wiadomo, gdyż koraliki wzajemnych żydowskich stosunków społecznych nie są nawleczone w przedstawieniu wystarczająco komunikatywnie. Nie jestem ekspertem w tematyce żydowskiej historii, ale takie ujęcie tematu wpisuje się na pewno w podejmowane – wielokrotnie i w różnych momentach powojennej rzeczywistości próby zrozumienia Shoah – zarówno przez tych, co ją przeżyli, jak i następujące po nich pokolenia.

Interesująco wygląda też w tej metafizyce miejsce ofiar Holocaustu: byłyby one duchami, których status w czasach nieśmiertelności jest właściwie niepojęty; są bytami, które nie mieszczą się w żadnej opowieści. Mogą wprawdzie pojawić się na scenie w kostiumie szekspirowskich postaci, ale od razu ten literacki świat rozsadzają, a dzieje się tak, gdyż jedyną opowieścią, w której grają jakieś rolę, jest ta boska, snuta przez Ariela, do niej zaś z zasady nikt nie ma dostępu – zwłaszcza dzisiaj, kilkadziesiąt lat po Zagładzie. Gdy się na to popatrzy w ten sposób, zabieg, żeby spektakl odbył się w martwym właściwie języku jidysz, jest wstrząsający. Niemożność bowiem zrozumienia ofiar „burzy”, ich losu oraz miejsca w świecie po niej następującym, staje się dodatkowo mistyczna i niepojęta.

Ciekawe, że sam tekst Szekspira jawi się w spektaklu Necia jako kostium odkrywający nam metafizyczny porządek świata i okrucieństwo Boga, bawiącego się nami i kosmosem z sobie tylko znanych przyczyn. Poruszająco w tym kontekście wypada scena ślubu Mirandy i Ferdynanda. U Szekspira jest to moment końcowego happy endu; rytuał, łączący znowu to, co rozdzielone i przywracający właściwy, dawny porządek świata. Scena w sumie tyleż radosna, co pełna utopijnej goryczy, nie mamy bowiem przekonania, że wszystko w życiu się tak dobrze kończy. U Necia jest inaczej: po pierwsze, wydarzenia szekspirowskiej fabuły to tylko moduły czasu, w których migają nam uchwycone w jakimś ludzkim skurczu przedwojennej pamięci ofiary Holocaustu, po drugie, na skutek przemyślanej obsady, Miranda (Wanda Siemaszko) jest znacznie starsza od swojego ojca i z racji wieku bliżej jej na tamtą stronę, niż jakiejkolwiek innej postaci spektaklu. Najważniejsze jednak jest to, że w postać Ferdynanda wciela się Ariel, czyli Bóg. Scena wesela zamienia się więc w scenę śmierci, Miranda zaś, oddając rękę Bogu, przemienia szczęśliwy, acz utopijny finał dramatu Szekspira, w tragiczny, a zarazem prawdziwy ludzki koniec. Jeszcze tylko Ariel wyjdzie z roli, odmówi Kadysz i ofiara zostanie spełniona. Postaci mogą wrócić do szekspirowskiego Mediolanu. My już jednak wiemy, że Mediolanu ani Neapolu nie ma, bo to tylko figury na teatralnej szachownicy. Jest bezczas, z którego nie ma ucieczki, zwłaszcza dla duchów w czasach nieśmiertelności. Będą więc krążyć po przywołanych z pamięci ruinach getta, od jednego zawalonego domu do drugiego (znakomite wizualizacje Wieczorek i Czuchryty). Pojawią się od czasu do czasu na symbolicznej kładce między jego nieistniejącymi częściami, wyobrażonej na scenie Teatru Żydowskiego czyli… znowu nigdzie. I choć dane im będzie powiedzieć kilka słów w swoim języku, nie ma  żadnej gwarancji, że ktokolwiek ich zrozumie, tym bardziej, że język ten jest również językiem Ariela, lwa Boga – a on, jak wiadomo, jest wieczną tajemnicą.

zdj. Piotr Nykowski

Poniedziałek, 31 maja 2021

Oklaski i inne zwierzęce maski – uwag kilka na marginesie Kaspara Hausera Jakuba Skrzywanka z Teatru Współczesnego w Szczecinie

Spektakl Jakuba Skrzywanka widziałem trzeci raz i dopiero teraz zauważyłem (dobrze, że w ogóle!), że na oklaski wychodzą wszyscy aktorzy grający w spektaklu, oprócz Alex Freiheit i Piotra Buratyńskiego, czyli członków słynnego duetu Siksa, odtwarzających w przedstawieniu tytułową postać. Gdy pozostali aktorzy się kłaniają, Kaspar Hauser widoczny jest na okrągłym ekranie, zawieszonym nad sceną. Pozostawiono go w przestrzeni monstrualnego kołowrotka dla chomików znajdującego się we foyer toruńskiego teatru, jego działania zaś są filmowane i transmitowane na scenę. Jako, że festiwalowy pokaz poszedł bardzo dobrze, część widzów na oklaski wstała, manifestując swoje pozytywne emocje. Ludzie stali i klaskali a ja poczułem oburzenie i złość, że tak entuzjastycznie oklaskują nie aktorów, występujących w przedstawieniu, ale tych grających elity Norymbergi. W ten sposób toruńska publiczność, dzięki inteligentnemu zabiegowi Jakuba Skrzywanka, przyklaskiwała działaniom okrutnego społeczeństwa Norymbergi, kolejny raz wykluczając jego ofiarę. Gdyby pokusić się o głębszą refleksję, to widzowie taka naprawdę klaskali sobie, polskie bowiem społeczeństwo, zamknięte na obcego i kompletnie sobie z nim nie radzące, zostało w tym scenicznym obrazie Norymbergi również sportretowane.

Aktorzy Teatru Współczesnego zasługiwali na brawa, ale ja klaskać nie mogłem. Poczułem za to nagle potrzebę pójścia do Kaspara Hausera, zabrałem plecak i wyszedłem z widowni. Gdy już byłem we foyer, zdałem sobie sprawę, że Kaspar Hauser i jego kołowrotek (tu nieco zmodyfikowany ze względu na inną niż szczecińska bazową przestrzeń) znajdują się przy drzwiach wyjściowych z teatru. Łatwo więc zdobyć się na gest empatii, sytuacja bowiem przypomina tę znaną nam z polskich kościołów, przed wejściami do których o jałmużnę proszą różni żebracy, wyrzuceni na twardy bruk życia przez ślepy i bezwzględny los. Jest wprost trochę niezręcznie, bo widz musi koło Freiheit i Buratyńskiego przejść, a wtedy łatwo o gest litości. Przypomniałem sobie jednak, że w Szczecinie kołowrotek Kaspara Hausera stoi w bufecie dla widzów i, żeby spotkać się po spektaklu z bohaterem trzeba do niego udać się specjalnie. Może więc nikt tam do nich nie chodzi, może w mechanizm szekspirowskiej „pułapki na myszy” (i chomiki chciałoby się dodać) zastawionej na widzów przez Skrzywanka, łapiemy się wszyscy? Długo nie trzeba było się nad tym zastanawiać, gdyż wątpliwości rozwiała Alex Freiheit na pospektaklowym spotkaniu. Opowiadała, że właśnie w Szczecinie ludzie do nich przychodzą, mimo tego, że jest im nie po drodze. Przyznacie Państwo, że są to dla nas dobre wieści, nie do końca jeszcze jesteśmy Skrzywankowymi Norymberczykami.

Inną rzeczą, którą wprawdzie zauważyłem w poprzednich spektaklach Kaspara Hausera, ale nie miałem już czasu i miejsca na dokładną analizę tego elementu przedstawienia to kostiumy Tomasza Armady. Jako, że spektakl i los Kaspara opowiadany jest od tyłu, postaci się nam stopniowo na scenie ubierają. Dobrym przykładem jest tu znakomicie skonstruowana przez kostiumografa (oraz oczywiście reżysera) postać Pani Behold, w brawurowej interpretacji Marii Dąbrowskiej. Przez pół spektaklu leży na proscenium z roztrzaskaną głową, w skąpym kostiumie z odsłoniętym fragmentem obręczy do krynoliny, żeby w finale I części zmartwychwstać a w  drugiej – odzyskać pełnię życiowych funkcji i w momencie gdy Kaspar Hauser trafia do jej domu, nałożyć szykowną, opartą na krynolinie suknię, a więc ukryć w sumie to, co gdzieś tam przeczuwamy, że jest kolejnym na drodze bohatera ukrytym pod szykowną konfekcją potworem. Kostium więc w sposób mistrzowski odkrywa nam poszczególne fazy relacji Pani Behold z Kasparem, wychodząc od momentu jej zagadkowej śmierci i posuwając się zgodnie z zasadą zawracającego czasu. Podobnie jest z innymi postaciami. Gdyby się Państwu udało kolejny raz zobaczyć ten spektakl, proszę na tę pracę kostiumów zwrócić baczniejszą uwagę, jest ona precyzyjnie przemyślana i zrealizowana.

Czas na refleksję chrystologiczną. W końcówce spektaklu dowiadujemy się, że Kaspar Hauser nie chciał chodzić do kościoła, gdyż przerażał go widok Chrystusa na krzyżu. Widział w nim okrutnie i boleśnie cierpiącego człowieka. Nic dziwnego, wszak jego własna historia – a więc los człowieka (!), który za to, że nie pasuje do społecznej układanki oraz głosi (niekoniecznie poprzez słowo) radykalne i zmieniające rzeczywistość poglądy, zostaje przez swoich współplemieńców zabity a potem zjedzony – to przecież nic innego jak kolejna parabola losów Chrystusa, Boga który musiał stać się człowiekiem, żeby umrzeć na krzyżu za nasze grzechy. Stać się człowiekiem, a więc podzielić jego okrutny i pełen cierpienia los. Może więc dlatego Kaspar Hauser bał się krzyża, czuł bowiem, że będzie musiał sam wcielić się w rolę Chrystusa i wypić ten jego kielich goryczy. Kanibalizm Norymberczyków byłby więc negatywem ostatniej wieczerzy, podczas której Chrystus ofiaruje apostołom swoje ciało i krew a także symbolem niezrozumienia gestu wieczernika, potraktowania go w sposób zbyt dosłowny (znakomity pomysł na krytykę bezrefleksyjnego katolicyzmu, czy szerzej – takiego rodzaju podejścia do dogmatów wiary w ogóle); przeciwstawiony dodatkowo błyskotliwie niechęci Kaspara do jedzenia mięsa, czy trupów, jak opisuje wegetarianizm jedna z postaci przedstawienia. A wracając do Ewangelii i jej literackich apokryfów, to najpiękniejszą wizję ukrzyżowanego człowieka kompletnie pozbawionego cech boskich (a to jest przecież istotą zbawienia), ale też najbardziej radykalną, stworzył oczywiście Bułhakow w osobie Jeszui Ha Nocri, wersja Skrzywanka jednak jest również godna uwagi i poruszająca. Nie wiem, czy twórcy są tego świadomi, ale stworzyli jeden z najlepszych chrześcijańskich czy też wprost – katolickich spektakli ostatnich lat. Głęboko w zasadzie dyskutujący z dogmatami wiary, choć rozpoczynający tę dyskusję z pozycji zupełnie nie religijnych. O co zatem się w Polsce kłócimy, jeśli – przynajmniej na papierze – chodzi nam o to samo, o lepszy w gruncie rzeczy świat?

Na koniec muszę napisać o genialnej scenie polowania, która jest połączniem rewii mody z wiodącą rolą nieśmiertelnych, noszonych kiedyś przez panie lisów. Jest ona zjadliwa i śmieszna, pokazuje bowiem w kilka minut bezsens naszego dominującego podejścia do natury i sedno takiej postawy, czyli ludzką próżność. W strukturze tego ciemnego w tonacji spektaklu sceny takie potrzebne są jak ciepło tegorocznej wiosny, żebyśmy się nie zaplątali w tych swoich zwierzęcych maskach, przywdziewanych na życie, bo kiedyś ktoś się pomyli i zamiast prawdziwego lisa, odstrzeli kogoś z nas, ubranych w jego skórę. Komiczny popłoch, podobny do tego na scenie, na nic się nie przyda!

zdj. materiały prasowe MFTK

Niedziela, 30 maja 2021

Przyganiał kocioł garnkowi – o spektaklu Nie chcę tego oglądać Grupy Teatralnej Impresario z Moskwy

Rosyjski spektakl Grupy Teatralnej Impresario ma formę szkolenia onlajn, którego celem jest wykształcenie grupy content moderatorów, odpowiadających za usuwanie drażliwych postów z facebooka. Dwójka coachów (Ekaterina Shibaeva i Alexander Sinyakovich) przeprowadza event podzielony na dwie główne części z epilogiem. Forma spektaklu jest bardzo dobrze dobrana do okoliczności i sytuacji popandemicznej. Nie dość bowiem, że twórcy opowiadają o największym internetowym gigancie (forma odpowiada więc treści), to jeszcze dają nam, widzom możliwość interaktywnego udziału w swoim spektaklu. Każdy więc może poczuć się nie tylko uczestnikiem szkolenia, ale również content moderatorem facebookowych treści, gdyż w program eventu wpisane są również  ćwiczenia praktyczne.

Rosyjscy artyści omawiają głównie dwie sfery ludzkiego doświadczenia, obwarowane specyficznymi i nieco absurdalnymi przepisami przez firmę Marka Zuckerberga: seksualność i przemoc. Najciekawsze, jest jednak to, co wychodzi przy okazji ich omawiania a więc cenzura sztuki – dokonywana najczęściej nie w imię obiektywnych przesłanek, a zgodnie z przekonaniami i własnym gustem – oraz ludzka, opisywana już wielokrotnie potrzeba oglądania rzeczy strasznych.

Ciekawie też wyglądają wyniki procentowe ankiet, które moderatorzy wykonują wśród publiczności. Uwidaczniają one z jednej strony absurdy facebookowej polityki usuwania postów, z drugiej zaś stanowią podstawę interesujących badań teatralnej publiczności, a więc społeczeństwa w skali mikro. Przykładem najciekawsza według mnie z punktu widzenia naszego społeczeństwa ankieta dotycząca zdjęć przedstawiających nagość w sztuce. Na ekranie zobaczyliśmy nagą Marinę Abramović, kadr ze spektaklu Jana Fabre i zdjęcie Spencera Tunika (oczywiście początkowo bez podpisów), mając za zadanie odpowiedzieć na pytanie, czy to jest sztuka w myśl zapisów facebooka. Okazało się, że nie, ale ciekawe było to, co powiedziała zagadnięta o tę kwestię widzka. Otóż dla niej to nie jest sztuka, bo to co widzi, jest zbyt wulgarne. Jak się za chwilę okazało w ankiecie 11 procent widzów również (choć nie wiadomo z jakich przyczyn) odmówiło tym zdjęciom miana sztuki, 21 zaś procent widowni nie miało na ten temat zdania! Komentarz należy już do Państwa.

Na koniec łyżka dziegciu. Choć spektakl była wykonany i zrealizowany znakomicie, mam pewną wątpliwość. Jak wiadomo Rosjanie, żyjący ciągle jakimś resentymentem wobec Stanów Zjednoczonych, podszytym monstrualnymi kompleksami, zakwestionowali kilka lat temu facebooka i jego politykę światowej ekspansji, tworząc taki sam portal jak Mark Zuckerberg, tylko narodowy, rosyjski (słówko „narodowy” to największa ofiara naszych czasów), słowem „nasz”, o bardzo pasującej na toruński festiwal nazwie „W kontakcie”. W spektaklu Grupy Teatralnej Impresario nie ma o tym słowa! Pokazuje się w niekorzystnym świetle amerykański facebook, ale słowem nie wspomina o własnym podwórku. Niezbyt to niestety dobrze świadczy o twórcach. Ich spektakl wpisuje się bowiem przez to nie tylko w małostkowość Rosjan w stosunku do Amerykanów, ale też w oficjalną rosyjską politykę ataku na wszystko, co w przekonaniu rosyjskich elit złe, bo amerykańskie bądź szerzej zachodnie. Ja natomiast chętnie dowiedziałbym się, jak w erze Putina wygląda polityka serwisu W kontakcie, stworzonego – jak wieść gminna niesie – przez FSB. Jakie treści można tam zamieszczać i co, kto jest chroniony! Niczego tu nie przesądzając, po prostu chętnie bym się dowiedział, jak jest w oazie wolności, którą jest Rosja i jak się do tego odnoszą twórcy spektaklu, czego by bowiem nie powiedzieć o facebookowej, pozostawiającej wiele do życzenia polityce Amerykanów, wciąż mogę sobie wygooglować jej zasady. Nawet te absurdalne. Co do rosyjskich, nie jest już tego taki pewien… 

zdj. ze strony TiWH w Toruniu

Sobota, 29 maja 2021

Alicja ucieka na skróty – o spektaklu #FollowTheRabbit w reż. Wojciecha Jaworskiego z Teatru im. Horzycy w Toruniu

Interaktywny spektakl #FollowTheRabbit oparty na dramacie Marcina Kubawskiego rozpoczyna się niczym onlajnowa wersja jakiejś farsy, transmitowanej weekendowo z głównej sceny Teatru im. Horzycy. Kobieta i mężczyzna (Matylda Podfilipska i Tomasz Mycan) w kiczowatej dekoracji wykonują jakąś kolejną choreografię miłości. Ogrywają scenografię, mówią wierszem, przerysowują gesty, słowem: teatralna konfekcja jakich wiele. Po kilku jednak dosłownie minutach transmisja ta zostaje nagle zakłócona i niby przez przypadek wyparta przez inną. Jak się  okazuje w opozycji do tej sztucznej teatralnej przez tę „prawdziwą” (dyskretna krytyka rozrywkowego typu teatru). Znajdujemy się oto w jakiejś piwnicy, z której woła do nas o pomoc młoda dziewczyna o imieniu Alicja. Została porwana i uwięziona przez kogoś, kto ubiera maskę królika, a my mamy za zadanie ją z tego miejsca wyciągnąć. Nie będę zdradzał, jak to się wszystko kończy, gdyż Teatr Horzycy pewnie będzie jeszcze eksploatował ten spektakl, ale mogę napisać, że choć autor i twórcy chcieli, żeby była to niespodzianka, to nie do końca się to udało. Przyczyn jest kilka, ale o tym za chwilę.

Pomysł jest bardzo dobry, teatralną sztuczność przełamać rzeczywistością. Można by wtedy, korzystając z tego, że ta „rzeczywistość” wciąż jest częścią spektaklu, udowodnić, że teatr ma prawdziwy potencjał zmiany, że może za pomocą sztucznej z gruntu, choć prawdziwej w założeniu – rzeczywistości, nie tylko realnie ją pokazywać, ale i kształtować. To jednak wymagało bezwzględnego reżimu w teatralnym fałszowaniu wątku porwania, czyli… całego w gruncie rzeczy spektaklu. Zadanie karkołomne, ale nie niemożliwe i choć należy pogratulować toruńskim artystom próby, niestety jednocześnie trzeba stwierdzić, że się nie do końca udało.

Przyczyny takiego obrotu sprawy są dwie, po pierwsze nadmierna eksploatacja wątku Alicji w Krainie Czarów, po drugie niechlujstwo w nawlekaniu kolejnych paciorków tego króliczego różańca. A propos Alicji to wydaje się, że przesadził autor Marcin Kubawski, za bardzo rozwijając literacką paralelę. Na papierze to się być może jeszcze jakoś układa, ale na scenie razi… wykluczoną tu zupełnie teatralnością. Czujność reżysera Wojciecha Jaworskiego uśpił zapewne zbieg okoliczności, że grająca Alicję, Joanna Rozkosz znakomicie wcielała się w bohaterkę Carolla w spektaklu Pawła Paszty, pewnie więc twórców kusiło, żeby z tego podwójnego dna skorzystać, puszczając jednocześnie oko do przyjaciół i znajomych… nomen omen królika. Ni mniej ni więcej: eksploatacja tego wątku była za częsta, sugerując, że jest wymyślona, a przez to sztuczna. Gdyby poza tytułem oraz maską nic nas nie linkowało do opowieści Carolla, można byłoby uwierzyć, że pod maską królika jest ktoś prawdziwy, w sensie pojawiający się przypadkiem na naszych ekranach. Z kolei imię bohaterki i te strony z jawnym odniesienie do Alicji w krainie czarów raziły sztucznością konceptu już tak bardzo, że podałbym swoje dane Joannie Rozkosz natychmiast, nawet się nie zastanawiając, czy mi coś grozi, bo od razu widać, że to sztuka a nie ingerencja życia w teatr.

Druga przyczyna to działanie aktorki według wymyślonego konceptu, a nie realne słuchanie widzów. Przykładem scena ze światłami. Alicja prosi o pomoc widzów, jedna z dziewczyn mówi jej, co ma robić, ona zaś zamiast pójść i spróbować naprawdę wykonać czynność sugerowaną przez widzkę, żeby upewnić dziewczynę w prawdziwości sytuacji, nieumiejętnie ją zbywa, sugerując, że wprawdzie chodzi o światła, ale nie w tym duchu. Ten żywy plan trzeba jeszcze z panem reżyserem dokładnie omówić, bo niespójności tu jeszcze mnóstwo. Takie paradziałania bohaterki na skróty znowu podkopują wiarygodność „prawdziwej” części spektaklu. Plus te maile z Teatru Horzycy, że to jednak teatr… i to w momencie, gdy się zacząłem jednak zastanawiać, skąd te smsy… Nie! Nie wolno! Jeśli robi się spektakl obliczony na oblanie widzów wodą i ich doświadczenie zmoknięcia, to się nie daje im parasoli, i nie kropi wodą, tylko oblewa, bo inaczej teatralna makieta wciąż pozostaje makietą a nie żywą przestrzenią. Kropka!

Pochwalić należy za to Joannę Rozkosz, bo choć tylko na jej barkach spoczywało te prawie półtorej godziny spektaklu, oglądało się jej pasję i aktorskie oddanie postaci z prawdziwą przyjemnością. Cieszyło też zaangażowanie widzów, którzy nieoczekiwanie (albo wprost przeciwnie) wyrośli w czasie pandemii na główne gwiazdy teatru w sieci. Może to dla niektórych ludzi szok, ale choć pobyt na scenie jest trudniejszy, niż na widowni, pamięta się go o wiele dłużej. 

zdj. Fred Debrock

Piątek, 28 maja 2021

Belgijska kolorowanka – na marginesie spektaklu Żółty – cierpienia Belgii II: Rex z NTGent 

Przedstawienie Luka Percevala będące częścią trylogii – składającej się ze spektakli układających się w kolory belgijskiej flagi i rozliczających się ze wstydliwymi epizodami w historii tego podzielonego na dwa odrębne narody (Waloni i Flamandowie) kraju – poświęcony jest epizodowi kolaboracji Flamandów z hitlerowskimi Niemcami. Oto 405 młodych mężczyzn wyrusza na wschodni front, wyrażając tym gestem entuzjazm dużej części swoich rodaków dla Niemiec i Hitlera, który obiecał im własne państwo w ramach Trzeciej Rzeszy. Luk Perceval zaprasza nas do domu jednego z takich chłopców Jefa, żebyśmy mogli w czasie dwóch godzin spektaklu przyjrzeć się mechanizmom, stojącym za tego typu niełatwymi i mającymi olbrzymie konsekwencje w przyszłości decyzjami. Tak więc znajdujemy się w domu Jefa, chłopaka – jak się dowiadujemy z pierwszych rozmów jego bliskich – wybierającego się na front. Wcześniej mamy jednak do czynienia z niemą sceną, która wydaje się prologiem całości, oraz – jak się potem okaże – również jej epilogiem. Wokół wielkiego bilardowego stołu, na którym rozrzucone są zdjęcia, fragmenty gazet, listy i inne szpargały będące w istocie okruchami pamięci czy szerzej przeszłości znajdują się w różnych pozycjach bliscy nieobecnego scenicznie Jefa: jego ojciec, matka, siostra, wuj ze strony matki. Do siedzącego przy stole ojca podchodzi jego wuj ze strony ojca, Hubert i coś szepcze mu na ucho, żeby następnie wyjść. Gdy się za chwilę okaże, że jest przeciwny zarówno Niemcom, jak i zaangażowaniu chrześniaka we współpracę z faszystami, prolog ten wydaje się bardziej znaczący w strukturze spektaklu. Gdy bowiem popatrzymy na brata, który nie zgadza się z działaniami swojego brata i szepcze mu coś na ucho, może upomina, może prosi, a może wyjawia jakąś prawdę, zabieg ten nabiera cech mitycznych, odnosząc nas do Biblii. W perspektywie belgijskiej a właściwie Flamandzkiej (reżyser urodził się przecież we Flandrii), gest ten wydaje być głosem rozsądku, który zabierają w obliczu fatalnej decyzji o kolaboracji z Hitlerem niezaczadzeni narodową ideologią Flamandowie. Jako, że odbywa się to wszystko nad stołem pełnym pobudzonych przez okruchy zdarzeń wspomnień, do kotła których zaraz zostaniemy wrzuceni, żeby przeżyć tę historię raz jeszcze, prolog ten może być początkiem i końcem tej opowieści, gdyż pasuje zarówno do narracji wojennej, jak i tej Percevalowej, współczesnej, opowiadanej ku przestrodze, ale i w celu sprzeciwu wobec wyparcia; której częścią jest właśnie opowieść o rodzinie Jefa, jako parabola losu kolaborantów. Brat Staffa staje się więc jednocześnie Flamandem, bratem innego Flamanda. Grzech zaś kolaboracji jest tu już nie tylko grzechem, ale staje się też przedmiotem dyskusji o winie i pamięci.

Upominanie, czy też jak kto woli wyrzucanie bratu grzechu ma w sobie na  pewno arogancję, zwłaszcza, gdy bracia nie żyją w zgodzie. Powinno więc ono odbyć się, może nie na miękko, bo może być nieskuteczne, ale z pełnym zrozumieniem i to wydaje się być esencją Żółtego. Głęboka empatia, wielki wysiłek, żeby na spokojnie, z dystansu przeanalizować fakty i zrozumieć tych bliskich sobie przecież ludzi uderza od pierwszych momentów spektaklu. Nie rozmiękcza to, broń Boże antyfaszystowskiej wymowy dzieła i jednoznacznej oceny kolaboracji. Nie zabiera jednak godności ludziom, których widzimy i których postawy zostają napiętnowane. Kluczem do takiego podejścia wydaje się miłość do człowieka, którą Perceval ze swoim zespołem nieodmiennie manifestuje. Aktorzy kreują swoje postaci w taki sposób, że zaczynamy czuć do nich sympatię, bierzemy pod uwagę to, że możemy w jakiś sposób się z nimi identyfikować, a za chwilę szokuje nas to, co robią czy mówią. Efekt jest podobny do przejechania styropianem po szkle. Zastanawiamy się, jak to możliwe. Przykładem takiej postaci jest siostra Jefa, Mie, która z jednej strony święcie wierzy w obraną przez brata i rodzinę drogę służby diabelskiej Rzeszy, z drugiej zaś angażuje się w głęboko chrześcijańską inicjatywę pisania z nieznanym żołnierzem, dla którego jej listy stają się rodzajem działania wirtualnego anioła. Wstrząsającą postać matki Jefa, kreuje w spektaklu Chris Thys. Moja mama zawsze powtarzała mi, że czegokolwiek bym w życiu nie zrobił, zawsze mnie będzie kochała, bo miłości matki do dziecka nie można w ogóle traktować jako aktu woli czy wyboru. Trzeba przyznać, że taka właśnie jest sceniczna miłość matki Jefa. W tych oczach – początkowo ciągle zapłakanych, pełnych strachu o dziecko, będące przecież w ciągłym niebezpieczeństwie; stopniowo potem gasnących, gdy okazuje się, że Jef nie przyjeżdża, a listy od niego przestają przychodzić – odnalazłem jedną z najpiękniejszych realizacji przekonania mojej mamy na temat macierzyństwa. Od kilku dni chodzą za mną te matczyne oczy, zwłaszcza że spektakl oglądałem 26 maja.

Jak przystało na dobry teatr, nie jest to jedyna perspektywa, z jakiej problem tej kolaboracji zostaje pokazany, mamy jeszcze tło historyczne, spersonifikowane w postaciach Leona Degrelle, założyciela faszystowskiej partii Rex oraz Otto Skorzennego, austriackiego oficera Waffen -SS, zafascynowanych III Reszą i Hitlerem. Wydaje się, że ich postaci służą Percevalowi przede wszystkim do ukazania, w jaki sposób doszło do tego mariażu hitlerowców z Belgami, ironiczna hiszpańska puenta tej „sielankowej miłości” pokazuje zaś rozmiar bankructwa chłopców takich jak Jeff i ich rodzin, a w konsekwencji całego narodu, który żyrował swoimi postawami taki stan rzeczy. Gorzkie to wszystko, choć podane w przesłodzonym, smacznym sosie.

Najważniejszym i najbardziej bogatym w znaczenia pomysłem Percevala w Żółtym wydaje się nieobecność głównego bohatera, Jefa. Znamy go tylko poprzez opowieści jego rodziny i wstrząsające listy, które ze wschodniego frontu śle bliskim. Przypomina to sytuację z mrożkowskiego Portretu, w którym wszystko kręci się wokół obrazu Stalina, choć jego samego dawno już nie ma. Nie ma fizycznie również portretu, gdyż go zdjęto, ale jaśniejszy kształt odbity na ścianie przypomina wciąż, że jednak jest: w pamięci, w głowie, w sercu. Z Jefem jest podobnie, jest bohaterem opowieści, ale też refleksem po swoim życiu w okruchach wydobywanych z pamięci. Nie ma go, a wciąż jest bohaterem tej opowieści. Pięknie do tego nawiązuje motyw stołu. Perceval co jest oczywiste,  to mistrz rekwizytu: funkcję stołu w rodzinnym domu Jefa pełni wielki stół bilardowy, zarzucony nie kulami, gotowymi do gry, ale – jak już pisałem – skrawkami przeszłości, listami, zdjęciami czy artykułami z gazet. Nie ma też nigdzie kijów bilardowych ani, co najciekawsze dziur, do których kule mogłyby wpadać. W tym kontekście wygląda to wszystko poruszająco: jakakolwiek bowiem gra z figurą Jefa (z przeszłością, gra w rozlicznie) jest niemożliwa, bo ani nie ma narzędzi, żeby losami tych 405 chłopców, z których zostały papierowe strzępy grać, ani nie ma miejsc, które byłyby dobre jako punkty obiektywnego potwierdzenia wygranych kolejnych etapów gry. Bo nie o zabawę w winę i karę tu chodzi, ale o człowieka, jego życie, wybory i los.

Jef więc jest i go nie ma, jest kolorowanką, którą widz, niczym małe dziecko musi sobie pomalować (spektakl jest głównie czarnobiały), podobnie jak flagi, złowrogo łopoczące na wietrze i używane w różnych momentach spektaklu czy cała ta opowieść Percevala. Pokoloruj mnie prosi widza ten świat, zrób z niego prawdziwie swój obraz. Nie miałem na to w sumie ochoty, kolor może prowokować piękno i zamazywać obraz, prowadząc człowieka na manowce. Niech będzie tak jak jest, czarno – biało, w końcu nie zawsze w życiu jest kolorowo.

zdj. kadr z filmu Liugi

Czwartek, 27 maja 2021

Na kawie i papierosku z Nekrošiusem – o filmie Audronisa Liugi Poszerzanie horyzontu

W filmie Audronisa Liugi Eimuntas Nekrošius: Przesuwanie horyzontu najbardziej poruszyły mnie fragmenty z prób Borysa Godunowa, nagrane w 2015 roku w Narodowym Teatrze Dramatycznym w Wilnie. A to dlatego, że pokazywały tego wybitnego artystę w pracy, która dużo więcej na jego temat odkrywała, niż przeplatany z próbami wywiad, jakiego artysta udzielił w Vincenzy na potrzeby tego filmu. We Włoszech trochę się kreował, dość długo dobierał odpowiednie słowa, mówił z namysłem, aczkolwiek rozmowa ta pozostawia wrażenie, że choć opowiada o sobie, nic tak właściwie nie mówi. Używając tytułu filmu jako metafory – nie poszerza horyzontu. Na próbach było inaczej, Nekrošius opowiada o Borysie Godunowie, o relacjach między postaciami, a tak naprawdę między wierszami się odsłania, jest tam prawdziwy, spontaniczny i… piękny, zarówno jako artysta, jak i człowiek.

W pamięci zapadła mi scena, gdy z aktorem Salvijusem Trepulisem analizuje scenę śmierci Borysa Godunowa, z jednej strony uważając, że śmierć cara powinna być spektakularna, gdyż to sprawa natury ogólnej, w końcu odchodzi ze sceny świata bohater, heros, z drugiej – w czasie wielkiego przedśmiertnego monologu Borysa, sugeruje Salvijusowi, żeby ten sięgnął po niebieskie baloniki i zaczął je dmuchać, a potem wygrywał na nich melodyjkę. Gdy aktor ma wątpliwości, Nekrošius z pasją zaczyna mu tłumaczyć, że tu nie ma co rozumieć, że to jest jak w muzyce, gdy pianista dostaje tysiące nut i musi je wszystkie pięknie ułożyć w całość. Gdy aktor dalej nie wykazuje zrozumienia, małomówny i zamknięty zazwyczaj reżyser zaczyna się otwierać i wyjaśniać: Borys umiera, jest już bardzo słaby i wśród zabawek znajduje balony i próbuje je dmuchać, żeby się przekonać, czy ma jeszcze siłę, może mu się to nie udać, ale musi spróbować. Jako że monolog jest pełen patosu i wielkich słów, sceniczne działanie musi być lekkie: w tym jest ciepło i prostota, ot, zwykła śmierć człowieka. Przyznam się, że oprócz monologu Nekrošiusa na temat pracy reżysera jako obowiązku, scena ta – to niezwykłe i prawdziwe w istocie  poszerzanie horyzontu – zrobiło na mnie wielkie wrażenie.

Wzruszyłem się również niespodziewanie na początkowej scenie, gdy kamera pokazuje instrumentarium Nekrošiusa na próbie: kawa w szklance, popielniczka, papierosy Marlboro, okulary z leżącym obok futerałem oraz zapisany notatnik i egzemplarz reżyserski Puszkina z wieloma różnymi dopiskami. Dopełnieniem tego obrazu będzie potem filmowany w czasie pracy nad różnymi fragmentami Mistrz, wciśnięty w kąt ławki w sali prób. Twierdzący dodatkowo, że tekst wypełniony jest znaczeniami, wystarczy je tylko z niego wydobyć.

Nie będę tu szczegółowo opisywał wszystkiego, bo warto ten film zobaczyć a nie chciałbym tu odbierać widzowi przyjemności, ale polecam jeszcze zwrócić uwagę w czasie oglądania na scenę z pierdzeniem, ona bowiem dobrze pokazuje, że istotą teatru dla Nekrošiusa jest człowieczeństwo. Jego bohater przede wszystkim jest człowiekiem, a dopiero potem bohaterem czy wręcz herosem. Jeśli mi Państwo nie wierzą, zapraszam do Teatru Narodowego w Warszawie, gdzie można jeszcze zobaczyć dwa wybitne dzieła litewskiego mistrza: Dziady Mickiewicza i Ślub Gombrowicza. Niech teatr zastąpi wszystkie, nawet najpiękniejsze słowa świata, tak jak kawa z Borysem Godunowem i paczką Marlboro wielkiego litewskiego reżysera Eimuntasa  Nekrošiusa. Zresztą jego przedmioty nie mają wyjścia, Mistrz bowiem opuścił nas niestety na zawsze w 2018 roku…

zdj. materiały prasowe MFK

Środa, 26 maja 2021, wieczór

Hinkemann w krwistym chorwackim sosie – o spektaklu Igora Vuk Torbicy z Teatru Młodych w Zagrzebiu.

Autor Hinkemanna Ernst Toller urodził się w dzisiejszej Polsce, w wielkopolskiej miejscowości Szamocin w 1893 roku. Z perspektywy utworu, którego chorwacką adaptację gościmy na Kontakcie, ważne jest jeszcze to, że autor walczył w pierwszej wojnie światowej. W 1916 roku został ranny, przebywał w szpitalu polowym w Strasburgu, żeby trafić potem do sanatorium w Ebenhausen w dolinie Isery a następnie do regimentowej kompanii rekonwalescentów w Moguncji. Przeszedł załamanie psychiczne, na skutek którego do końca życia był aktywnym pacyfistą. W 1917 roku zapisał się na wydział prawa i filozofii Uniwersytetu Monachijskiego, nawiązując kontakty  z profesorem teatru Arturem Kutscherą, dzięki któremu poznał Rainera Marię Rilkego i Tomasza Manna.

Premiera dramatu Niemiecki Hinkemann miała miejsce w styczniu 1924 roku i od razu wywołała skandal zarówno w Dreźnie, jaki kilka miesięcy później w Wiedniu, prowokując ataki nacjonalistycznej prawicy. Bohaterem utworu jest Eugen Hinkemann, żołnierz, weteran wojenny, którego losy po powrocie z wojny stanowią treść utworu. Nie ma on łatwo, gdyż na wszystkie konsekwencje wojny nakłada się jeszcze jego specyficzne kalectwo, został on mianowicie pozbawiony męskości. Naznaczony więc przez los, a wkrótce również przez własne społeczeństwo, rusza w symboliczną podróż przez Niemcy lat dwudziestych, żeby swoją innością czy kalectwem prowokować wyłanianie się prawdziwego obrazu niemieckiego państwa i jego obywateli. Znając historię, możemy sobie wyobrazić, jaki to może być obraz i jak dramatyczny charakter w tym kontekście będą miały losy Eugena Hinkemanna.

Dość powiedzieć, że twórczość Tollera za kilka lat wyląduje na stosach w całych Niemczech w słynnej akcji palenia książek. Co zatem sprawiło, że utwór ten wywoływał takie reakcje nacjonalistów? Wydaje się, że przede wszystkim kontrowersyjny obraz bohatera wojennego/eunucha oraz panorama powojennych Niemie jako miejsca, gdzie żyje zdziczałe, zakochane we krwi społeczeństwo, w zastraszającym tempie pogrążające się w bagnie faszyzmu. Po przeczytaniu utworu pozostaje wrażenie, że pierwsza wojna światowa była tylko przystawką, pobudziła w ludziach żądzę krwi tak bardzo, że musi się to skończyć tragiczną powtórką. I przecież tak się właśnie kończy! Dwuznaczny bohater narodowy, nielicujący z godnością naszego narodu, wspaniały dumny naród ukazany bezczelnie w sposób zakłamany i fałszywy, zgodnie z jakąś pedagogiką wstydu… Czy nie brzmi to Państwu znajomo?

Reżyser spektaklu z Teatru Młodych w Zagrzebiu, Igor Vuk Torbica, przenosi akcję do Chorwacji, pozostawiając z naturalnych przyczyn w tytule samego Hinkemanna. Bałkany, jak mało który region Europy, nadaje się do wystawienia tego utworu, wszak wszyscy pamiętamy jeszcze konflikty, które wybuchły tam na skutek rozpadu Jugosławii. Są tam napięcia społeczne, niezaleczone rany i nierozliczone zbrodnie. Do dziś pamiętam słowa jednej z aktorek, która na spotkaniu, zorganizowanym przez festiwal w Sarajewie (2015) powiedziała, że dziś jest już znośnie, bo mieszkańcy miasta mogą się obojętnie mijać na ulicy. W takim kontekście wstrząsająco brzmi wielka tyrada Dyrektora Cyrku o wojnie, widać, że stanowi ona nie element gry komputerowej, lecz realny i bolesny społecznie temat. Chorwacki Eugen Hinkemman to mężczyzna koło czterdziestki, pozbawiony męskości oraz związanej z nią radości życia; gdy zatrudnia się w cyrku i zaczyna występować, staje się (czy też nie) artystą. Magia teatru sprawia, że nie wiemy, co z jego perspektywy gorsze: bycie eunuchem, który dla pieniędzy staje się osobliwością w cyrku, czy bycie artystą, który jest kaleką jako człowiek nie potrafiący zajmować się niczym poza sobą, swoją traumą i kalectwem. Wieloznaczna i nieoczywista to adaptacja Tollerowskiego dramatu. Z perspektywy polskiej widać przede wszystkim, że u nas nie jest jeszcze najgorzej, faszystowska hydra wprawdzie podniosła łeb, zachęcona umizgami populistycznej władzy, ale pożywki dla niej nie ma jeszcze tak wiele. W Chorwacji, mam wrażenie, sytuacja ma się o wiele gorzej, w końcu niedaleko, w Sarajewie, w ścianach kamienic wciąż tkwią serbskie głównie kule.

Ps. Na skutek problemów z synchronizacją dźwięku oglądałem pierwszą część spektaklu bez głosu, tylko z napisami. Polecam takie doświadczenie; scena, w której Hinkemann przegryza tętnicę myszy i szczurowi w cyrku (myszami są tak naprawdę ludzie, co się okaże w dalszej części spektaklu, Hinkemann robi więc na scenie to samo, co na wojnie), grana przez niego w kompletnej ciszy, była niezwykle wstrząsająca.

zdj. ze strony Residenztheater

Środa, 26 maja 2021

Wspólny pokój – o spektaklu 100 razy Lenz. Próba w reż. Gernota Grünewalda z Residenztheater

Jakub Michał Reinhold Lenz, bohater noweli Georga Buchnera Len, to postać autentyczna. Wybitny, choć obłąkany autor dramatów epoki Sturm und Drang. W kontekście jego osoby wspomina się o jego relacji z Goethem, przytoczę więc wypowiedź mistrza Johanna Wolfganga o Lenzu, gdyż charakteryzuje ona nie tylko ich relację, ale i samego Jakuba: tematem większej części rozmowy był Lenz. Po moim wyjeździe został wprowadzony do domu, usiłował dowiedzieć się jak najwięcej o mnie, aż Fryderyka wreszcie stała się nieufna, gdyż zadawał sobie wiele trudu, aby dorwać się do moich listów. Tymczasem swoim zwyczajem, udawał zakochanego w niej, sądząc, że tym sposobem wedrze się w tajemnice dziewczyny, a ponieważ Fryderyka stroniła od niego, doprowadzał do śmiesznych demonstracji samobójstwa, aż uznano go za na wpół obłąkanego i trzeba było odwieźć go do miasta. Fryderyka wyjaśniła mi, że miał zamiar szkodzić mi i zniszczyć mnie w opinii publicznej. Lenz po tym epizodzie z Goethem trafia na plebanię do Steintal, prosząc tamtejszego pastora Oberlina o gościnę i schronienie. Z perspektywy czasu wydaje się, że Goethe nie miał racji i Lenz kochał Fryderykę naprawdę, zawiedziona miłość stała się przyczyną zaostrzenia choroby psychicznej, na którą cierpiał młody mężczyzna. Kulisy tego pobytu znamy właśnie z pamiętników pastora Oberlina: wędrówka Lenza po Wogezach, jego przybycie do Steintal, pierwszy atak choroby, próby samobójcze, wreszcie wstrząsy nerwowe, po których odwieziono go do Strasburga. Owe zapiski pastora stają się kanwą opowiadania Buchnera, w którym autor nie tylko przedstawia Lenza, jako osobę staczającą się w odmęty choroby, ale i podaje wnikliwej analizie przyczyny, które doprowadziły Lenza na skraj obłędu. Sam Lenz wydaje się w tym utworze poszukiwać sensu życia, analizując swoje doświadczenia. Pod względem formalnym uderza w noweli Buchnera użycie opisów przyrody do ukazania emocjonalnych stanów bohatera.

W spektaklu Gernota Grünewalda 100 razy Lenz. Próba aktorka Lisa Stiegler znajduje się w klaustrofobicznym pokoju, kojarzącym się poprzez wygląd i kolorystykę ze szpitalem bądź domem wariatów. Łóżko, umywalka, stół, lampa to nieliczne sprzęty, jakimi dysponuje aktorka. Nasuwa się od razu myśl, że ktoś zamknął Lenza w szpitalu psychiatrycznym, z perspektywy którego opowiada on nam swoją historię raz jeszcze. Lisa Stigler na spotkaniu po spektaklu opowiadała, że przed pandemią grała ten spektakl dla jednego widza, siedzącego naprzeciwko niej. Taki zabieg na pewno wzmacnia moją interpretację, zgodnie z nią bowiem Lenz opowiadałby swoją opowieść gościowi, który go odwiedza. W ten sposób gość (widz) staje się bohaterem wydarzeń, nie ma więc możliwości zdystansować się od Lenza i jego życia. Podczas wczorajszego pokazu przeżyłem to na własnej skórze, gdyż zostałem przez Lisę poproszony o pomoc, polegającą na wcieleniu się w pastora Oberlina. Jako że było nas na Zoomie kilkanaście osób, w inną postać wcieliła się pani Joanna, ale wyobrażam sobie, jak silne jest wrażenie, kiedy we wszystkie postaci epizodyczne wciela się jeden widz. Zoom zmienił w sytuacji spektaklu niewiele, gdy się włączy tryb speaker nadal pozostaje wrażenie, że jest się z Lenzem sam na sam. Może jest trochę bardziej przerażająco. A to dlatego, że byliśmy/jesteśmy na skutek pandemii zamknięci w tych małych okienkach, faktycznie zaś we własnych domach, można więc poczuć z bohaterem wspólnotę doświadczeń. Jako że w noweli Buchnera opisy przyrody oraz relacji, jaką nawiązuje z nią Lenz (czyli szerzej jego relacji z  otoczeniem), były podstawą konstrukcji utworu, niemieccy twórcy poszli tym śladem, budując swój spektakl na bazie relacji Lisy Stiegler z przedmiotami znajdującymi się w pokoju. Jeśli pokój Lenza znajduje się w szpitalu psychiatrycznym, to na pewno uderzyć nas musi fakt, że jest on otwarty. W takim kontekście opowiadanie swojej historii przez Lenza miałoby zupełnie inny sens. Znaczyłoby, że problem z wolnością nie znajduje się w rzeczywistości, a w świadomości, pokój bowiem można opuścić (co Lisa robi w finale), własną głowę nie tak już jednak łatwo. Opowiadanie zatem tej historii ludziom – bezpośrednio bądź na zoomie – można by czytać jako próbę wyjścia na wolność. Teatr jednak jest tu kolejną pułapką: jutro trzeba znowu wejść do pokoju, potem kolejny raz i setny. Może dlatego w tytule znajduje się słowo próba. W finale, gdy Lenz opuszcza pokój, czyli de facto swoją głowę, perspektywa kamery nieco się poszerza i widzimy mikrofon ustawiony na łapanie dźwięku pustego pokoju. Bo to on wydaje się tu prawdziwym bohaterem, miejscem, które więzi Lenza i które mówi, że możesz próbować ode mnie uciec, możesz sobie nawet wyjść, drzwi są otwarte, ale tak naprawdę nigdy nie możesz mnie opuścić, bo ten pokój to ty. Nie jest to odkrycie na miarę Kopernika, ale za każdym razem boli tak samo i jest nieznośne. Lisa Stiegler jest znakomita. Na te 45 minut zamienia w Lenza siebie i nas, widzów! Polecam!

Ali nie przyjechał – o filmie Co się stało z Alim Słoweńskiego Narodowego Teatru Dramatycznego w Ljubljanie

O filmie Co się stało z Alim napiszę tylko kilka słów. Obejrzałem go z przyjemnością, ale z jeszcze większą przyjemnością obejrzałbym spektakl Ali: Strach zżerać duszę w reż. Sebastijana Horvata, któremu ten film został poświęcony. Jest to typowy, dobrze zrobiony materiał promocyjny, ubolewam więc tym bardziej, że tego spektaklu nie zobaczymy. Tym bardziej, że miał być grany w przestrzeni toruńskiej hali Bema (oryginalnie jest grany w słoweńskim Muzeum Kolejnictwa), a takie mariaże teatru z miastem lubię najbardziej. Może tylko dodam jeszcze, że sytuacja bohatera spektaklu Horvata, niechcianego uchodźcy, który nie może się zaprezentować (bez względu na przyczyny, w tym wypadku covid) na polskiej scenie, brzmi niezwykle wymownie. Wiadomo, że uchodźców w Polsce – nawet tych scenicznych – lepiej oglądać tam, na miejscu, albo najlepiej przez Zooma…


25 maja 2021, popołudnie

Strefa (komfortu) wolna od LGBT – o spektaklu Enter Full Screen Wojtka Ziemilskiego z Nowego Teatru w Warszawie

Spektakl Wojtka Ziemilskiego rozpoczyna się od prologu, który dla większości widzów będzie tylko i wyłącznie instrukcją obsługi Zooma, aczkolwiek nie możemy zapomnieć, że Zoom w tym przypadku zamienia się w internetowy teatr, a to, co zobaczymy na ekranikach, to przecież pełnoprawny spektakl. Warto też napisać od razu, że tematem przedstawienia jest sytuacja osób LGBT w Polsce oraz jej odbiór w Europie. Dla porządku, sytuacja określona jest – zgodnie z prawdą – jako tragiczna, reakcja Europy zaś jako empatyczna i pełna troski. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej strukturze tego spektaklu, sprawy się komplikują: już sama platforma internetowa jako miejsce użalania się nad losem ofiar wygląda nader ironicznie. Śmialiśmy się przecież do rozpuku z pewnej posłanki partii rządzącej, która przed kamerami pomagała syryjskim dzieciom, ale „tam, na miejscu”, a potem okazało się, że w rzeczywistości nie była nawet w stanie tym dzieciom wysłać plecaków, zakupionych z pieniędzy na ten cel zebranych, tylko butwiały one na jakimś zapomnianym przez (najważniejszego dla posłanki) Boga strychu. Podobnie jest z tą empatią Europejczyków: łatwo jest na Zoomie użalać się nad biednymi ofiarami LGBT, ale przecież jest to takie „pomaganie na miejscu” (tym razem rozumiane jako wsparcie udzielane z zacisza własnego domu), nic niewnoszące poza potokami szlachetnych słów i emotikonkami z serduszkiem. Tymczasem rzeczywistości w Kraśniku czy Kobyłce (rozgrywa się tam znaczna część akcji) to nie zmieni.

Wróćmy zatem do prologu, zwłaszcza że tytuł spektaklu wprost zaprasza nas do przyjrzenia się bliżej instrukcji obsługi tego zoomowego teatru. Młody mężczyzna, przedstawiający się jako Wojtek (podobnie jak reżyser przedstawienia, a więc autor całej wypowiedzi), członek ekpipy realizatorów, a także aktor, instruuje nas, jak obsłużyć Zooma. Mówi, że spektakl będzie po angielsku, ale można włączyć polskie napisy. Niby niewiele znacząca informacja, a jednak. Językiem bazowym będzie angielski, tłumaczony na polski. A przecież – jeśli mówimy o sytuacji w Polsce – to chyba powinno być odwrotnie, prawda? Ironią wydaje się tu dyskretna aluzja, że do Europy należy mówić po angielsku, nie po polsku, bo Europa może nie zrozumieć; czy zatem zdjęcia pobitych, zakrwawionych ofiar LGBT są częścią „języka” polskiego czy angielskiego?

Potem słyszymy, że Wojtek jest tu po to, żebyśmy mogli oglądać spektakl w sposób najpełniejszy, bo jak wiadomo obsługa Zooma (czyli teatru) jest skomplikowana. Czyli w skrócie: poznajcie narzędzie, mechanizmy, które macie do dyspozycji, a sprawy, o których mówimy, ukażą wam się w pełnym świetle, niezamazane i niezniekształcone. Wydaje mi się, że w przypadku sytuacji LGBT w Polsce jest to niezwykle ważne, bo wylewa się dziecko z kąpielą: manipuluje się informacjami, przeznaczonymi dla Europejczyków, licząc na żebrolajki i tanią fejsbukową empatię. Gdy się ją już dostanie, zwalnia się owych Europejczyków z chęci pomocy, bo przecież pomogli „tam, na miejscu”. Dali „wsparcie” i ruszyli na miasto. A w sprawie nic się nie zmieniło. Oczywiście można też założyć, że część Europejczyków na skutek zmiękczonego komunikatu w ogóle nie wierzy, że sytuacja LGBT w Polsce jest tragiczna, a części ludzi po prostu w ogóle to nie obchodzi. Wojtek Ziemilski komentuje to zresztą brutalnie: zagraniczni aktorzy, odgrywający zaangażowanych Europejczyków, przybierają śmieszne maski kotków i króliczków, jakby chcieli zamanifestować, że rozmowa o złej sytuacji LGBT to jakaś gra komputerowa, rodzaj heheszkowego virala. Zoom akurat obnaża jeszcze bardziej hipokryzję tego europejskiego współczucia. Janek (Jan Sobolewski) chodzi po Kobyłce, ogłoszonej strefą wolną od LGBT, a inni jego współtowarzysze internetowi siedzą w swoich bezpiecznych, europejskich, wielkomiejskich domkach. Warto też zwrócić uwagę na motyw kościoła, do którego idzie Janek – zamkniętego na cztery spusty, mówiącego do niego tylko poprzez jakieś męczeńsko-ofiarnicze polichromie. Prawdziwy i brutalny to obraz polskiego tła, na którym odbywa się dramat osób LGBT, doświadczających co rusz przemocy na polskich ulicach.

Polecam uważne prześledzenie prologu, tam bowiem znajduje się klucz do tego spektaklu i jego treści. Na jego końcu Wojtek-aktor (i poprzez niego Wojtek-reżyser) apeluje: pozostańcie w trybie full screen. Poświęćcie godzinę spektaklowi i temu tematowi, zagłębcie się w sytuację tych ludzi naprawdę, to są poważne sprawy. Czy to możliwe, gdy nie jesteś członkiem społeczności LGBT? Nie wiem; żeby się przekonać, należy na pewno wcisnąć Enter full screen.  

zdj. BAK/Gneborg

Wtorek, 25 maja 2021, rano

Teatr dobry jak chleb – rozmowa z reżyserem Thomem Luzem o spektaklu Chmury. Ptaki. Plutos, która nigdy się nie odbyła.

W materiałach festiwalowych napisano, że w filmie Usługa w chmurze, udostępnionym nam przez Residenztheater w Monachium, przyglądamy się pracy reżysera Thoma Luza nad spektaklem Chmury, Ptaki, Plutos, opartym na motywach komedii Arystofanesa. Jako że spektakl z powodu pandemii nie miał jeszcze premiery na żywo (przynajmniej nie miał jej w momencie realizacji filmu), a jednym z jego tematów jest szeroko pojęty absurd, postanowiłem zrobić sobie żart w stylu Arystofanesa i opublikować nieistniejący wywiad z reżyserem na temat jego nieistniejącego spektaklu. Zapraszam zatem Państwa na „nierozmowę” z reżyserem Thomem Luzem – niech stanie się ona uzupełnieniem filmu, kolejną usługą w chmurze oraz moim osobistym wkładem w promocję spektaklu, który wisi sobie gdzieś w chmurach, zarówno tych na niebie, jak i tych w sieci internetowej. Wypowiedzi Thoma Luza i jego współpracowników w filmie traktuję jako bazę wyjściową do tego wywiadu, więc można powiedzieć, że ten wywiad jest prawdziwy, a jednocześnie jest jednym wielkim fake’em… Zaczynamy! 

Tomasz Domagała: Dobry wieczór, Thom, bardzo się cieszę, że zgodziłeś się ze mną porozmawiać o swoim najnowszym spektaklu. Skąd takie połącznie komedii Arystofanesa?

Thom Luz: Arystofanes, jak pewnie wiesz, jako pierwszy używał śmiechu czy też komedii jako narzędzia do ukazania prawdy, a że chciałem zrobić spektakl o człowieku we współczesnym świecie, postanowiłem więc sięgnąć do jego tekstów i wybrałem te trzy, które traktowały temat w sposób najbardziej efemeryczny, co w jakiś sposób akcentuje też jedną z najważniejszych cech teatru samego w sobie. Umieściłem akcję w szkole myśli Sokratesa – frontisterionie, który był takim starożytnym think-thankiem, żeby móc sportretować samą instytucję poprzez jej relację z nowym uczniem, który do niej wstępuje, żeby nauczyć się erystyki oraz podstaw retoryki i filozofii.

TD: Ale dlaczego akurat te trzy teksty?

TL: Sztuki Arystofanesa to wycieczki do krainy absurdu, traktaty na temat efemeryczności. Chmury są o tym, co jest dobre, a co złe i różnicy pomiędzy tymi pojęciami, a także o tym, jak z czegoś złego może powstać coś dobrego, a z czegoś dobrego – coś złego. Ptaki w sensie ogólnym są o funkcjonowaniu systemu demokratycznego i o tym, jak demokrację można zaatakować i zniszczyć; jeśli chodzi o dobro i zło, to akurat tu na plan pierwszy wysuwa się ich wzajemna relacja, to, jak odnoszą się do siebie. Plutos z kolei jest o pieniądzach, o dystrybucji kapitału, jak mówi jeden z bohaterów spektaklu: prawie połowa naszych problemów rodzi się z faktu, że pieniądz przestaje krążyć w systemie, a powinien w nim krążyć niczym krew w zdrowym ciele. Są bowiem ludzie, którzy – gromadząc pieniądze – zatrzymują jego krwioobieg, a więc to jest również dramat o nierównościach.

TD: A skąd pomysł na szkołę filozofii?

TL: Szkoła myśli to absurdalna przestrzeń: z jednej strony przypomina więzienie czy dom wariatów, z drugiej zaś jest pustą sceną w teatrze. U nas składa się z połączenia ściany monachijskiego teatru Cuvillies ze ścianami wybudowanymi na scenie, które wyglądają na prawdziwe. W tej przestrzeni znajduje się również nieco surrealistyczna makieta, przedstawiająca ją w pomniejszeniu, bo jak już wspomniałem, absurd jest nieodłącznym elementem świata, który kreujemy. Kiedy tak popatrzyłem niedawno z dystansu na tę przestrzeń, to przyszło mi na myśl, że mogłaby ona zostać wykorzystana do prowadzenia terapii zajęciowej dla filozofów, myślicieli czyli przedstawicieli inteligencji. Kiedyś byli elitą społeczeństwa, a teraz tego społeczeństwa po prostu na nich nie stać. Nikt nie ma już czasu na filozofię, państwo mówi: „musimy ratować system, nie mamy więc czasu na zbędne dyskusje filozoficzne”. Jednak pozostawionych na marginesie filozofów sytuacja taka doprowadza w pewnym momencie do szaleństwa. Oni oczywiście, uważając się za Platona, Sokratesa czy Arystofanesa i mając szczytne ideały, debatują, wymieniają się poglądami czy toczą ze sobą bitwy słowne, ale tak naprawdę z boku wygląda to wszystko niczym jeden wielki dom wariatów.

TD: Grupa nikomu niepotrzebnych ludzi, kisząca się we własnym sosie…

TL: Można też tak o tym myśleć, choć mnie akurat fascynuje coś innego – czyli izolacja. Odizolowanie się w przestrzeni, która rządzi się swoimi prawami, gdzie postaci mogą się zadomowić, tworząc rzeczywistość opartą na swoich prawach, zawsze mnie fascynowała. Dlatego też wszystkie moje spektakle są kameralne.

TD: A myślisz, że tacy ludzie żyją w rzeczywistości czy w iluzji?

TL: Na scenie mamy okno, które otwiera się na prawdziwy świat. Jest kilka takich scen, w których próbujemy nakłonić naszych filozofów, żeby wyjrzeli za to prawdziwe okno i popatrzyli na świat, jakby był on zagadką, której nie potrafią rozwiązać. Bo prawdziwy świat jest zagadką, a my rozpaczamy, bo nie potrafimy go zrozumieć, nie pojmujemy, jak działa. Nie chodzi tu tylko o pandemię, lecz także o szereg innych zjawisk, które wywołują niepokój. Postaci w naszym spektaklu też nad tym rozpaczają –  minęło dwa tysiące lat i nic się nie zmieniło. Jak tylko człowiek otworzy okno, czy obudzi się rano i wyjdzie z domu, od razu zaczynają się problemy.

TD: Gdzie więc szukać prawdy o własnym życiu?

TL: Naprawdę nie wiem! Choć dobrze wyczuwasz problem, bo te wszystkie filozoficzne argumenty i dyskusje sprowadzają się właśnie do pojęcia prawdy, do pytania, czym w istocie ona jest. Zastanawialiśmy się na próbach, czym ona jest i czy w ogóle można ją osiągnąć, a jeśli tak, to gdzie ona teraz jest. Ten temat zdecydowanie stał się ostatnio niezwykle aktualny, nie jest dziś jasne, co jest prawdą i co może być jej istotą w przyszłości.

TD: Powróćmy jeszcze do absurdu. Czy za jego pomocą można coś ważnego dzisiaj odkryć?

TL: Teraz, kiedy teatry są zamknięte, absurdalna konieczność organizowania prób stała się jeszcze bardziej absurdalna. Postaci mojej sztuki próbują wydzierać z rzeczywistości jakieś sensy poprzez ciężką pracę myślową. My też się tym zajmujemy, ale istotą teatru jest spotkanie z widzami, więc mam nadzieję, że kiedyś będziemy mogli się tymi naszymi wydzieranymi sensami podzielić z publicznością. Teatr bez widzów jest jak ciasto bez gorącego pieca, pozostaje ciastem, a nie chlebem.

TD: Czy na koniec chciałbyś coś dodać?

TL: Nie lubię kończyć. Lubię precyzować. Kocham zaczynać, a potem kontynuować, nie interesują mnie zakończenia. To przecież sens życia, prawda?

TD: Zatem i tu nie postawimy dziś kropki… Bardzo ci dziękuję, czekam z niecierpliwością na twojego Arystofanesa.

Ps. Specjalnie nie sprawdziłem, czy spektakl Thoma Luza nie miał już czasem premiery na deskach teatru, prawdą bowiem jest to, w co w danym momencie wierzymy. Mnie – z korzyścią dla tego tekstu – wygodnie jest wierzyć, że spektaklu jeszcze nie można zobaczyć…

Poniedziałek, 24 maja 2021 

Człowiek ośmiornicy wilkiem – o spektaklu Świątynia teraźniejszości – solo dla ośmiornicy w reż. Stefana Kaegi z Théâtre Vidy-Lausanne

zdj. Philippe Weissbrodt

Nie podszedłem z entuzjazmem do spektaklu zrealizowanego w Théâtre Vidy-Lausanne przez Stefana Kaegi. Pomyślałem: „to będzie męka, oglądać przez godzinę ośmiornicę w akwarium”, ale ciekawość zwyciężyła. Odpaliłem film i okazało się, że dawno nic mnie tak nie wciągnęło, reżyser bowiem zastawił tutaj na widza inteligentną pułapkę. Spektakl zaczyna się od czytanego z offu wprowadzenia, które rysuje nam kontekst całości i zmienia – a raczej poszerza – perspektywę. Z owego prologu dowiadujemy się szczegółów dotyczących tego – nie bójmy się tego słowa – artystycznego eksperymentu. Wydają się one czysto informacyjne, ale w istocie – z punktu widzenia teatru – są niezwykle ważne. Okazuje się, że Ośmiornica w spektaklu jest grana na przemian (dublura) przez dwie przedstawicielki swojego gatunku, Sete i Agde (ich imiona nawiązują do miast, z których pochodzą). Głos informuje nas, że obie aktorki są przedstawicielkami istot żywych, aspołecznych, spędzających zazwyczaj czas w samotności; nie tolerują nawet przedstawicieli tego samego gatunku, z wyjątkiem fazy rozmnażania, po której następuje ich śmierć. Następnie dowiadujemy się, że są to dwa osobniki uratowane z targu żywności i przebywają w teatrze krótki czas, nim zostaną wypuszczone na wolność.

Z tego lapidarnego opisu, który na skutek użycia go w teatrze ulega transformacji w system teatralnych znaków, możemy wyczytać kilka nieoczywistości, ale żeby to się udało, trzeba uświadomić sobie klika podstawowych rzeczy. Po pierwsze, Sete i Agde są w teatrze Kaegi aktorami/aktorkami, które zaangażowano – siłą – do odegrania roli Ośmiornicy w spektaklu, którego głównym tematem jest relacja zwierzęcia z ludzką „opiekunką” imieniem Natalie. Na dwuznaczność tej relacji, a właściwie jej przemocowość, wskazuje już sama początkowa narracja: nim zostaną wypuszczone na wolność, spędzą w teatrze krótki czas. Czyżby więc teatr był dla nich więzieniem? Być może; z drugiej strony trzeba jednak pamiętać, że ten sam teatr uratował je od śmierci w garnku lub na patelni, gdzie zapewne skończyłyby, stając się ukoronowaniem wieczoru widzów, którzy po skończonym spektaklu udają się na dobrą kolację do modnej restauracji. A więc sprawa wydaje się złożona. Relacja Sete ze sceniczną partnerką, Natalie, jest również mocno zawikłana. Z jednej strony zwierzę gra bowiem bohaterkę spektaklu Haegi, w którym człowiek próbuje nawiązać kontakt z istotą totalnie od siebie różną, stosując przy tym pełen wachlarz rozwiązań, od rażenia światłem po dotyk, z drugiej zaś – stanowi obiekt artystycznego eksperymentu nie tyle jako Ośmiornica, bohaterka spektaklu, ile sama Sete, prawdziwa przedstawicielka swojego gatunku. To napięcie rodzące się między reżyserką a aktorką, czy też – na innym poziomie – między totalnie obcymi dla siebie istotami, staje się głównym tematem oraz tworzywem fascynującego przedstawienia o relacjach – tych w teatrze i tych w prawdziwym w życiu. Obserwując działania kobiety wobec bezbronnej i zdanej na ludzką łaskę ośmiornicy, widzimy, że relacja człowieka z istotami słabszymi pozostawia wiele do życzenia. Natalie w pewnym momencie, może z bezsilności wobec niezrozumienia języka ciała ośmiornicy, zaczyna ją szturchać, naruszając granicę nietykalności zwierzęcia. Ośmiornica reaguje, nic złego (z ludzkiej perspektywy) jej nie spotyka, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jakaś ważna granica została tu przekroczona. Zwierzęca bohaterka/aktorka na skutek niemożności porozumienia się z obcym gatunkiem nie była wstanie ani wyrazić na taki kontakt zgody, ani skutecznie owej zgody swojej scenicznej ludzkiej partnerce zakomunikować. Gdy popatrzymy na całą sytuację z punktu widzenia aktorki w spektaklu, która szturchaniem przez partnerkę czy może reżyserkę całości prowokowana jest do takiej czy innej reakcji bez żadnych uprzednich umów czy ustaleń, sprawa przekraczania granic drugiej istoty jawi się jeszcze bardziej sugestywnie i dwuznacznie – bo tu kontekstem całej sytuacji jest oczywista „nierówność sił” w artystycznej walce osobowości (zwierzę vs człowiek). Takie więc postawienie sprawy poszerza horyzont pytań o przekraczanie granic wobec innych istot na wszelkie ludzkie relacje z otoczeniem. Na marginesie należy wspomnieć, że w takim przypadku również cała narracja, jaka snuje się z offu czy też jest wyświetlana na ekranie w postaci napisów, brzmi groteskowo i dwuznacznie. Skoro bowiem nie możemy odczytać języka innej istoty (zwierzęcia czy drugiego człowieka), jesteśmy zdani na własne sądy, które nie tylko mogą być fałszywe, lecz także bolesne czy też raniące drugą stronę. Co zatem pozostaje człowiekowi w relacjach z innymi? Ciekawość i uważność, które przydają się w życiu, a w teatrze są niezbędne. Wielki Jan Peszek mówi, że zawsze stara się wychodzić na scenę, jakby nie wiedział, co go tam spotka. W spektaklu Kaegi z taką sytuacją realnie zderza się każdego wieczoru Natalie, gdyż – nie rozumiejąc scenicznej partnerki i jej języka – musi być gotowa na wszystko, ale nie może też zapominać, że własnych problemów z komunikacją nie wolno jej rozwiązywać siłowo. Może wtedy wreszcie teatr przestanie być czyśćcem, który co prawda ratuje od śmierci, ale nie daje też pełnej wolności.

Mądry i ciekawy jest spektakl Kaegi. Dobrze, że pokonałem w sobie niechęć oraz stereotypy i otworzyłem się na relację z tym przedstawieniem. Jak się okazało, mimo że było mi ono obce, znalazłem z nim wspólny język!  

Wystygła indyjska herbata – o spektaklu Call Cuta at home Rimini Protokoll

Uczestniczyłem w spektaklu Rimini Protokoll Call Cuta at home, który odbywał się na platformie Zoom w formie rozmowy na żywo dwóch hinduskich aktorek, znajdujących się w swoich domach w Tallinie oraz Kalkucie z nami, kilkunastoma widzami z Polski. Projekt ten jest pokłosiem słynnego kilkanaście lat temu spektaklu grupy, którego treścią była rozmowa hinduskiego pracownika call center z widzem europejskiego teatru. Wtedy zaczęło się biznesowo, skończyło prywatnie, a wręcz intymnie. Jeśli takie było założenie wczorajszego performance, to z mojego punktu widzenia się nie udało. Podczas pięciu aktów dramatu, w którym nie tylko byłem widzem, ale i aktorem, poza standardową rozmową na Zoomie nic się według mnie nie stało. Nie byłem świadkiem żadnej przemiany, nic szczególnego się nie wydarzyło. Może dlatego, że aktorki, Madhu i Sunny, od razu potraktowały nas prywatnie, od razu założyły sobie cel, nie badając najpierw, czy my nadajemy się do jego realizacji, czy możemy grać role aktorów w ich teatrze. Treścią naszych moderowanych przez aktorki rozmów, w których współuczestniczyliśmy (choć może to za duże słowo) ja i moi towarzysze były głównie doświadczenia pandemiczne, które artystki starały się przedstawić w sposób bardziej uniwersalny, budując platformę wspólnotowego doświadczenia. Skończyło się jednak na potoku banałów, z którego właściwie nic nie pamiętam. Jedyne, co mi zapadło w pamięć, to opowieść Madhu o hinduskim rytuale pogrzebu, ale to dlatego, że kwestia dramatycznej sytuacji chorych i umierających na covid-19 w Indiach rozpala wyobraźnię ludzi na całym świecie. Reszta tematów – a przez nie i doświadczeń – była dla mnie tak trywialna i niezakorzeniona w moim, zarówno prywatnym, jak i publicznym doświadczeniu teraźniejszości, że nic z tego nie zapamiętałem. A wspólne picie herbaty czy śpiewanie na Zoomie, w świecie (moim, polskim, tu i teraz), który właśnie wyzwolił się od tegoż Zooma i onlajnu, kojarzy mi się raczej z nieznośnymi filmami z Julią Roberts, odwiedzającą wakacyjne raje i szukającą lekarstwa na nudę, niż z budowaniem jakiejś wspólnoty. Ten projekt to spektakl sezonowy, dobry w Polsce na przełom marca i kwietnia, gdy krzywe epidemii pikowały, nie dając nadziei czy szans na otwarcie. W maju tego roku, tuż po otwarciu prawie wszystkiego, przedstawienie to wygląda na martwy relikt przeszłości.

Ciekawe było w nim tylko to, że dzięki funkcji galerii Zooma pierwszy raz miałem poczucie, że siedzę na widowni, jednocześnie grając swoją rolę „na scenie”. Ekran komputera całkowicie unieważnił podział na aktorki i widzów. Uderzyło mnie, że choć formalnie podziału nie było, to ja go i tak mam w głowie, i chcę, żeby mnie ktoś prowadził przez ten spektakl, nie chcę za niego brać odpowiedzialności. Wygodnie mi jest tam, gdzie jestem, bez konieczności osobistego angażowania. Dziś rano zacząłem się zastanawiać: jeśli nie chcę w spotkaniu, jakim jest spektakl, aktywnie uczestniczyć, to po co w ogóle siedzę w teatrze czy przed ekranem? Co mnie tam trzyma? Jak być jednocześnie na powierzchni poematu i w środku? Te pytania ciągle mnie nurtują i tak łatwo chyba mnie nie opuszczą, ale się cieszę, że nadały one sens mojej internetowej podróży do Kalkuty.

Niedziela, 23 maja 2021, wieczór

Amerykanie strzelają do Mewy – o spektaklu/filmie Briana Mertesa „Jestem mewą”, zrealizowanym przez The Chekhov Project

Czechowowska Mewa zaklęta w filmie Briana Mertesa Jestem mewą zaczyna się niczym angielskie komedie szekspirowskie sceną beztroski i radości: trzy kobiety siedzą w kole nad jakąś wodą w towarzystwie dzieci i śpiewają wraz z nimi piosenkę o mewie. Dzieci dodatkowo tańczą w rytm muzyki, która jest bardzo żywiołowa i skoczna. Po chwili do towarzystwa przyłącza się młody mężczyzna ze strzelbą i również zaczyna tańczyć. Muzyka gra dalej, ale następny kadr przenosi nas w inne miejsce. Widzimy kobietę w słuchawkach, która z uniesioną w rękach strzelbą składa się do strzału. Wygląda, jakby była na strzelnicy – może uczy się strzelać, a może robi to dla przyjemności? Akcja znów przenosi się nad wodę, tym razem dzieci trzymają w rękach papierowe mewy na drucikach, a mężczyzna w tanecznym szale udaje, że strzela do nich ze swojej strzelby. Nagle scena wraz z muzyką się urywa i ponownie widzimy kobietę, która w absolutnej ciszy oddaje strzał. Następuje blackout, pojawia się tytuł filmu Jestem mewą, a ja nie mogę się otrząsnąć, gdyż dawno nie widziałem tak sugestywnego i niezwykle zwięzłego prologu spektaklu, który w formie fabularyzowanego reportażu z prób i eksploatacji przedstawienia mam właśnie obejrzeć. Jako że bohaterem Mewy jest młody i obiecujący reżyser, syn teatralnej gwiazdy Arkadiny, Konstanty Trieplew, a treść dramatu stanowią jego zmagania z matką, własną artystyczną kondycją oraz nieszczęśliwą miłością do aktorki, Niny Zariecznej, zakończone tragicznym strzałem, łatwo sobie wyobrazić, w jaką stronę podążą twórcy spektaklu, zwłaszcza, że mężczyzna ze strzelbą to Gabriel Ebert, aktor grający Trieplewa, kobieta zaś to Deirdre O’Connell, wcielająca się w Arkadinę. Będzie to więc stopniowy proces powolnego zapadania się głównego bohatera w niebyt, osadzony w kontekście amerykańskiego problemu z powszechnym dostępem do broni. Jeśli chodzi o samą interpretację Mewy, to wydaje się, że główny akcent w tym procesie „zabójstwa” Konstantego przez okrutny świat pada tu właśnie na rolę matki, a zarazem przedstawicielki pewnego typu twórczości artystycznej (wskazywałby na to właśnie prolog), z mniejszym naciskiem na wątek nieszczęśliwiej miłości do Niny Zariecznej.

Mnie porwała w tym filmie przede wszystkim dyskusja z tradycją wiszącej strzelby, która u Czechowa pojawia się na początku sztuki, żeby na końcu wystrzelić. U Mertesa strzela już w prologu, a potem jeszcze kilka razy; wstrząsający jest moment, gdy – tuż przed awanturą o konie – sielankę spotkania bohaterów ze sobą (a także z widzami spektaklu, bo przecież mnóstwo niczego niepodejrzewających, bezbronnych ludzi siedzi w plenerowym teatrze i ogląda widowisko) przerywa strzał Szamrajewa. Kontekst widocznego tłumu i jeziora od razu przypomniał mi norweską wyspę Utoya i podobne historie. Po filmie pomyślałem, że kula wystrzelona przez Arkadinę w prologu – paradoksalnie dosięga w finale jej syna. To moje kolejne odkrycie, możliwe dzięki skrótowi myślowemu, jaki za pomocą teatru serwuje nam tu reżyser czechowowskiego arcydzieła.

Drugim ważnym tematem Mewy, którego nie sposób pominąć, jest teatr. Pomysł, żeby zrealizować film, portretujący spektakl, który dzieje się w plenerowej przestrzeni gry z widzami, pomieszany z tym, jaki wykuwa się w dziennej „sali prób” (będącej zarazem prawdziwym domem Sorina, w którym potem wieczorem pomieszkują bohaterowie spektaklu), jest znakomity, oglądamy bowiem nie tylko dyskusję dwóch przeciwstawnych typów teatru, reprezentowanych przez Arkadinę i Trieplewa, lecz także kulisy prawdziwego amerykańskiego teatru, no i przede wszystkim publiczność, która w ten sposób staje się dramatis personae sztuki Czechowa, a przede wszystkim filmu na niej opartego. Publiczności, która albo milczy (takie przynajmniej mamy wrażenie), albo się śmieje, przyczyniając się tym samym być może do tragedii Konstantego, a więc uosobionego w jego osobie niezrozumiałego poszukiwania sensu sztuki.

Inną zaletą filmu Mertesa jest różnorodność wykorzystanych elementów w procesie realizacji przedstawienia. Do ukazania pełni kosmosu swojego (czy też ogólnie amerykańskiego) teatru używa on bowiem nie tylko tekstu Mewy czy budowanych na jego bazie improwizacji, ale też innych fragmentów zapożyczonych z twórczości Czechowa. W tym kontekście znakomicie wypada wątek doktora Dorna, któremu jako jedynemu podobała się niedokończona sztuka Konstantego i który to wprost w tekście dramatu wyraża. Poprzez fakt, iż Dorn – będący podobnie jak Czechow doktorem – wspomina o swojej relacji z Olgą (fragment prawdopodobnie z listów Czechowa,  Olga zaś to imię jego żony), możemy odczytać w filmie tezę reżysera, iż Czechow w sporze o kształt teatru staje bezwzględnie po stronie Konstantego. Jest jego twórczością i sposobem myślenia szczerze zainteresowany. Obcym elementem w spektaklu/filmie jest też kojarząca się z Charonem i Styksem metaforyka śmierci, obecna w spektaklu Trieplewa i potem w finale opowieści. Przyznam, że te maski i wielkie rzeźby, nawiedzające surrealistyczną przestrzeń tragedii Konstantego, skojarzyły mi się z Kantorem, może dlatego, że przywodziły one na myśl śmierć, uosobioną pochodem jakiegoś milczącego chóru świadków. W tym kontekście sugestywnie wyglądała migawka, gdy Trigorin, niemający nawet dostępu do tej sfery sztuki, próbuje wpasować się w szereg postaci w maskach z kory brzozy, które brały udział w przedstawieniu Trieplewa, ale kompletnie do nich w swoim lamparcim wdzianku nie pasuje. To również jakiś symbol starcia eksperymentalnego teatru poszukiwań z „przemysłem gwiazd” (w Ameryce dużo silniejszym  niż w Polsce, patrz Broadway), oferującym widzowi łatwą, banalną rozrywkę. Urodę tego filmu dopełnia znakomite, realistyczne aktorstwo, które znacznie zyskuje na skutek filmowych zbliżeń, pokazujących nam z bliska wszelkie emocje kłębiące się w bohaterach tej „wesołej tragedii”. Ten paradoks filmu Mertesa (ale i teatru) dobrze oddaje wspomniany już przez mnie prolog: na scenie wszystko jest zabawą, ale gdy ktoś do kogoś strzela, oczywiście na niby, to jakimś cudem, zawsze znajdzie się później jakaś prawdziwa ofiara tego strzału, mewa, którą dosięgła przypadkowa kula. Warto o tym pamiętać.  

Film Jestem mewą to uczta, rzadko bowiem mamy do czynienia z tak pięknie i umiejętnie ułożonym kolażem różnych myśli, idei i form, tu dodatkowo posługującym się jedną z najpiękniejszych sztuk teatralnych o samym teatrze. Jeśli spotkacie go na swojej drodze, należy go bezwzględnie ustrzelić. Dla każdego bowiem, kto kocha teatr, pozycja to obowiązkowa, choć nie wiem, czy ze strzałów można jeszcze po filmie Mertesa robić sobie żarty.

Niedziela, 23 maja 2021

Szanowni Państwo,

maj do czasu pandemii był miesiącem wielkich polskich festiwali! Festiwal Sztuki Aktorskiej w Kaliszu, Festiwal Szkół Teatralnych w Łodzi czy gdyński R@port wyznaczały co roku rytm wiosennego święta teatru. Raz na dwa lata dołączał do nich toruński Kontakt, żeby poprzez swoją formułę spotkania Wschodu i  Zachodu zaprosić do teatralnego stołu przyjaciół z Europy i innych części świata. Z powodów, które są oczywiste dla każdego z nas, zeszłoroczne i tegoroczne edycje majowych festiwali odbyły się/odbędą bądź to w innym terminie, bądź zostały po prostu odwołane. Tym bardziej należy docenić starania i determinację dyrektorów Teatru im. Horzycy w Toruniu, a także samego Festiwalu Kontakt, Andrzeja Churskiego oraz Pawła Paszty, którzy nie bacząc na przeciwności losu, postanowili 25. jubileuszową edycję Kontaktu mimo wszystko zorganizować. W imieniu swoim i miłośników teatru z całego kraju, bardzo Im oraz całemu zespołowi Teatru im. Horzycy, stojącemu za organizacją tego wspaniałego święta teatru – dziękuję. Dziękuję Im również za ponowne zaproszenie do prowadzenia oficjalnego festiwalowego dziennika (prowadziłem go również w 2018 roku, podczas poprzedniej edycji festiwalu). Obiecuję, że będzie interesujaco, zwięźle i na temat! Nazwę DOMAGAŁAsięKONTAKTU zostawiam, gdyż  w 2021 roku nabrała ona znaczeń i kontekstów, których nawet sobie nie wyobrażałem! Pozostaje mi zatem jeszcze tylko zaproszenie Państwa do śledzenia mojej podróży. Poprzez gąszcz festiwalowych wydarzeń i spektakli będę się poruszał własną, nie zawsze wygodną ścieżką, mam nadzieję, że Państwo do mnie dołączą, a na razie –  bądźmy w KONTAKCIE!

Ps. Jeszcze dziś pierwsze wrażenia z festiwalowych pokazów a zaczniemy od… Czechowa! 🙂