Nie ryczeć z daleka przez megafon – o „Projekcie Laramie” Moisesa Kaufmana oraz członków TTP w reż. Michała Gielety z Teatru Dramatycznego w Warszawie i Fundacji Feta

zdj. Kasia Chmura

Sztuka „Projekt Laramie” Moisesa Kaufmana oraz członków Tectonic Theatre Project to średniej jakości dramat z oczywistą tezą i nawet najbardziej chwytliwe hasła promocyjne ani glejt „New York Timesa” nie pomogą komuś, kogo poniesie demagogia oraz polityczna żarliwość. W zderzeniu z tym tekstem poniesie klęskę, jeśli się do niego zbyt pochopnie i bezrefleksyjnie zabierze. To właśnie przydarzyło się reżyserowi Michałowi Gielecie, który poszedł na skróty, chcąc stanowczo zaprotestować przeciwko polskiej homofobii, co pełzająco rozlewa się po naszym kraju. Ale po kolei.

Bohaterami sztuki Kaufmana i grupy TTP tak naprawdę nie są zatłuczony na śmierć homoseksualny chłopak, jego oprawcy, rodzina i społeczność miasteczka Laramie na amerykańskiej prowincji, ale teatralna grupa, przyjeżdżająca do owego miasteczka, żeby zrekonstruować wydarzenia wokół śmierci chłopaka. Tekst jest więc niejako zapisem zbrodni, okraszonym wypowiedziami bohaterów, bezpośrednio bądź pośrednio związanych ze sprawą. Dramat ten w swej konstrukcji przypomina sztukę Petera Weissa „Męczeństwo i śmierć Jean-Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade’a”, w której pensjonariusze zakładu Pana Coulmiera wystawiają sztukę o zabójstwie jednego z głównych aktorów rewolucji francuskiej, Jean-Paul Marata. Krystian Lupa mówił kiedyś, że aby dobrać się do takiej sztuki, trzeba najpierw stworzyć na scenie świat i relacje pensjonariuszy zakładu Coulmiera a dopiero później kazać im opowiadać czy odgrywać morderstwo Marata. Podobnie jest z „Projektem Laramie”: najpierw trzeba by stworzyć na scenie grupę teatralną Tectonic Theatre Project, zróżnicować ją pod względem charakterów, relacji i poglądów politycznych (zwłaszcza na temat homoseksualizmu), a dopiero potem kazać im opowiedzieć historię Matthew Sheparda, choćby i metodą Kaufmana, którą on sam we wstępie do swojej sztuki nazywa „pracą poprzez epizod”. Jeśli chodzi o Kaufmana, to w opisie swojej sztuki powołuje się on na teatr epicki Bertolda Brechta, mam jednak wrażenie, że teatr epicki dotyczy czegoś innego – aktor dystansuje się w nim od postaci, którą gra. Tu jednak mamy do czynienia z sytuacją specyficzną, w której aktorzy grają aktorów, odgrywających swoje postacie. Nie sposób więc zdystansować się do obu tych postaci jednocześnie. W oryginalnej wersji sztuki, reżyserowanej przez samego Kaufmana i odgrywanej przez autentycznych członków TTP, nie było sprawy: członkowie jego grupy odgrywali siebie samych i prezentowali tę historię. W polskiej czy jakiejkolwiek innej adaptacji aktorzy muszą już jednak stworzyć najpierw postaci członków grupy TTP, żeby poprzez wcielanie się w kolejne epizody opowiedzieć historię Matthew, ale też pokazać swoje zmagania z opowieścią i tym, co się stało. Idealnie by było – to przepis na wielki teatr – gdyby grupa teatralna reprezentowała różne poglądy na homoseksualizm i mierząc się z tą historią dokonywała jakichś wewnętrznych przełomów, przekroczeń. Dopiero takie podwójne prowadzenie narracji dawałoby szansę na głęboki, poruszający spektakl, który – poprzez wewnętrzną prawdę zmian obserwowanych w ludziach –  mógłby przynieść katharsis. W końcu historia Matthew jest poruszająca i tragiczna. Michał Gieleta postanowił zebrać swoich aktorów w jednorodne społecznie, mocno zaangażowane po stronie ofiary i krystalicznie czyste moralnie, a więc wyjątkowo nieinteresujące towarzystwo, które opowiada nam tę tragedię, wcielając się zarówno w jej głównych bohaterów, jak i w kilkadziesiąt przypadkowych osób. W efekcie trudno się zorientować, kto jest kim, bo metoda epizodu nie pozwala na jakikolwiek dłuższy namysł nad czymkolwiek, a spektakl gna do przodu niczym oszalały ogier na Służewcu. Oddanie się rytmowi i tempu opowieści sprawia, że rzeczywiście pojawia się brechtowski dystans, z tym, że dotyka on… widza. Siedzę więc na widowni, próbując się połapać w meandrach fabuły i nie mam szans na przejęcie się czyimkolwiek losem, nawet bestialsko zabitego homoseksualisty. Tekst jest przeładowany niepotrzebnymi epizodami i informacjami, ma retrospekcje, do tego jest pretensjonalny, nie ma więc żadnych szans na jakiekolwiek przeżycie. Słowa to niestety za mało, potrzeba teatru, a ten jest lichej jakości i bardziej denerwuje, niż poszerza horyzont.

Jeanette Winterson, w tomie “O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie” pisze tak: “Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną”. Michał Gieleta wybrał właśnie drogę megafonu – nie panuje nad materiałem ani nad emocjami, widać, że wewnętrzny żar polityczny go roznosi, próbuje za wszelką cenę przeprowadzić swoją wątpliwą tezę (nie ma pojęcia o polskiej prowincji i jej stosunku do homoseksualizmu), że w Polsce zabija się homoseksualistów i cały aparat sztuki podporządkowuje temu pragnieniu. Krzyczy i szantażuje mnie emocjonalnie – przykładem nieznośna, pretensjonalna, atakująca nas posągowym marmurem przemowa Ojca czy żenująca scena nad świecami. Wspólnota, którą aktorzy próbują tworzyć nad ciałem zabitego chłopca, jest z gruntu fałszywa i infantylna. Dodatkowe piętro fałszu dokłada rzeczywistość. Gieleta przylatuje z Londynu i ze stołecznymi aktorami w atmosferze wielkiej troski pochyla się nad polską prowincją, mówiąc do tych, którzy – mieszkając w Warszawie – w większości również nie mają o niej pojęcia. Wszyscy są poruszeni, po spektaklu idą do domu i… zapominają, bo nie ma tu o czym pamiętać. Zaiste, bardzo chwalebnie, taka manifestacja progejowskich poglądów i stanowczego sprzeciwu wobec przemocy kosztuje przecież najdrożej! Może nawet więcej niż waleczność na fejsbuku! Wystarczy ubrać się w kiry, zaszantażować widzów płaską, stereotypową historyjką, koniecznie z tragicznym zakończeniem oraz świecami z Ikei i walkę z homofobią ma się odhaczoną. Panie Michale, nie tędy droga. 

Pod względem teatralnym jest źle. Brak odpowiedniego odczytania struktury dramatycznej, brak rozpoznania różnych narracji dramatu. Przydługa i nieznośna adaptacja (przydałyby się sążniste skróty). Leży też dramaturgia. Nie wiedziałem, że jest przerwa i chciałem po pierwszej części iść do domu, bo myślałem, że się skończyło. Fabuły jest tam na godzinę dwadzieścia, zwłaszcza, że nic szczególnego tam się nie dzieje, celebrowanie leżenia pod płotem można naprawdę bez szkody dla spektaklu ograniczyć. Im szybciej będzie puenta, tym lepiej. Problemem są retrospekcje, które są w spektaklu w ogóle nie zasygnalizowane. Efektem jest to, że mówi się kilka razy o morderstwie chłopaka, podczas gdy ruch respiratora na scenie symbolizuje, że pacjent jeszcze żyje. Niekonsekwencje. Niektóre pomysły są koszmarne, jak ten, żeby aktorzy jak głupie kury ciągle coś zapisywali w swoich dzienniczkach, miałem ochotę wstać, wejść na scenę i wyrwać im te dzienniczki, podrzeć i powiedzieć, dość tej głupoty. Reżyser kompletnie tego nie kontroluje, bohaterowie opowiedzieli nam historię, już się cieszą, spektakl się właściwie skończył, a aktorki ciągle coś w tych dzienniczkach piszą. Litości! Co one, złote myśli reżysera zapisują? Aktorki jeszcze jakoś sobie na scenie z tym wszystkim radzą, aktorzy jednak są zagubieni i średnio to naprawdę wygląda. Nie mają timingu, klepią tekst, usiłując sprostać niezrozumiałej choreografii. Konia z rzędem temu, kto mi odpowie dlaczego tak wszyscy po tej scenie latają? Symbolem porażki tego spektaklu jest piękna scena, gdy bohaterowie jeszcze raz chcą spojrzeć na Laramie, którym jest widownia (tu jest definitywny koniec spektaklu, reszta jest milczeniem). Podchodzą na skraj sceny i patrzą na nas przez dwie sekundy, po czym lecą dalej grać jakieś niepotrzebne zupełnie sceny. A żeby się coś z nami, widzami stało, powinni stać przez co najmniej dwadzieścia sekund i w milczeniu się nam przyglądać, tak się tworzy wielki teatr, wyczuciem sceny, sytuacji, siły gestu, umiejętności milczenia. Żal, że tego zupełnie zabrakło. Scenograficzne okno ze zdjęciem jakiejś drogi jest piękne, ale znowu ktoś się nie mógł zdecydować, jaki jest pomysł na jego wykorzystanie. Zmiany zdjęcia są niezrozumiałe, odbywają się tylko w dwóch momentach, dlaczego? Nie wiem, a można było przecież za pomocą różnych zdjęć wiele rzeczy pokazać, stworzyć jakąś kolejna narrację, piętro znaczeń. Zabrakło widać weny.

Michał Gieleta chciał dobrze, przyjechać, zakrzyczeć dramatycznie i zmienić nasze serca, a przez to nasz polski świat. Może to i szczytna idea, ale naiwna i fałszywa a w wykonaniu polsko-angielskiego reżysera jeszcze wyjątkowo operetkowa. Na pewno nie da się tego zrobić za pomocą świec i notatniczków, potrzebny jest nie szantaż emocjonalny i pohukiwanie a czas, namysł i poważna rozmowa. I dobry teatr, nie demagogiczne sztuki z nieznośną, pretensjonalną tezą, która co rusz się przewraca na polskich wybojach.