Staś i „połamana noga” – oficjalny dziennik 60. Festiwalu Sztuki Aktorskiej w Kaliszu

zdj. ze strony STUDIO teatrgalerii

Niedziela, 27 września 2020, pożegnanie Kalisza

Pod peruką – o Matce Makrynie Ireny Jun ze STUDIO teatrgalerii w Warszawie

To był ostatni dzień kaliskiego festiwalu, a w mojej głowie kiełkował już bunt wobec zbyt dużej dawki teatru, jaką w ostatnich dniach zdarzyło mi się przyjąć. Pomyślałem sobie: uwielbiam Irenę Jun na scenie, ale nie chcę oglądać Matki Makryny. Nie lubię tej postaci, aczkolwiek trzeba przyznać, że ta żyjąca w XIX wieku fałszywa zakonnica, bohaterka poematu Słowackiego Rozmowa z Matką Makryną Mieczysławską oraz książki Jacka Dehnela, to postać idealna dla teatru. Gdy się bowiem zaczyna zgłębiać jej dzieje, pojawia się natychmiast pytanie – jak wielką musiała być aktorką, żeby całe to swoje życiowe show z takimi sukcesami obwozić po Europie. Wszak na jej wymyślone, charyzmatyczne życie pobożnej zakonnicy nabrało się dziesiątki tysięcy osób! Irena Jun w swoim monodramie na tym właśnie artystycznym darze swojej bohaterki zdaje się budować główną oś spektaklu. Wychodzi zza kulis w peruce, ucharakteryzowana na szamankę, ubrana niczym jakaś baba proszalna z ludowych odpustów i zaczyna recytować strofy Słowackiego. Patos i pewne przerysowanie tej gry można zauważyć od razu. Romantyczny język poematu pomaga bowiem wzmocnić tę konwencję, zwłaszcza, że Jun ostentacyjnie ją eksploatuje. Od razu zarysowują się też różne poziomy interpretacji jej postaci w spektaklu: zakonnica, polska patriotka, bohaterka romantyczna, wreszcie – last but not least – aktorka. Na każdym z tych poziomów kluczowe jest słówko fałszywa, które zaklętą w sobie nieprawdę rozlewa na narrację Kościoła katolickiego, opartego na chrześcijańskiej historiozofii romantyzmu, polskiego patriotyzmu, czy wreszcie samego… teatru. Po chwili dokonuje się demaskacja tego mechanizmu: Makryna porzuca perukę, romantyczny język i „święte” zachowania mistyczki na rzecz swojej prawdziwej historii, przed nami zaś pojawia się nagle doświadczona życiem kobieta, która opowiada nam prawdziwą historię swojej mistyfikacji (używając współczesnej prozy Jacka Dehnela). Czy to jest opowieść raczej o jej fałszerstwach i grzechach, czy naszej łatwowierności i podatności na manipulację, nie mnie osądzać. Ważne, jest, że narracja ta – na skutek wprzęgnięcia w nią sztuki teatru – rozciąga problemy z prawdomównością Matki Makryny na wszystko, w czym dotąd „grała”: religię,  romantyczne idee, pewien model polskiego patriotyzmu, a także sam teatr.

Gdy więc Irena Jun zaczęła swoją „zaklętą” w XIX-wieczny język Słowackiego opowieść, pomyślałem, że nie mogę tego słuchać, nie chcę być częścią tego świata. Mam bowiem dość polskich zakonnic, księży, patriotów, romantycznych bohaterów, którzy w kółko raczą nas swoimi martyrologicznymi (choćby i najpiękniejszymi) opowieściami. Z gruntu nieprawdziwymi zresztą, a zaprzęgniętymi w partyjną i zmanipulowaną na potrzeby utrzymania władzy narrację, gwałcącą wszelkie niuanse i obiektywizm. Opierałem się długo Irenie Jun, ale w końcu i tak zagrałem przeznaczoną mi rolę w jej prywatnym teatrze. Już chwilę po zdjęciu przez nią peruki siedziałem urzeczony, pozbawiony wątpliwości, słuchając prawdziwej historii jej charyzmatu, świętości i patriotyzmu. I poddając się jej… manipulacji. Bo teatr, zwłaszcza w takim mistrzowskim wydaniu, to przecież skrajna manipulacja. Gdy wyszedłem ze spektaklu pomyślałem: eh, stary lisie, znowu się dałeś złapać… Mam nadzieję, że Państwo też to poczuli, nie tylko jeśli chodzi o teatr.

zdj. piartstudio.com

Osiecka

Po Matce Makrynie na scenę wyszła znakomita Justyna Szafran. Popatrzyła na widownię, uśmiechnęła się, przywitała i od razu było wiadomo, że nikogo nie będzie grała, choć pewnie nas, widzów, jakoś zmanipuluje (w końcu to teatr!). I rzeczywiście, choć nie było tu mowy o teatralności, przeniosła nas w świat poezji Agnieszki Osieckiej w najlepszy z możliwych sposobów, dając nam poczuć na własnej (gęsiej) skórze, jak piękny to świat, i jak może się zwielokrotnić za przyczyną kogoś, kto w bezpretensjonalny sposób odda się na scenie w jego władanie, żeby nas, widzów w siebie wciągnąć. Złapany znowu w sidła teatru, pomyślałem, że manipulacja jest jego największą siłą. Czasem świadomą, czasem nie.

Ps. Wiadomość dla dyrektora wrocławskiego Teatru Capitol (macierzysty teatr Artystki), Konrada Imieli – Justyna Szafran jest świetną tancerką! Dowiodła tego publicznie! 🙂

Pożegnanie

60.Festiwal Sztuki Aktorskiej w Kaliszu dobiegł końca. Było to wielkie święto teatru i tego, co w nim najważniejsze – teatralnych przeżyć i emocji. Poziom festiwalowych spektakli był wysoki, werdykt jury w pełni oddawał moje odczucia. Bardzo chciałbym podziękować Panu Dyrektorowi, Bartoszowi Zaczykiewiczowi za zaufanie i kolejne zaproszenie do Kalisza. Pogratulować Mu również, jak zresztą całej ekipie Teatru im. Bogusławskiego odwagi, dzięki której, mimo trudności pandemicznych możliwe było tak ważne dla wszystkich teatralne spotkanie na żywo. Dziękuję też Czytelnikom festiwalowej relacji Staś i połamana noga. Mam nadzieje, że moje teksty były uzupełnieniem spektakli i spotkań, swoistym teatralnym programem, który pozostawi ślad po naszej wspólnej teatralnej przygodzie. Dziękuję również wszystkim Zespołom Aktorskim, z którymi miałem przyjemność spotkać się po spektaklach i dyskutować, dziękuję wiernym kaliskim Widzom, wypełniającym zarówno widownię konkursowych pokazów, jak i Namiot Festiwalowy. Dziękuję również wszystkim wspaniałym Pracownikom Teatru im. Bogusławskiego, bez których nie byłoby tego Festiwalu, szczególnie zaś Lilianie Skuteckiej i Marcelinie Hertmann, które niezwykle ofiarnie pomagały mi w codziennej pracy. Na koniec specjalne podziękowania dla Katarzyny Kopias-Czekay, redaktorki moich tekstów, która nieustannie czuwa nad ich językowym poziomem. Pozostaje mi tylko pożegnać się z Państwem i zaprosić Was do Kalisza już… w maju 2021, na kolejne 61. Kaliskie Spotkania Teatralne. Do zobaczenia!

zdj. Nosferatu Factory

Sobota, 26 września 2020

Eva Harrington w Teatrze Polonia – o „Almodovarii” Anny Wieczur Bluszcz

Anna Wieczur Bluszcz w swoim spektaklu eksploatuje – rozwiniętą w specjalnie napisany przez Marię Janicką tekst – scenę z filmu Almodovara, w której Agrado, korzystając z sytuacji, że trzeba nagle w teatrze odwołać spektakl Tramwaju zwanego pożądaniem, wychodzi na scenę i zaczyna opowiadać o sobie i swoim życiu. To kolejne wcielenie Ewy Harrington z użytego przez Almodovara filmu Wszystko o Ewie, nie ma jednak złych zamiarów. Artysta podrzędny bowiem, jak nazywa go w jednym z wywiadów sam Pedro Almodovar, może być wzniosły. Agrado pojawia się na scenie, o czym zawsze marzył, ale po to, by opowiedzieć o najważniejszych wydarzeniach w swoim życiu, zrelacjonować własne losy. Nie oznacza to wcale, że będzie to kontynuować w przyszłości. To właśnie wydaje się różnić filmowy pierwowzór od postaci kreowanej przez Annę Srokę-Hryń ze spektaklu Almodovaria. Jest ona aktorką, profesjonalizm zaś spektaklu, jego teatralna otoczka zabierają mu tę bezpretensjonalność występu Agrado, zbliżają go do Ewy Harrington, która  w filmie Mankiewicza pragnęła kosztem innej aktorki zawłaszczyć scenę i stać się gwiazdą. Agrado z Polonii tu jednak znów wymyka się narracji, która jakoś bezwiednie próbuje go okiełznać, bowiem jego celem nie jest wejście do świata teatru i odniesienie w nim sukcesu, ale opowiedzenie nam, widzom, ile go kosztowało stanie się sobą. Co ciekawe, kobieta na scenie gra mężczyznę, który stał się kobietą, żeby odnaleźć wreszcie prawdę o sobie.

Twórczynie spektaklu w Polonii wychodzą od wspomnianej wyżej sceny, ale decydują się na zabieg dość radykalny. Łączą postać Agrado z postacią Manueli, która w filmie Almodovara, również odgrywa jakiś wariant postaci Ewy Harrington i również poszukuje nieuchwytnej Loli, będąc jej ofiarą, związaną z nią wspólnym dzieckiem przez całe życie. Dla mnie zawsze było jasne, że Lola to personifikacja śmierci, stąd film ten dzięki swojej misternej konstrukcji, opartej na tego typu pomysłach przenosił tę melodramatyczną opowieść na zupełnie inny poziom. Ale wróćmy do meritum, o ile wątki te świetnie się w tej koncepcji układają, o tyle kwestia ojcostwa Agrado w stosunku do Estebana (filmowy syn Manueli) zaczyna trącić nieuzasadnionym konceptem autorki. I rozbijać spójność i logikę tego zabiegu oraz całej koncepcji. Do tego dochodzi niezbyt fortunna dramaturgia całości (przykładem zbyt nieuporządkowany w tekście wątek śmierci dziecka) i jesteśmy już niedaleko porażki w opisie zewnętrznego świata bohaterki a stąd już blisko spektaklowi na artystyczną mieliznę. Na szczęście okazuje się, że najważniejszy jest świat wewnętrzny Agrado, a ten zbudowany jest poprzez piękne teksty Anny Burzyńskiej, napisane do piosenek z filmów hiszpańskiego Mistrza oraz wybitne, głębokie aktorstwo Anny Sroki-Hryń, dzięki której ból i cierpienie Agrado przedostają się niepostrzeżenie do naszego krwioobiegu, stając się naszymi. Siedzimy na widowni i płaczemy, słuchając na przykład polskiej, znakomitej wersji Volver Chaveli Vargas, przestając się kompletnie przejmować konceptami czy pomysłami na spektakl. Agrado Sroki -Hryń opowiada nam siebie na innym poziomie, a wtedy cały świat wokół wydaje się znikać. Film, tropy literackie, bardziej czy mniej udane koncepty dramaturżki czy reżyserki; liczy się tylko istota ludzka, która niczym jakaś anty-Eva Harrington przychodzi do teatru, nie po to, żeby kogoś wygryźć, ale po to przede wszystkim, żeby spotkać inną ludzką istotę. A może właśnie na odwrót, Agrado, niczym Eva Harrington „wygryza” ze sceny teatr, żeby zająć jego miejsce i jako człowiek zaanektować całą przeznaczoną dla niego przestrzeń. W filmie Almodovara stoi przecież przed nami w prywatnym ubraniu przed kurtyną. Jakby autor Prawa pożądania chciał powiedzieć, w mojej sztuce chodzi przede wszystkim o człowieka! Pięknie wtóruje mu więc ze sceny Anna Sroka – Hryń! Niesamowita sceniczna obecność! 

Ludzkie spotkanie od zawsze wydaje mi się istotą aktorstwa, polega ono zaś w głównej mierze na całkowitym oddaniu się aktora w służbę postaci a przez nią widzowi. I dobrze, że Anna Sroka – Hryń pokazała nam na finał festiwalowego konkursu, jak to może wyglądać w praktyce. Bo jak mówi stare rosyjskie przysłowie: praktyka wsiegda jebiot teoriu.

zdj. Marta Mróz

Piątek, 25 września 2020

Lunatycy w zimnym świetle księżyca – „Lunapark” w reż. Anny Sroki-Hryń z AT w Warszawie 

Jako człowiek, którego wczesna młodość przypadła na przełom lat 80. i 90., należę do fanów zespołu Republika; mam też swoje ulubione, kanoniczne „kawałki” GC, do których należą zarówno Śmierć w bikini, jak i Arktyka. Wspominam te dwie piosenki, gdyż we wczorajszym spektaklu Akademii Teatralnej w Warszawie zostałem ich wykonaniem wyjątkowo zaskoczony i wzruszony. Muszę przyznać, że osobiście trudem znoszę w teatrze przedstawienia złożone z piosenek, brakuje mi w nich bowiem zazwyczaj jakiejś opowieści, jakiegoś świata, który przenosi mnie dużo dalej i wyżej ponad wokalne popisy aktorów. Niesłusznie uprzedzony więc, szedłem na Lunapark Anny Sroki-Hryń jak na skazanie. Tymczasem… pierwsza piosenka i od razu wielkie zaskoczenie! Lunatycy na otwarcie spektaklu – prócz tego, że dokonują jakiejś niezwykle interesującej ekspozycji postaci, które odtąd konsekwentnie i oszczędnie opowiadać nam będą ten świat – powodują również, że tytułowy lunapark zmienia swoje znaczenie. Z przestrzeni potocznie rozumianego parku rozrywki przenosimy się wraz z bohaterami w jakiś świat księżycowego (lunarnego), bezczasowego miejsca w kosmosie, z perspektywy którego zostanie opowiedziane życie człowieka, również w jakimś stopniu życie Obywatela GC, młodych aktorów, a wreszcie – moje własne (widza). Piosenki Śmierć w bikini oraz Arktykę zapamiętam szczególnie dlatego, że na skutek zestawienia obu utworów oraz scenicznych  pomysłów Anny Sroki-Hryń, odsłaniają one swoje drugie dno, ukrytą w nich głębię przeżycia, zapisanego w prostych słowach. Pojawiająca się w pierwszym utworze śmierć w otoczce narracji spektaklu nadaje kontekst sytuacji lirycznej drugiego utworu. A ten jest – tak dotąd myślałem –  zapisem końca miłości, wyrzuceniem z serca goryczy niespełnionego uczucia. W kontekście jednak śmierci, której obraz w bikini ukazał nam się dopiero co przed oczami w poprzednim utworze, monolog podmiotu lirycznego, zaczynający się od słów: Syberia właśnie w tobie w tobie jest/Arktyka biała w tobie leży też/I nie ma w tobie żadnych ciepłych stref/Syberia właśnie w tobie leży pogłębia się i diametralnie zmienia znaczenie. Widzimy dziewczynę, która żegna się z partnerem, gdyż go po prostu już nie ma. Przyznacie, że to inny rodzaj pożegnania, niż to kończące kolejny nieudany związek. Znakomite aktorstwo Marty Sutor i Marcina Franca dopełnia scenicznego, poetyckiego obrazu tego zaskakującego i poruszającego zabiegu. Opisuję ten fragment spektaklu, gdyż dobrze obrazuje on taktykę i styl, jakie charakteryzują teatralną strategię reżyserki, muzyka oraz młodych aktorów AT.

Świat ten nie wyglądałby jednak tak prawdziwie i przejmująco, gdyby nie manifestująca się (głównie poprzez oczy, mieniące się różnymi odcieniami emocji) wiara aktorów w opowiadaną historię, ich stuprocentowa sceniczna obecność oraz pełne oddanie wspólnej scenicznej sprawie. Gra absolwentów AT to kwintesencja scenicznej zespołowości. Szczególną wagę wydaje się mieć w tym kontekście finał, kiedy spektakl na skutek pewnego zabiegu na chwilę porzuca konwencję teatru w ogóle, stając się prawdziwym spotkaniem, nie tyle aktora z widzem, ile po prostu ludzi z ludźmi, a także każdego z nas z samym sobą. Tak, tak, ten w lustrze to niestety ja, chciałoby się po wyjściu teatru zanucić wyśpiewaną przez aktorów z AT w Warszawie chwilę wcześniej piosenkę nieodżałowanego Obywatela GC. 

zdj. Karolina Kurczab

Ludzie pod ścianą – o Wyzwoleniach Magdy Drab w reż. Piotra Cieplaka z Teatru Modrzejewskiej w Legnicy

Wyzwolenie Wyspiańskiego rozgrywa się na scenie teatru krakowskiego. Oto około siódmej wieczorem wkracza na nią bohater, Konrad. Na razie jest na owej scenie sam, widzi jakichś ludzi pod ścianą, którzy nasłuchują, jak on rozpowiada. Gdyby pozwolić sobie na ekstrawagancję i przeczytać Wyzwolenie jako sequel Wesela, można by powiedzieć, że do milczącej i zatrzymanej w ruchu bronowickiej wspólnoty przybywa nowy gość. Przybywa – podobnie jak duchy II części – z przestrzeni symbolicznej, z tą tylko różnicą, że nie historycznej, a literackiej. Konrad to nasz narodowy, literacki bohater, „sól” mickiewiczowskiej i romantycznej myśli, kapłan naszej narodowej mszy – „Dziadów”. Przychodzi przekuć bezruch w czyn – dojść i wniść, a mocą rozeprzeć wrota oraz dokonać wyzwolenia: narodu spod jarzma okupantów, narodu od własnej bierności i gnuśności, wreszcie wyzwolenia od romantycznego paradygmatu, co mogłoby pociągnąć za sobą wyzwolenie się od narzuconej sobie roli, misji oraz własnego mitu. Jako że wszystko to ma się odbyć na scenie teatru, a więc w sferze symboli, na scenie pojawiają się Muza i Reżyser, by pomóc wcielić Konradowi jego pomysł w życie. Publiczność stanowią nie tylko ludzie pod ścianą, lecz także my – czytelnicy tekstu lub też widzowie teatru, aktualnie wystawiającego Wyzwolenie. Konrad, niestety, nie wie, jak się do swojej misji zabrać – miota się po scenie, szuka rozwiązań na gorąco, ma jakąś ideę, ale brak mu sprecyzowanych pomysłów na jej realizację… sztuka więc, którą oglądamy, jest inscenizowaną improwizacją. Pierwszym pomysłem Konrada jest spektakl Polska współczesna. Mamy zobaczyć, kim tak naprawdę jesteśmy, przejrzeć się w symbolicznych postaciach, które są naszymi – społeczeństwa, symbolizowanego przez teatralną publiczność – sztandarowymi przedstawicielami. Potem przychodzi czas na myślenie, bo – jak pisał autor w innym swoim arcydziele, powstającym zresztą równolegle z WyzwoleniemStudium o Hamlecie: W Polsce zagadką Hamleta jest to, co jest w Polsce do myślenia. Obrazem tego procesu wydaje się akt II, w którym Konrad polemizuje z Maskami, będącymi w istocie uosobieniem rozmaitych obecnych w sferze publicznej poglądów. Z niego to narodzi się myśl Konrada, a może nawet przekonanie, że za taki, a nie inny obraz ludzi pod ścianą odpowiada Geniusz, będący symbolicznym alter ego Mickiewicza, czyli – całej polskiej tradycji romantycznej. W III akcie Konrad uzyska samoświadomość, odkryje tragedię swojego pochodzenia (sam przecież jest symbolicznym uosobieniem tej tradycji), po czym wypędzi Geniusza, próbując w ten sposób wyzwolić widzów, naród, a wreszcie samego siebie od romantycznej trucizny. Niestety, nie zauważa, że spektakl w pewnym momencie się kończy. Pozostaje na scenie, na wieki uwięziony we własnym, obciążonym dziedzictwem Geniusza, micie. Teatr pustoszeje, a Konrad wciąż na scenie – ucieczki z tego teatru nie ma. Dramat ten jest bardzo trudny, znając więc już trochę opinii na temat współczesnej jego (nie)komunikatywności, postanowiłem dokonać jego streszczenia, żeby lepiej można było zrozumieć zabiegi adaptatorskie w spektaklu Teatru Modrzejewskiej.

U Piotra Cieplaka, w spektaklu wg przepisanego przez Magdę Drab Wyzwolenia,  Konrada gra właśnie… Magda Drab. Pomysł to niezwykle ciekawy, gdyż Polska współczesna jest przecież u Wyspiańskiego konceptem Konrada. Na skutek więc tego zabiegu Konrad staje się nie tylko prawdziwym autorem scenicznego świata, lecz musi się też współczesnym Maskom z niego tłumaczyć (co różnie można interpretować). Jest w tym zaś dużo bardziej wiarygodny, gdy naprawdę jest jego autorem. Zabieg ten ma jeszcze jedną konsekwencję: pozycjonuje ludzi pod ścianą (zespół aktorski) wobec Konrada (aktor). Spektakl taki jest wtedy oparty na relacjach między podmiotem indywidualnym a podmiotem zbiorowym. Biorąc pod uwagę, że oglądamy jeden z najlepszych zespołów teatralnych w Polsce, przyglądanie się ich zbiorowej pracy to prawdziwa przyjemność. Kilkanaście osób, z chirurgiczną precyzją odtwarzając różnego rodzaju choreografie, tworzy sceniczny świat, zamknięty w niepozornym, stereotypowym m4 z wielkiej płyty, żeby w jednej chwili, napotykając Magdę Drab, autorkę i główną bohaterkę spektaklu, niczym ławica ryb wobec napotkanego wielkiego mieszkańca oceanu – znaleźć się w opozycji do niej, kreując kluczową dla spektaklu rozmowę jednostka – zbiorowość. To kolejna odsłona wielkiego aktorskiego rzemiosła. Umiejętność zespołowej gry jest chyba najtrudniejsza. Wymaga bowiem od aktorów całkowitego wycofania ego, podporządkowania się celom nadrzędnym, jakiejś wspólnej sprawie. Oglądając kaliski spektakl, pomyślałem, że w prawdziwej polskiej rzeczywistości mamy z tym ogromny problem. Teatr Modrzejewskiej jednak pokazuje, że nie jest to zupełnie niemożliwe. Brawo.

zdj. Krzysztof Bieliński

Czwartek, 24 września 2020

Jak nie wypić nawarzonego piwa – o spektaklu „Protest” wg Vaclava Havla w reżyserii Aldony Figury z Teatru Dramatycznego w Warszawie

W jednoaktówkach Vaclava Havla interesujące są dwa tropy: konstrukcja głównego bohatera, który jest dramatopisarzem oraz ukrycie obrazu opresji systemu w opowieści ludzkiej. Pierwszy z nich fascynuje, gdyż każe od razu postawić pytania o ukrycie się samego autora w postaci bohatera – dramaturga Ferdynanda Wańka, próbującego odnaleźć się w rolach ofiary systemu i opozycyjnego dysydenta. Drugi zaś wątek jest dojmujący przez to, że systemowa przemoc reżimu pokazywana jest nie tyle przez zdarzenia czy historyczne fakty, ile poprzez zmianę mentalności bohaterów. Przykładami takich postaci są Browarnik z Audiencji czy Staniek z Protestu. W trakcie ich rozmów z Ferdynandem Wańkiem stopniowo odsłania się przed nami bezmiar spustoszenia moralnego i duchowego, jakiego dokonała w ich myśleniu o świecie i samym sobie opresyjna władza, łamiąc ich kręgosłupy. Co może ważniejsze, następuje w końcu taki moment, w którym nie mamy wątpliwości, że ci bohaterowie są tego w pełni świadomi, lecz cofnąć się nie mają już szans, gdyż układ z jakąkolwiek władzą to podróż tylko w jedną stronę. Ich spotkania z Wańkiem nie są jednak takie niewinne dla niego samego. Występuje on bowiem z pozycji „tego czystego”, świętego dysydenta, dodatkowo wzmocnionego rolą dramatopisarza, czyli kogoś, kto przynajmniej z definicji – jako artysta – powinien być obiektywny. I tu, jak się wydaje, dochodzimy do istoty rzeczy: dla tych bohaterów jest on lustrem, w którym przez chwilę każdy z nich może zobaczyć swoją własną twarz. Przeglądają się w nim, jego zachowaniu, sprowadzającemu się do milczenia bądź kilku słów odmowy, doznając wstrząsu, który zyskuje wymiar tragiczny. Dzieje się tak dlatego, że bohaterowie – niczym Edyp – odkrywają nagle swój błąd oraz bezmiar nieszczęścia, które sprowadziła na nich jedna, z pozoru niewinna chwila słabości. To odkrycie przynosi im znane z tragedii rozpoznanie, a nam – katharsis. Oczywiście w momencie, gdy się na takie głębokie przeżycie przygotujemy. Idąc dalej tą drogą, wypada zadać pytanie: czy podobnie nie dzieje się w sztuce? Waniek bowiem występuje tu również jako dramatopisarz, którego dzieła prawdopodobnie oglądamy właśnie na scenie. W tym kontekście spotkanie Wańka z Browarnikiem można interpretować jako spotkanie autora ze swoim tragicznym bohaterem. Słowa Browarnika (raczej je streszczam, niż cytuję), że jest on nic nie znaczącym trybikiem w machinie historii, zaczynają wówczas brzmieć ironicznie. Bowiem to właśnie spotkanie z pisarzem sprawia, że za sprawą jego dramatów życie Browarnika zostanie na zawsze ocalone od zapomnienia, a on sam stanie się częścią mitu, wiele razy rytualnie powtarzanego na deskach teatru. Sztuka więc – jako taka oraz ta Havla – staje się więc lustrem. Nie tylko jednak dla Browarnika czy innych havlovskich postaci, ale przede wszystkim dla nas, widzów, którzy przecież nie raz, nie dwa w swoim życiu zostajemy zmuszeni przez okoliczności do odegrania tragicznych ról havlowskich, duchowo złamanych postaci.

Może dlatego gra Roberta Majewskiego – Wańka w spektaklu Aldony Figury – oszczędna, z zasady nieporadna, często na granicy slapstickowej konwencji, robi takie wrażenie. Obraz sceniczny jest bowiem jeszcze bardziej porażający, gdyż okazuje się, że uczciwość i prawość w obliczu reżimowej przemocy nie mają nic z wspólnego z szarżą, patosem i posągowością. Jej twarzą staje się normalny facet z brodą, przemieszczający się nieporadnie i śmiesznie po podłodze w za dużych, kojarzących się z muzealnymi (kto się urodził w pewnych latach, wie, o czym mówię) kapciach. Bo, jak mówi ewidentny dla mnie patron tego spektaklu Teatru Dramatycznego w Warszawie, Zbigniew Herbert, w wierszu Potęga smaku

To wcale nie wymagało wielkiego charakteru/Nasza odmowa niezgoda i upór/Mieliśmy odrobinę koniecznej odwagi/Lecz w gruncie rzeczy była to sprawa smaku/Tak smaku/W którym są włókna duszy i chrząstki sumienia (…)

Na koniec muszę przyznać, że pięknie się obserwowało te włókna duszy i chrząstki sumienia na twarzy Roberta Majewskiego w roli Wańka. Jasne wtedy się stawało, że nie zamierza on wypić piwa, które nawarzył sobie Browarnik i jemu podobni, bo piwo to jest po prostu niesmaczne. Z drugiej strony Waniek przecież do końca z szacunkiem traktował swojego współrozmówcę, wylewał jego piwo do wiadra, nie chcąc go obrazić i w ten sposób odebrać mu godności. Lepiej bowiem zrozumieć niż potępiać. I o tym jest też ten spektakl. 

Zdj. Dominik Paszliński

Przetrwać na scenie – o Willym Lomanie Mirosława Baki w spektaklu Śmierć komiwojażera Radka Stępnia z Teatru Wybrzeże w Gdańsku

Żeby dać Państwu namiastkę aktorskiego spełnienia w spektaklu Śmierć komiwojażera w reżyserii Radka Stępnia z wybitną rolą Mirosława Baki w roli Willy Lomana, spróbuję opisać (w „dziewiętnastowieczny sposób”, jak mi to wytykają czasem gwiazdy progresywnego teatru) jedną ze scen. Willy Loman spotyka się kolejny raz ze swoim przyjacielem Charlie’em, żeby – jak wiele razy przedtem – pożyczyć od niego pieniądze. Choć Mirosław Baka używa swojego normalnego głosu, zachowując opanowanie i spokój, jest dziwnie pobudzony, nie patrzy na przyjaciela, czujemy, że zwyczajowa pożyczka to nie wszystko. Po chwili sprawa się wyjaśnia: zadanie jest trudniejsze, gdyż oprócz rutynowych 5o dolarów, Willy musi pożyczyć bowiem jeszcze dwa razy tyle na ubezpieczenie. Z ich poprzedniej sceny wiemy już, że relacja ta nie jest idyllą, pełno w niej trudnych momentów i nieporozumień. Charlie wydaje się znużony całą tą sytuacją, dodatkowa prośba przyjaciela wywołuje w nim jednak bunt i irytację. Wyrzuca Willy’emu, że ma dla niego zatrudnienie, i nie rozumie, dlaczego ten woli znosić upokorzenie ciągłego pożyczania pieniędzy, niż podjąć uczciwą pracę za 50 dolarów tygodniowo. Willy zaczyna się miotać, początkowo próbuje się tłumaczyć, widać jednak, że ta propozycja wywołała u niego gdzieś z dna duszy problem o wiele poważniejszy. Charlie naciska, Willy wije się jak piskorz, żeby wreszcie wyrzucić z siebie całą niechęć i pogardę, jaką – jak się okazuje – od lat żywi dla przyjaciela. Baka zachowuje się na scenie jak chore, zapędzone do klatki zwierzę, któremu ktoś właśnie próbował opatrzyć ranę. Gryzie z całej siły swojego dobroczyńcę. Po chwili szału przychodzi jednak ludzka refleksja. Pieniądze. Musi je zdobyć. Zwłaszcza, że osłupiały przyjaciel milczy. Baka w sekundę tłumi w sobie szał. Opanowuje się i wraca do tematu pożyczki. Jego głos jakąś nadludzką siłą wraca do tego z pierwszych minut spotkania, oczy są pełne łez, ale i dopiero co poskromionej nienawiści. Baka stoi, chcąc w jakiś sposób zaprzeczyć temu, co przed chwilą miało miejsce. Dochodzi do niego, że wszystkie karty są na stole. A on musi już otwarcie błagać o pomoc kogoś, kim pogardza, kto jednak jest jedyną osobą, która chce mu jeszcze podać pomocną dłoń. Spuszcza głowę w poczuciu pełnej rezygnacji, czekając na „być albo nie być” z ust przyjaciela. Choć poczucie upokorzenia wydaje się monstrualne i trudne do zniesienia, to jeszcze nie koniec. Gdy Charlie – wprawdzie niezbyt chętnie – wyciągnie z kieszeni pieniądze i mu je wręczy, Baka jeszcze bardziej się w sobie zapadnie, po chwili jednak, gdy gorycz opadnie na dno duszy, a przyjaciel zniknie, ruszy dalej w swoją drogę, z wyrazem twarzy wyrażającym ulgę, że udało mu się przetrwać tę niezwykle trudną próbę. W końcu nie takie przecież upokorzenia musiał przez całe życie znosić ten stary lis na swojej komiwojażerskiej drodze. Willy dobrze wie, że umiera, w związku z tym jest nieobliczalny i nie zawaha się przed niczym, żeby zrealizować swój ostatni plan.

A my siedzimy urzeczeni, zapłakani w fotelach, zastanawiając się, jak to jest możliwe, że jakiś mężczyzna może przemienić się na scenie w innego, w sytuacji, w której niewiele tak naprawdę ich łączy, i zmaterializować nam jego życie i przeżycia tak precyzyjnie i dogłębnie. To najbardziej prozaiczna tajemnica teatru, tajemnica naprawdę wielkiego aktorstwa, tajemnica Mirosława Baki.  

zdj. Bartosz Bańka

Środa, 23 września 2020, pierwszy dzień jesieni

„Fedra” w labiryncie męskich słów i rekwizytów – o spektaklu Grzegorza Wiśniewskiego z Teatru Wybrzeże w Gdańsku

Z ciemności wyłania się tytułowa bohaterka i jej świat: ten zewnętrzny, widziany przez nas (znakomita scenografia i genialne światła Mirka Kaczmarka) oraz ten wewnętrzny, opisywany nam przez Fedrę, przełożonym przez Antoniego Liberę jedenastozgłoskowym wierszem, w miejsce słynnego aleksandrynu Racine’a. Oba światy są proste, precyzyjnie skomponowane, pozbawione wszystkiego, co zbędne. Zarówno zamknięta z trzech różnych stron wysokimi miedzianymi ścianami, robiąca klaustrofobiczne wrażenie przestrzeń pałacu Tezeusza, jak i pełna kłębiących się emocji dusza bohaterki, która odsłania się przed nami za pomocą strzępów kalekiego języka, wydobywającego ją z ciemności na światło sceny. Na dodatek Katarzyna Figura ukrywa oczy za ciemnymi okularami, co potęguje wrażenie tajemnicy. Nie widzimy tego, co się w nich odbija – wszystko, czego się o stanie Fedry dowiadujemy, ma bowiem swoje źródło w słowach, a te wylewają się przed nami coraz szerszym strumieniem, żeby w pewnym momencie rozsypać się, niczym zerwane przez Fedrę korale w finale wstępnego monologu. Następuje cisza, aktorka zdejmuje okulary, przez chwilę patrzy na nas, a my, widzowie, mamy wreszcie możliwość spojrzeć jej w oczy i naprawdę dotknąć tego, co ją trawi. Mimo, że widzieliśmy chwilę wcześniej krótki prolog, w którym Hipolit wyżywał się w grze na perkusji, zaznaczając jednocześnie w przestrzeni sceny i opowieści swój teren i instrumentarium, właściwy spektakl rozpoczyna się teraz, w momencie rozsypania się korali. Będzie więc niejako opowiadany od końca. Obraz jest wstrząsający: pusta, miedziana przestrzeń, naga w swych uczuciach bohaterka, rozsypane wokół niej korale i leżąca gdzieś pod ścianą niepotrzebna nikomu lalka, przedstawiająca słynny posążek Wenus z Willendorfu. Akcja rusza dalej, eksploatując emocjonalny klincz Fedry, przerwany dopiero przez informację o śmierci jej męża, Tezeusza. Paradoks tej sytuacji jest dla nas jasny, choć postaci dramatu nie mają o nim pojęcia. Fedra zaczyna myśleć głównie o tym, że otwiera się przed nią szansa na jakiekolwiek zbliżenie do pasierba, choć w gruncie rzeczy najważniejsze dla niej powinno być teraz przejęcie władzy. Namówiona przez męską wersję racine’owskiej piastunki, Enony (Krzysztof Matuszewski), rusza do ataku: spotyka się z Hipolitem i wyznaje mu miłość. Ten – w jednej z najpiękniejszych scen, jakie ostatnio widziałem w teatrze – upokarza ją z zimną krwią, by po chwili triumfu porzucić. Fedra wyładowuje swoją złość i wstyd na Enonie, doznając przy okazji ataku zazdrości. Hipolit rzucił jej bowiem na odchodne koło ratunkowe: imię rywalki, którego Fedra mogła się uczepić niczym… noża, grającego w spektaklu ważną, symboliczną rolę. Doszliśmy więc do pereł, które rozerwano na początku, odkryto wszystkie karty, a emocjonalny klincz nie ustąpił. Wszystko wydaje się jeszcze bardziej zagmatwane.

Druga część zaczyna się bardzo podobnie: Fedra mówi do nas monolog, po czym w jego finale roztrzaskuje o miedzianą ścianę szklankę. Kryształki potłuczonego szkła rozsypują się niczym korale, z tą tylko różnicą, że są daleko bardziej raniące niż gładkie koraliki. Dobrze to bohaterom nie wróży. Gra rozpoczyna się od nowa, gdyż – jak się okazuje – mąż Fedry, król Tezeusz, nie tylko żyje, ale i wraca do pałacu. Fedra, chcąc ratować swoją godność, znowu słucha podszeptów Enona (zamiast swojego serca) i doprowadza do wygnania Hipolita. Upokorzony przez ojca młodzieniec rusza w podróż, podczas której ginie; Fedra zaś, nie mogąc poradzić sobie z wyrzutami sumienia, popełnia samobójstwo, wypędzając chwilę wcześniej (w najlepszej scenie spektaklu) swojego najbliższego towarzysza, Enona. Jako że wydaje się on postacią kluczową do zrozumienia spektaklu Wiśniewskiego, warto poświęcić mu chwilę.

Enon (w micie oraz licznych dramatach – piastunka Enona), grany brawurowo przez Krzysztofa Matuszewskiego, ubrany jest w gustowny liliowy, założony na gołe ciało garnitur i buty na wysokim obcasie, co ciekawe – takie same, w jakich występuje Fedra. Wydaje się więc, że Enon jest poprzez te buty niejako tożsamy z Fedrą; gdy zobaczyłem ich razem, pomyślałem niemal od razu, że piastun głównej bohaterki nie istnieje naprawdę, że to integralna część jej osobowości. Fedra ma zatem swoją część kobiecą, pełną porywów serca, empatii, pejzażu ciągle zmieniającej się kaskady uczuć – oraz część męską, precyzyjną w planach i działaniu, zorientowaną całkowicie na osiągnięcie z góry określonych celów. Kochać może sobie po kobiecemu, ale już zdobywać swojego wybranka musi tylko w męskim stylu. Fedra/Fedra jest stosowną bohaterką w wątku miłości, Fedra/Enon to już ktoś, o kim jest teatr, zwany zdobywaniem władzy i polityką. Myliłby się jednak ten, kto by myślał, że te dwie wielkie siły we wnętrzu Fedry toczą jakąś walkę. Wprost przeciwnie – uzupełniają się znakomicie, rozgrywając różne sprawy w zależności od potrzeb i sytuacji. Wszak Fedra jest nie tylko kobietą, ale i królową. Gdyby nawet nią nie była, nie miałoby to i tak znaczenia, obie bowiem te natury są człowiekowi do życia i funkcjonowania niezbędne. Może dlatego tak poruszająco wypada scena, w której Fedra wypędza Enona, obarczając go winą za wszystkie swoje decyzje i wynikające z nich upokorzenia. Wypędza przecież wtedy część siebie, pozbywa się jakiegoś swojego duchowego organu. Niestety, za chwilę się okaże, że żyć ani bez Hipolita, ani bez Enona nie sposób. Pozostaje jej tylko wyznanie win i śmierć. Tak bowiem kończą kobiety, którym udaje się uwolnić od męskiego panowania – lalki Wenus porzucone gdzieś pod ścianą – w tym brutalnym, pełnym męskich słów i rekwizytów świecie. Od męskiej opresji nie ma bowiem ucieczki, czego dowodem los Fedry. Jedynym wyjściem z tego labiryntu wydaje się zatem bohaterce śmierć. Uwolni się więc od niego – i od siebie samej, niczym zabity niegdyś przez jej męża Minotaur. My zaś, poprzez łzy, doznamy ulgi. I choć to nie klasyczna grecka tragedia, pojawi się być może katharsis.

Zespół Teatru Wybrzeże jest wspaniały, tego spektaklu jednak by nie było, gdyby nie fenomenalne rzemiosło Katarzyny Figury i niezwykła emocjonalna podróż, w którą ta wielka aktorka (nie bójmy się kwantyfikatorów) zdecydowała się, mimo ogromnego ciężaru tego wyzwania, nas zabrać. Dzielnie wspiera ją w tym Krzysztof Matuszewski swoją stonowaną, acz skondensowaną emocjonalnie grą w roli Enona. Skutecznie buduje relację, która w finale rozsadza nie tylko świat Fedry, ale świat spektaklu w ogóle. Piękny to muszę przyznać półmetek Festiwalu SZTUKI AKTORSKIEJ, tych zaś którzy czasem pytają mnie, czym się ona różni od AKTORSTWA odsyłam do Katarzyny Figury i zespołu Teatru Wybrzeże. Mam nadzieję, że zdejmą na chwilę ciemne okulary!   

zdj. P. Jendrowska

Wtorek, 22 września 2020

Być jak Zła Noga – o spektaklu Bartłomieja Błaszczyńskiego z Teatru Śląskiego w Katowicach

Jak zagrać Złą Nogę, będącą rzeczywistą częścią głównego bohatera, który do tego beztrosko (no, może nie do końca beztrosko) hasa po scenie? To zależy – głównie od inwencji aktora, ale też i od pomysłu oraz jego realizacji. Katarzyna Błaszczyńska, adaptując komiks Tomasz Grządzieli, dokonała rzeczy pozornie niemożliwej: przełożyła oryginalny koncept autora na język teatru tak, że nie stracił on w ogóle świeżości i jest jednym z najmocniejszych punktów spektaklu. Słodko-gorzka opowieść o samotności niepełnosprawnego chłopca i jego szorstkiej przyjaźni ze swoją Złą Nogą wybrzmiewa więc na scenie prawdziwie i przejmująco. Wielka w tym zasługa przyjętej przez adaptatorkę strategii, żeby o poważnych, przykrych sprawach mówić tekstem otwartym; nie zamiatać problemów pod dywan, zwłaszcza gdy adresatem tej wypowiedzi są dzieci. To kolejna przyczyna sukcesu katowickiego spektaklu. Charakter opowieści byłby jednak zbyt ponury i dołujący, gdyby nie postać Złej Nogi, z dowcipem i inteligencją wymyślona i skonstruowana. Pełni ona w tym świecie określną funkcję: ma nam trochę rozjaśnić opowiadany ze sceny świat, pokazać, że życie nie składa się tylko z tragedii, a jednocześnie nauczyć nas akceptacji dla tego, co nie do końca od nas zależy. I to się świetnie, mam wrażenie, udaje. Gdy mamy już tekst i postać, możemy pomyśleć o zagraniu Złej Nogi. Michał Rolnicki w swojej kreacji wydaje się stawiać przede wszystkim na fizyczność swojej postaci, dwoi się i troi, biega, skacze, wyprawia różne harce, daje nam się poznać jako nie do końca podlegająca kontroli, nadpobudliwa bohaterka, którą – mimo pewnej emfazy i bezczelności – od razu lubimy. W związku z tym, że również postać Stasia od początku budzi w nas ciepłe uczucia, najważniejsza staje się w tym spektaklu ich wspólna relacja. A jest ona tak prowadzona, że w finale, który opiera się na niezwykłym dla obu bohaterów, dramatycznym wydarzeniu, doznajemy katharsis, gdyż realny sceniczny epizod przemienia się nagle w uniwersalną opowieść o ludzkich uczuciach. Dzięki temu stanowimy nagle pozornie niemożliwą wspólnotę – i mali, i duzi widzowie przeżywają to samo, o czym świadczy chlipanie pod nosem i łzy, ucierane ukradkiem tak, żeby nikt nie widział.  Gdy mnie więc zapytacie raz jeszcze, jak zagrać Złą Nogę, odpowiem – prawdziwie i z pełnym oddaniem postaci, jaka by nie była. A wtedy reszta zrobi się w teatrze sama.  

zdj. materiały prasowe Nowego Teatru w Słupsku

Poniedziałek, 21 września 2020

Stracone zachody miłości – o kobietach w „Kupcu weneckim” Szymona Kaczmarka z Teatru Nowego w Słupsku.

Postaci kobiece w Kupcu weneckim Szekspira nie mają łatwo. Trudniej jeszcze ma oczywiście Żyd, słynny Shylock, ale jego tym razem zostawmy na boku. Jessica i Porcja to właściwie dwa warianty tego samego losu kobiety w czasach Szekspira. Ta pierwsza, ulegając ułudzie szczęścia, opuszcza dom rodzinny w imię zakazanej miłości oraz wolności, której słodki smak będzie teraz poznawać wraz z ukochanym Lorenzo. Ta druga porzuca rodową patriarchalną baśń, skonstruowaną przez jej zmarłego ojca głównie po to, żeby trzymać ją wciąż w mentalnym klinczu. Nurzając się w dziewczęcym pragnieniu prawdziwej miłości, rzuca się w ramiona Bassania – nie wiadomo, czy bardziej na skutek zauroczenia młodym mężczyzną, czy bardziej z chęci ucieczki przed ojcem, możliwej jedynie przez oddanie się w posiadanie innemu mężczyźnie. Szymon Kaczmarek znakomicie wyczytał z Kupca weneckiego te niezbyt sprzyjające kobietom okoliczności i postanowił je wzmocnić różnymi zabiegami. I tak w spektaklu Nowego Teatru w Słupsku Jessica ucieka od swojego ojca, Shylocka, kradnąc pieniądze, pochodzące – jak sugerują kartonowe pudła z towarem, którym Żyd handluje – z szemranych interesów w branży porno. Porcja z kolei zostaje zamknięta przez ojca w jednej ze szkatuł, które w spektaklu przyjmują postać kontenerów: złotego, srebrnego i ołowianego. We wnętrzu jednej z nich urządzone zostało burdelowe różowe studio, w którym wyzywająco ubrana i ucharakteryzowana Porcja, niczym dziewczyny obsługujące internetowe sex-kamerki, emabluje kolejnych zalotników, żeby wreszcie trafić na kogoś, kto wyzwoli ją z tego wulgarnego pornobiznesu, jakim jest proces szukania męża. Kaczmarek naprawdę nie ma dla niej litości, bowiem trzech jej szekspirowskich zalotników każe zagrać Bassaniowi w przebraniu. Małżeństwo zatem, ten wspaniały i wzniosły cel ludzkiego życia, staje się tu własną karykaturą. Wiemy bowiem, że Porcja tak naprawdę nie ma żadnego wyboru, bo nikt poza Bassaniem się o nią nie stara, do tego Bassanio może bezkarnie wybierać szkatuły tak długo, aż wreszcie trafi na właściwą. O wartościach i przesłaniach nie ma tu mowy, bo liczą się przede wszystkim pieniądze, pozostawione Porcji przez ojca. Lorenzo z kolei okazuje się damskim bokserem, godnie reprezentującym najgorszych przedstawicieli męskiego gatunku. W związku z tym los Jessiki, która miała znaleźć swoje szczęście w ramionach ukochanego, szokuje i wstrząsa, zwłaszcza w kontekście wyroku doży, który dysponentem połowy majątku ojca dziewczyny czyni – w dobrej wierze – właśnie Lorenza. Porcja musi się przebrać w męski kostium, żeby świat traktował ją poważnie i w ogóle oddał jej głos. Zdradzona zaś kilkukrotnie przez Bassania, dla którego Antonio wydaje się dużo ważniejszy od niej, w chwili totalnej rozpaczy daje swój pierścień rywalowi. Każe mu go oddać Bassaniowi, gdyż rozumie, że ten gest Antonia będzie dla niego znaczył dużo więcej, niż jej własny. Wie już, jakie szczęście czeka ją za zamkniętymi drzwiami jej własnego domu: życie w homoseksualnym trójkącie, w którym jedna z osób znajdzie się zawsze na zewnątrz i oczywiste jest, kto nią będzie. Wie to Porcja, wiemy to i my.

Takie wzmocnienie wątków kobiecych skutkuje znacznie bogatszym materiałem dla aktorek. I trzeba uczciwie powiedzieć, że zarówno Monika Janik (Porcja), jak i Anna Kończal (Jessica) tę swoją szansę znakomicie wykorzystują. Dowodem niech będą dwie sceny, które tu przytoczę. W pierwszej Porcja opuszcza sex-sutenerę ukrytą w ołowianej szkatule, w drugiej Jessica odkrywa, kim tak naprawdę jest jej ukochany. Bassanio Wojciecha Marcinkowskiego otwiera szkatułę i wchodzi do jej wnętrza – okazuje się, że w środku było owo sex-studio, z którego nadawała swoje lajfy Porcja. Dziewczyna włącza kasetę wideo z przesłaniem ojca, po czym, biorąc urnę z jego prochami, z impetem wyskakuje ze szkatuły. Tańczy szaleńczo, wysypując z urny prochy ojca, kompulsywnie zdziera z siebie burdelową sukienkę, ściera wyzywający makijaż, wszystko dzieje się naraz. Janik zachłystuje się wolnością, dokonuje symbolicznej zemsty na prochach ojca. W trakcie tego scenicznego szaleństwa raz się śmieje, raz drży na całym ciele, niczym ofiara gwałtu, „zmywająca” z siebie wszystkie ślady oprawcy. Uśmiecha się, lecz po jej twarzy płyną łzy. Przeszła piekło, pomyślałem, czas na lepszą część jej życia. Wtedy przychodzi list od Antonia, donoszący o katastrofie statków. Jej szczęście trwało zaledwie kilka chwil – wiadomo, że Bassanio poleci jak na skrzydłach do Wenecji, natury nie oszukasz. Najpierw przeszła piekło „tej jedynej’”, teraz przejdzie piekło „tej trzeciej”. Anna Kończal równie pięknie gra podobny moment w życiu Jessiki: opuszczenie ojcowskiego domu i pełną wolność, zamanifestowaną kolorowym (w opozycji do czarnego) kostiumem oraz błyszczącymi oczami, pełnymi szczęścia i nadziei. Tym bardziej wstrząsająco wygląda strach i cierpienie, jakie pojawiają się na jej twarzy, gdy Lorenzo – w kontraście do romantycznych poetyckich strof miłości – dostaje szału i po raz pierwszy wobec swojej dziewczyny używa przemocy. Na twarzy aktorki malują się jak w kalejdoskopie stany zaskoczenia, szoku, lęku, strachu, wreszcie rozpoznania sytuacji oraz jej konsekwencji. Było takie jedno spojrzenie Kończal, które rozdzierało serce. Pełne rezygnacji i rozpaczy, wynikających z uświadomienia sobie, że koszmar, w którym bierze udział, to nie incydent, ale coś, co stało się właśnie jej codziennością. Na długo je zapamiętam, jak zresztą obie te kobiece, znakomite role. O aktorach, choć grali bardzo dobrze, nic dzisiaj nie napiszę – chociaż w ten sposób oddam głos kobietom, które niewiele u Szekspira, a jeszcze mniej u Kaczmarka mają do powiedzenia. Niech ich krzywda woła o pomstę, równie głośno, co Shylock. W końcu jego ból nie jest większy niż ten Jessiki czy Porcji – jak dotąd w adaptacjach Kupca weneckiego na pewno mniej słyszalny.

zdj. Bartłomiej Chypki

Koncepty i paradoksy – „Dowcip” Margaret Edson w reż. Bożeny Suchockiej z Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu

Umieranie na scenie to jedno z trudniejszych wyzwań aktorskich. Umieranie jednak przez cały spektakl to zadanie najtrudniejsze. Po pierwsze dlatego, że rzadko się zdarza z punktu widzenia widza sytuacja teatralna w tak oczywisty sposób fałszywa (wiadomo przecież, że aktor na pewno nie umiera naprawdę). Po drugie, śmierć – choćby nie wiem jak pięknie zapisana w tekście – musi się ”odbyć” w jakiś sposób również na scenie, a przy tym jej realny moment jest tak ulotny i często nieuchwytny, że można go w ogóle nie zauważyć. Zbytnia zaś tego momentu celebracja może się skończyć pogrążeniem opowieści w jakąś  pretensjonalność, operetkowość i niestosowność. Po trzecie, śmierć postaci w teatrze – zwłaszcza, gdy dotyczy głównego bohatera i jest końcowym akordem spektaklu – to znak teatralny tak silny, że trudno go potem w jakiś sposób przebić. W związku z tym śmierć podaje się widzowi albo na początku, albo na końcu. Tak oczywiście jest najłatwiej z punku widzenia dramaturgii spektaklu, choć śmierci w różnych momentach przedstawienia często się zdarzają i nie ma w tym nic dziwnego, czasami nawet udaje się to jakoś dramaturgicznie ograć (cały czas piszę sytuacji, gdy na scenie umiera główny bohater). Wiele tu oczywiście zależy od aktora czy aktorki, którzy muszą do tego zadania zaprząc nie tylko talent oraz rzemiosło, lecz także swoje ludzkie doświadczenia i przeżycia. Nawet wówczas może to nie wystarczyć, gdyż śmierć stawia własne warunki, stykając nas ze swoją tajemnicą na równych prawach – w końcu my wszyscy, zarówno widzowie jak i aktorzy, wiemy o niej tyle samo, czyli nic. Aktorstwo może więc polegać tu jedynie na jednostkowej intuicji, przeczuciu, na tym, co się nam wydaje, czego nie wiemy na pewno. Trzeba zatem zaufać sobie, w końcu śmierć mamy wszyscy zapisaną w swoich genach.

Taką sytuację dla aktorki stwarza właśnie tekst Margaret Edson Dowcip, który zobaczyliśmy wczoraj świeżo po premierze w wersji Bożeny Suchockiej, zaprezentowany na kaliskiej scenie przez Gospodarzy, zespół Teatru im. Bogusławskiego. Sztuka ta to opowieść o śmierci Vivian Bering – wybitnej literaturoznawczyni, pięćdziesięcioletniej specjalistki od poezji metafizycznej Johna Donne’a, kontrreformacyjnego poety angielskiego. Towarzyszymy jej w ostatniej drodze od momentu diagnozy raka jajników do końca ziemskiej wędrówki. Tytuł oryginalny – „Wit”, stwarzał od początku kariery sztuki Edson w Polsce problemy z tłumaczeniem tego niepozornego angielskiego słówka i trzeba uczciwie dodać, że polski zamiennik  „dowcip” wieloznaczności oryginału zupełnie nie oddaje. Wit bowiem to nie tylko dowcip, lecz również m.in. uchwytny w jednym słowie sens, koncept, paradoks – i właściwie każde z tych znaczeń tytułu otwiera jakiś poziom czy wątek tego dość płaskiego na pierwszy rzut oka i zaskakującego czasem nadmiernym dydaktyzmem tekstu. Weźmy dla przykładu kwestię konceptu. John Donne w swoim najważniejszym dziele „Sonetach świętych” używa pewnego, opartego na paradoksach pomysłu, który w dużym uproszczeniu można streścić jako próbę oswojenia się ze śmiercią, przejrzenia tajemnicy tego, co po drugiej stronie. Tę samą drogę próbuje przejść teraz Vivian. Ironicznym paradoksem jej życia jest fakt, iż mimo że poświęciła je w sferze zawodowej zgłębianiu poezji Johna Donne’a, kiedy los powiedział jej sprawdzam, okazało się, że właściwie całe to zgłębianie na nic, gdyż nie jest ona zupełnie gotowa na swoje spotkanie ze śmiercią. Przykłada do niej właśnie literacki koncept, próbując wykonać w swojej ostatecznej sytuacji jakiś „efektowny sztych” , kolejnym zaś tu paradoksem jest to, że śmierć jest prozaiczna, nieefektowna i w gruncie rzeczy nieciekawa. Dla Vivian (a może i dla nas, widzów) to niezwykle zaskakująca sytuacja. O ile bowiem wiadomo, że nauka – tu akurat nie ma żadnej tajemnicy – traktuje śmierć na raka po prostu jako nagły wzrost wrogich ciału komórek, prowadzących swoją działalność aż do ustania akcji serca, o tyle sztuka myśli o niej  zupełnie inaczej, budując wokół niej całe koncepty i skomplikowane narracje z Bogiem włącznie, mające pomóc zgłębić tę odwieczną tajemnicę. Okazuje się jednak, że na tle prozy i przeciętności prawdziwego umierania, wszystkie owe koncepty i paradoksy wyglądają na lekko sfatygowane i nieprawdziwe. To odkrycie jest dla bohaterki dojmujące, gdyż ona owemu „chwytaniu w jednym słowie sensu sztuki”, owemu wit (dowcipowi) poświęciła całe życie, ot cały w tym… dowcip i kolejny, piętrowy już paradoks.

Małgorzata Kałędkiewicz–Pawłowska przez cały spektakl trzyma się swojego, wymyślonego na potrzeby umierania Vivian, konceptu. Ciągle się trzyma, ciągle nie pokazuje tego wszystkiego, co w bezpośrednim zetknięciu ze śmiercią  zawsze czai się gdzieś na dnie duszy i z minuty na minutę coraz odważniej podnosi głowę. Słowa płyną, jest ich dużo, może nawet o wiele za dużo, ale przecież pokrywają one to, czym karmił się John Donne, jego poezja, sztuka w ogóle oraz nasze codzienne „trzymanie się w pionie”. Pięknym momentem jest ta chwila, gdy Vivian-badaczka, wychodząc z roli śmiertelnie chorej, informuje nas, że… kończą się jej słowa. Od tej chwili będziemy już tylko patrzeć na jej agonię. Wiem, że Bożena Suchocka starała się uciec od łatwego sentymentalizmu, ale moment śmierci, niezwykle konceptualny i w gruncie rzeczy sentymentalny, był kolejnym tego spektaklu paradoksem, gdyż teatr musi czasem zafałszować rzeczywistość, żeby widz w tym fałszu odnalazł prawdę. I tak się stało. Sentymentalny koncept scenicznej śmierci przemienił się na chwilę paradoksalnie w jakąś głęboką prawdę, żeby po chwili znów ukazać złudzenie, któremu ulegliśmy. Stało się jednak w międzyczasie coś ważnego, po moim (mam nadzieję, że nie tylko) policzku spłynęła jedna łza. Jej pojawienie się trwało tyle, ile przejście Vivian „na drugą stronę”: w tej sekundzie nie było wreszcie konceptu i paradoksów. Ot, taki dowcip losu w konceptualnej sztuce teatru. Gdy o tym piszę, znów na to wszystko nakłada się jakiś koncept i paradoks. Kolejne lustro, za nim kolejne zwierciadło i tylko śmierć ciągle jest naga, prawdziwa i prozaiczna.

Małgorzacie Kałędkiewicz–Pawłowskiej gratuluję pięknej roli. Jej bohaterka umarła na scenie, a ja ją mam ciągle w swojej głowie żywą, i myślę, że tak pozostanie – bez konceptu i paradoksu.

Niedziela, 20 września 2020

Szanowni Państwo,

„Połamania nóg” – tych słów używamy w teatrze najczęściej, gdy chcemy życzyć artystom rewelacyjnie przyjętej premiery spektaklu. „Połamana noga” znaczy więc w teatralnej gwarze ni mniej ni więcej tylko… udany spektakl. Udany spektakl to z kolei przede wszystkim wspaniałe aktorstwo, które mam zamiar tutaj przez najbliższe dni opisywać, jako że znajduję się na festiwalu aktorom właśnie poświęconemu. Nazwa mojego festiwalwego dziennika to parafraza jednego z tytułów konkursowych spektakli, przedstawienia Bartłomieja Błaszczyńskiego „Staś i zła noga” z Teatru Śląskiego w Katowicach. Na pierwszy rzut oka parafraza ta może wydawać się żartem, być może nawet dla niektórych niestosownym, ale – gdy się zagłębić w treść spektaklu, opowiadającym o chłopcu, który przyjaźni się ze swoją złą nogą – okaże się, że ani twórcom spektaklu, ani mnie nie jest do śmiechu. Aktorstwo jako pomysł na życie, jako droga życiowa jest często dla ludzi je uprawiających czymś organicznym, wpisanym w genotyp, pozornym wyborem tego, co już dawno ich wybrało, lokując w nich talent i poczucie tego, że inaczej żyć się nie da. „Zła noga” Stasia jest mu również narzucona przez los, stanowi też w życiu bohatera stokroć większy problem. Jednakże jego determinacja w walce o akceptację i swoje miejsce w świecie powinna być dla nas wzorem, zwłaszcza w teatrze. Jak bowiem (nie tylko będąc aktorem) nie zatracić w życiu samego siebie, swoich marzeń, zasad; jak nie pozwolić sobie odebrać godności? Jak walczyć o swoje wewnętrzne piękno, jak żyć, by codziennie rano z pogodą ducha i uśmiechem spoglądać w lustro, a wieczorem z podniesioną głową wychodzić na scenę? To wydaje mi się najważniejsze, zarówno w życiu, jak i w teatrze – dlatego w tym roku patronem mojego dziennika pragnę uczynić właśnie niepełnosprawnego Stasia ze spektaklu Bartłomieja Błaszczyńskiego. Niech stanie się symbolem tego, czego na scenie aktorzy na szczęście często nie muszą przeżywać naprawdę: prawdziwego przekroczenia, prawdziwego bólu i cierpienia, które są nieodłączną częścią życia odgrywanych przez nich postaci. Mimo to nie wolno nam o ich losach i przeżyciach nigdy zapominać i ich umniejszać, gdyż w ten sposób zapominamy i umniejszamy nasze własne losy i przeżycia, odbijane w zwierciadle sceny co wieczór w teatrze.

Nim zaproszę Państwa w tę słodko-gorzką podróż po krainie sztuki aktorskiej, chciałbym podziękować całemu Zespołowi Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu z dyrektorem Bartoszem Zaczykiewiczem na czele za to, że się nie ulękli pandemii i z pełną determinacją doprowadzili do 60. Jubileuszowej edycji Kaliskich Spotkań Teatralnych. To kolejny powód do wiary w sens robienia teatru i nadziei dla tych, którzy życia bez niego sobie nie wyobrażają. A są takich ludzi tysiące! Osobiście dziękuję bardzo za zaufanie i kolejne zaproszenie do współtworzenia tego wielkiego święta polskich aktorów, a przez nich – polskiego teatru! Przy okazji pragnę podziękować wszystkim instytucjom publicznym, ze szczególnym uwzględnieniem Sponsorów prywatnych za wsparcie, jakiego niezmiennie w trudnej sytuacji pandemicznej udzielają artystom oraz kulturze w ogóle. Oprócz wymiernego wsparcia dają nam Państwo sygnał, że rozumiecie i doceniacie naszą pracę, że macie świadomość, jak bardzo jest ona dla społeczeństwa ważna. W imieniu ludzi kultury serdecznie Państwu dziękuję. A teraz możemy już wyruszyć w drogę. Przystanek numer jeden to znane nam dobrze Wilko Jarosława Iwaszkiewicza. Zapraszam! Aktorkom i aktorom zaś życzę… połamania nóg!

Dramat postaci, dramat aktora – o “Pannach z Wilka” wg Iwasziewicza w reżyserii Agnieszki Glińskiej

To niezwykłe w teatrze, gdy ogląda się spektakl po raz czwarty, a on znienacka zaskakuje. Zwłaszcza, że ma się już w takiej sytuacji jakąś opinię, coś się w nim lubi, czegoś nie. Podczas kaliskiej prezentacji Panien z Wilka poruszyły mnie niezwykle dwie sceny (na chwilę porzuciłem w sobie recenzenta). Pierwsza to rozmowa Wiktora Rubena Starszego (Adam Nawojczyk) z Kazią (Anna Radwan). Najpierw trzeba jednak naświetlić trochę jej kontekst w spektaklu. Status Rubena wydaje się tutaj nieoczywisty. Panny bowiem przejmują główną narrację opowieści, spychając głównego bohatera do narożnika. Ciągle pozostaje on ważną postacią opowieści, aczkolwiek jego status zależy od panien, które używają go do opowiedzenia swoich wersji tej samej historii. Ruben staje się więc nie tyle bohaterem, ile aktorem grającym samego siebie w przedstawieniach wilkowskich kobiet. W zależności więc od „spektaklu” raz jest statystą (Tunia), raz epizodystą (Zosia, Kazia), a dwukrotnie gra główną rolę (Julcia, Jola). Żeby nie było mu jednak zbyt łatwo, wilkowskie „reżyserki” (vide Agnieszka Glińska) dorzucają mu „konkurencję” w postaci młodszej wersji jego postaci, granej znakomicie przez Szymona Czackiego. Ruben zostaje więc w tym teatrze zdegradowany, role bowiem, które ma odegrać „rozdwojny” bohater w tych minispektaklach nie pozwalają mu tak naprawdę wyrazić siebie, swoich rozterek. Powstaje wrażenie, że nikogo w sumie w Wilko nie interesuje, dlaczego Wiktor w ogóle się pojawił, co próbuje załatwić. A to dlatego, że tytułowe panny zatrzymały się w tamtym – kluczowym dla ich losów – lecie, za co pośrednio odpowiada Ruben. Dlatego bohaterki w swoich opowieściach wciąż widzą go również w postaci sprzed lat. Czas, który jest tu – zgodnie z ideą patronki spektaklu, Virginii Woolf – głównym bohaterem spektaklu, przestał nagle płynąć. Ruben zdaje się to rozumieć, gdyż sam doznał tego uczucia w momencie straty przyjaciela, Jurka, którego kochał, nie może jednak pojąć, że to on sam zatrzymał czas w Wilko, gdy porzucił majątek, łamiąc serca i życia jego młodym mieszkankom.

Wyjaśniam długo te zawiłości fabuły Iwaszkiewicza (oraz samego spektaklu), dla klarowności własnej opowieści o tych dwóch scenach, które mi wczoraj tak zapadły w pamięć. Dialog Rubena z Kazią był wczoraj tak poruszający, gdyż między nim a najstarszą z sióstr narodziła się wreszcie przestrzeń do szczerej, autentycznej rozmowy – wyglądało to tak, jakby Kazia ulitowała się wreszcie nad Rubenem i go wysłuchała. Zauważyła w ogóle, że on tu powrócił, a nie – jak inne panny – że jedynie przyjechał i nigdy nie wyjechał. Adam Nawojczyk – jakby wypuszczając z siebie całą tę złą energię stłamszenia, programowej obstrukcji, braku reakcji na to, że prawdziwy Ruben przybył do Wilka tu i teraz, że przyjechał po lekarstwo, a nie żeby kończyć rozpoczęte opowieści – nie wytrzymuje napięcia i się rozkleja. Krakowski aktor zagrał ten epizod z życia bohatera wstrząsająco. Niezwykłym doświadczeniem było obserwowanie tego momentu, dla mnie być może szczególnym, gdyż przemknęło mi przez myśl, że czekałem na to ponad rok i trzy spektakle, żeby Ruben nie wytrzymał, żeby wyszedł poza role dla niego w tych pięciu etiudach napisane. Można powiedzieć, że w sumie sam jest sobie winien, że zasiał przed laty w Wilko burzę, którą będzie zbierał do końca swoich dni, mnie jednak zrobiło się go żal, i nie dlatego, że jestem mężczyzną, ale że jestem po prostu człowiekiem. Narracja panien, choć potrzebna i ważna, czasem bywa też… nieludzka. A przecież los pokarał już Wiktora dostatecznie. Jak pamiętamy, we wspominanej w spektaklu „Czarodziejskie górze” Manna, Hans Castorp – jawnie powinowaty Wiktora Rubena – poszedł na wojnę i prawdopodobnie poległ w walce. Iwaszkiewicz jest dużo bardziej okrutny wobec swojego bohatera: każe mu z tej wojny wrócić i żyć dalej.

Drugą sceną Panien z Wilka, której nie zapomnę, jest finałowa scena w opowieści Joli. Grana zjawiskowo przez Ewę Kaim bohaterka, do tego momentu charyzmatyczna, frywolna, ironiczna – nagle się otwiera, wyrzuca z siebie gorycz i cierpienie, których źródłem jest dziwna pomyłka Wiktora Rubena. Szedł do sypialni Joli, nie wiedzieć czemu znalazłszy się jednak w pokoju Julci, został tam, żeby potem kontynuować już ten przypadkowy (?) romans. Tym samym złamał serce Joli, która w omawianej przeze mnie scenie rzuca mu to w twarz (a może tylko wyrzuca z siebie), żeby się wreszcie od tego uczucia odrzucenia i ogromnej straty (wszak szczęście było tak blisko!) – uwolnić. Ja zaś, dzięki wspaniałej szarży Ewy Kaim wreszcie odkrywam, że największą zbrodnią Rubena jest to, iż poprzez nieświadome w gruncie rzeczy wybory i gierki zatrzymał w Wilko czas. Choć ten obiektywnie dalej sobie płynął, dla panien się zatrzymał: one wciąż widzą młodego Wiktora, który nie może do Wilka wrócić, bo… nigdy z niego nie wyjechał. Wstrząsająco brzmi w tej sytuacji zapożyczony z „Fal” Virginii Woolf monolog Julci, która ma świadomość, że nie jest już młoda, ale – jesteśmy tego pewni – w lustrze co rano widzi wciąż dziewczynę zakochaną bez pamięci w młodym Wiktorze. Ruben z kolei dopiero zaczyna pojmować, co się dzieje, gdyż strata przyjaciela oraz wojna zatrzymały jego własny czas. Stacza sie więc na jego dno, mając świadomość nieskończoności grozy tej odchłani. Próbuje ratować się wizytą w Wilku, tym antyuzdrowisku, tej jednej wielkiej perwersyjnej parodii Berghof. Czeka go jednak przykra i bolesna niespodzianka: Wilko to jeszcze większa czasowa dziura, do tego taka, w której przychodzi mu grać rolę oprawcy, nie ofiary. Do tego, jak wiemy dzięki naturze teatru, statystowanie, granie epizodów, a jeśli głównych ról, to tylko na zasadach reżyserów nie jest miłe w jakimkolwiek teatrze – a co dopiero w życiu.