Camposanto Krystiana Lupy – o „Capri – wyspie uciekinierów” w Teatrze Powszechnym w Warszawie

zdj. Natalia Kabanow

W lipcu odwiedziłem jeden z najpiękniejszych cmentarzy Europy, Camposanto w Pizie. Ma on formę wielkiego marmurowego prostopadłościanu, który stanowi znakomitą przestrzeń dla zwiedzających. Znajduje się tam tak wiele zabytkowych rzeźb, figur, okolicznościowych tablic czy pokrytych niezwykłymi płaskorzeźbami sarkofagów, że po chwili zadumy nad tym, gdzie się znajdujemy, nasza myśl biegnie już tylko w kierunku sztuki – zapominamy o tym, że całe to miejsce jest jednym wielkim cmentarzyskiem, zarówno w znaczeniu potocznym, jak i szerszym – kulturowym. Spacer po tym miejscu to przeżycie niezwykłe, już samo wejście staje się wydarzeniem – oto opuszczając zapełniony nieprzebranymi tłumami Piazza dei Miracoli (ten ze słynną Krzywą Wieżą) wchodzi się w przestrzeń bez mała pustą, pozbawioną właściwie zwiedzających. Można trafić na moment, gdy w mauzoleum nie ma dosłownie nikogo. Cisza tego miejsca przywraca człowiekowi właściwe proporcje, zaczyna się widzieć wyraźniej i słyszeć więcej. Jeśli pójdziemy w prawo, zgodnie z ruchem wskazówek zegara, pod koniec spaceru trafimy na dzieła sztuki w Camposanto najważniejsze: słynne czternastowieczne freski, z których największe wrażenie robią „Triumf śmierci” i „Sąd ostateczny” Buffalmaca. To wielkie ścienne malowidła, na których symultanicznie uwiecznione zostały różne sceny, składające się w istocie na przejmujący pejzaż świata, w którym powstały – obraz definitywnego końca ludzkości. Ogląda się je niczym spektakl. Trzeba spokojnie zasiąść przed nimi i poświęcić im dłuższą chwilę, narracje bowiem biegną w różnych, uzupełniających się kierunkach. Mamy tu sceny nierealistyczne i realistyczne (na przykład w „Triumfie śmierci” wyobrażenia ikonograficzne samej śmierci, ale też scenę reakcji żywych ludzi na śmierć – znakomicie odmalowane grymasy twarzy ludzi, oglądających różne stadia rozkładu zwłok). Widok jest zarazem porażający i piękny. Jest mimetycznym odzwierciedleniem sztuki i samego życia, które przecież sztuka powiela i wykorzystuje. Piszę o Camposanto, gdyż najnowszy spektakl Krystiana Lupy „Capri – wyspa uciekinierów” kojarzy mi się właśnie z owym mauzoleum i słynnymi freskami Buffalmaca. I tu, i tam musimy opuścić zatłoczoną ulicę i przenieść się do innej rzeczywistości; i tu, i tam, okazuje się, że azyl, który wybraliśmy, nie jest żadnym rozwiązaniem, gdyż w tych miejscach „dokonuje się permanentna anihilacja tego, co pragnie się tu schronić, co pragnie tu być opowiedziane”; i tu, i tam o człowieku, jego samotności i bezbronności opowiada mi się za pomocą fragmentów pomników i narracji kultury, których rewersem jest po prostu śmierć. Podróż do Camposanto to doświadczenie szczególne, podobnie jak wyprawa na małą wysepkę Capri w Teatrze Powszechnym. Wybierzmy się w nią razem.

W pierwszej scenie spektaklu pojawia się dwoje nagich ludzi (Magdalena Koleśnik i Julian Świeżewski), którzy wychodzą „spod ziemi” i konstatują, że znaleźli się oto w teatrze. Szukają czegoś do jedzenia. Gdy mężczyzna zauważa znajdujące się na scenie jabłko, porywa je i oboje znikają. Tak rozpoczyna się malowanie wielkiego, kulturowego fresku, w którym przeszłość miesza się z teraźniejszością, a mity – wciąż żywe i obecne – przenikają i formują naszą rzeczywistość. Lupa opowiada nam biblijną historię o początkach ludzkości, z tym, że utrata niewinności jest w jego wersji winą mężczyzny, efektem jego decyzji i działania. Tę myśl kontynuuje scena wycięta ze słynnej „Pogardy” Jean-Luca Godarda, w której widzimy śmierć innej pary: Camille, żony głównego bohatera oraz producenta filmu, Jeremy’go. Scena ta w symbolicznym sensie kończy historię ludzkości, opartą na męskiej dominacji i opowiedzianą z perspektywy mężczyzny. Ten świat się skończył. Świat buona parte – dobrej części ludzkości. Jezus już był, i – poza rybą oraz chlebem – niczego nas nie nauczył. Potrzeba nowego świata i nowej opowieści. Jej zapowiedzią wydaje się scena z „Odysei”, którą w chwili otrzymania informacji o śmierci Camille i Jeremy’go kręci w willi Malapartego na Capri reżyser, Fritz Lang. Oto Odyseusz zatrzymuje się na tarasie Casa Malaparte z uniesionym mieczem w dłoni i wpatruje się w morze. Wypatruje tam upragnionej Itaki, ale na horyzoncie nic nie widać, nie wiadomo, czy Itaka w ogóle się tam znajduje. Jest tylko morze, oddzielone linią horyzontu od nieba. Ten obraz stanie się odtąd pejzażem widzianym przez bohaterów spektaklu Lupy, a także przez nas, zgromadzonych na widowni. Perspektywa zaś domu Malapartego stanie się z kolei perspektywą bohaterów opowieści Malapartego, ludzi związanych z jego domem, grających ich role aktorów, samego Lupy oraz naszą – jego gości w tej osobliwej przestrzeni wyspy uciekinierów, którą na te prawie sześć godzin stanie się przestrzeń Teatru Powszechnego, a może teatru w ogóle.

zdj. Natalia Kabanow

W kolejnej scenie pojawiają się właściwi bohaterowie spektaklu Lupy – artyści związani jakoś z Capri: Jean-Luc Godard, Fritz Lang, Michel Piccoli, Brigitte Bardot i inni. Jest też przede wszystkim nowy główny bohater, Curzio Malaparte (mala parte = zła część) oraz słynny szwedzki lekarz, obrońca ptaków, jego sąsiad na Capri – Axel Munthe (w pewnym sensie alter ego Curzia). Na zewnątrz teatralnej sceny, po prawej stronie proscenium, pojawiają się zaś kobiety, które grają w brydża (dwuznaczność słowa brydż z angielskim słowem bridge, czyli most). Halina Rasiakówna, Ewa Skibińska, Monika Niemczyk oraz Maria Robaszkiewicz eksploatują dwuznaczność słowa grać, przez co wprowadzają na scenę autoteatralność i przewijające się już przez cały spektakl pytanie: czy ja na scenie tylko gram, czy po prostu jestem i czy to się w ogóle da oddzielić? Za chwilę poznamy też strategię twórczą Lupy, zakładającą, że „trawiące płyny narracji rozmywają indywidua… jakieś myślenie ubiera się w jakieś ciało, chwilę w nim przebywa… potem porzuca je, przerzuca się na inną osobę…”. Jej efektem będzie zabieg wcielania się przez różnych aktorów w różne postaci oraz wyłonienie się głównych poziomów spektaklu, opartych na różnych narracjach.

 Scena gry w brydża będzie odtąd powracać niczym refren, łącząc ze sobą świat Malapartego ze światem aktorów; spektakl Lupy zaś będzie się toczył na planie  dwóch równoległych opowieści: tej, którą snuje Malaparte oraz tej konstruowanej przez Lupę i jego aktorów. Narracja Malapartego prowadzona jest przez Piotra Skibę, bodaj jedynego aktora, który przez cały spektakl gra tę samą postać (najstarszą wersję Malapartego). Narrację zaś autoteatralną czy też precyzyjniej – współczesną, prowadzić będzie sam Reżyser, siedząc na widowni i komentując wydarzenia sceniczne w kontekście „tu i teraz”. Trzeba przyznać, że współbrzmi ona wyjątkowo spójnie z półprywatnymi, dwuznacznymi kwestiami, wygłaszanymi przez aktorów Powszechnego w nawiązaniu do rzeczywistości za oknem. Narracja Malapartego opowiadana jest w sposób, który sam Lupa lubi najbardziej (używany m.in. w „Wycince” czy paryskim „Zaburzeniu”). Oto główny bohater wkracza na scenę, żeby opowiedzieć nam swój świat, a raczej jego katastrofę, raz jeszcze, opowiedzieć je w konwencji dantejskiej podróży przez piekło, które jest przecież na wyciągnięcie ręki, zarówno w książkach Malapartego, jak i w człowieku, bez względu na czasy, w których żyje. Odwiedzimy więc wraz z nim m.in. Polskę gubernatora Franka, Niemcy czasów okupacji, burdel w Soroce (opisane w książce „Kaputt”) oraz amerykańską elitę, dokonującą podboju Neapolu, czy też środowisko młodych gejów, zaangażowanych w budowę nowego powojennego ładu i porządku, którego symbolem ma być rytuał “La Figliata dei Femminielli” (zawarte w powieści „Skóra”). Każdy z tych epizodów będzie miał też polski czy też europejski współczesny rewers – romans faszyzującego państwa z pazernym, siejącym zgorszenie kościołem, efekty kultu narodu i patriotyzmu, rozumianego jako apologia śmierci za ojczyznę, prawdziwe i symboliczne ruiny syryjskiego Aleppo, arogancję i głupotę amerykańskiej administracji czy wreszcie  gejowskie mrzonki o budowie nowego wspaniałego świata, pełnego tolerancji i miłości. W finale tej opowieści skrajnie wyczerpany, pozbawiony złudzeń Malaparte wygłasza ustami Piotra Skiby (grają też Malapartego w różnych scenach – Julian Świeżewski i Grzegorz Artman) wstrząsające wyznanie: „W końcu ciągle jestem na Capri… w swoim domu… Ale tak naprawdę nie wiem, gdzie jestem… Mijają minuty… Mijają godziny… Jest jakieś TERAZ… Coś najbardziej nieuchwytnego. Zasypiam… Gubię się…” To jeden z najbardziej poruszających momentów spektaklu. Widzimy dwa wnętrza Domu Malapartego: w jednym są bohaterowie Curzia (aktorzy Lupy), w drugim – tylko Malaparte (Piotr Skiba). Patrzy on na całą tę arkę Noego – swoją Arkę – z zewnątrz. Krystian Lupa ogląda z kolei swoich aktorów w postaciach Malapartego, siedząc w ostatnim rzędzie, skąd widać też może naszych głów. Efekt zwierciadła się multiplikuje. Malaparte dodaje po chwili: „Czas nie istnieje… Trwająca minuta nie ma żadnego znaczenia… Tego, co jest teraz, już nie ma. To wszystko tak długo się myśli i tak długo się wypowiada. Jestem wnętrzem i osią płomienia, a jednak nie ma mnie już”. Jeśli nie ma już Malapartego, nie ma też jego świata, Krystiana Lupy, nie ma jego aktorów, nie ma nas. Wszystko przechodzi do wieczności, to jedna z najpiękniejszych definicji teatru, ciągłe sceniczne umieranie, jakiś rodzaj podszewki istnienia, lewej strony sztuki, zwłaszcza tej teatralnej – śmierć. Za chwilę Malaparte pozwoli sobie na chwilę brutalnej szczerości wobec nas wszystkich: „Jak ogłupiałe zwierzęta błąkające się po zdziczałym ogrodzie… Z utraconym celem i kierunkiem, ze zgubioną gdzieś wolą życia… Ci ludzie umieją trzymać się steru, ale nie umieją sterować”. Sam zaś zapyta z rezygnacją: Nie umiem sprostać temu, co zacząłem? Czy tak ma być?

W tym momencie na scenę powróci lekarz i obrońca ptaków, Alex Munthe. To ciekawy wątek spektaklu, gdyż postać tę gra Grzegorz Artman, w kilku innych scenach wcielający się w Malapartego w średnim wieku. Interesująco brzmi już jedna z ich pierwszych rozmów:

 MALAPARTE: Ja też jestem budowniczym domu…

MUNTHE: Pan jest budowniczym więzienia….

MALAPARTE: Możemy dowolnie zamieniać się rolami…

Zabieg Lupy, polegający na tym, że Artman wciela się raz w Malapartego, raz w Munthego sugeruje, że są oni niejako dwiema personami (jedna z ulubionych kategorii Lupy), wersjami tej samej osoby. W tym kontekście fascynująco wygląda ich ostatnie spotkanie, podczas którego Malaparte Skiby rozmawia z oszalałym Malapartem/Munthem Artmana. Wszak mogą się dowolnie zamieniać rolami. Ich rozmowa staje się ostatecznym rozrachunkiem narratora z samym sobą: Czuję się oszukany”, „Przez kogo? Pan sam się oszukał. Zbudował sobie pan dom, zbudował pan sobie świat… dla siebie, dla swoich złudzeń, nikogo pan nie pytał o zdanie… „A pan nie?… Wyjeżdżam, chyba za późno, żeby wracać… chyba to się już nie da… Znikam…”. Kolejnym piętrem ironii Lupy jest to, że choć mówi się tu o zniknięciu, anihilacji, wszyscy wciąż w tej przestrzeni tkwimy i wciąż zabijamy ciszę słowami, które dawno się już skompromitowały. Odzywają się po kolei aktorki, a może postaci tego spektaklu, nie ma to już znaczenia. Oni zabijają ciszę, a my siedzimy w fotelach, próbując zrozumieć, co się stało. Świat Malapartego, Lupy, jego aktorów się zatrzymał. To najpiękniejszy moment spektaklu. Czas się nie liczy, rozciąga się jak za starych dobrych czasów w spektaklach mistrza… a my trwamy i nie wiemy, co dalej… bezradność, którą można pokroić i wynieść z teatru w kawałkach, twarda, gęsta i ciężka niczym smog… W ostatniej odsłonie Lupa umieszcza swoich bohaterów/aktorów w jaskini (może platońskiej?) – perspektywa przy pomocy kamery się rozszerza, żebyśmy za chwilę mogli zobaczyć, na co  tym razem patrzą współcześni Odyseusze, daremnie wypatrujący swojej Itaki. Znowu widać morze, a na nim jakieś łódki, płynące gdzieś w swoją stronę. Pomyślałem o „Upadku Ikara” Breughla: oto my, uciekinierzy siedzimy w teatrze, przeżywając katastrofę świata, kultury, wreszcie swoją własną, a ów świat nawet tego nie zauważa… Czy zatem ta katastrofa wydarza się naprawdę? Czy może jest tylko teatralną iluzją, mgłą, kolejnym epizodem w dziejach, których istotą jest ciągłe zmierzanie ku śmierci i ciągłe odradzanie się na nowo…?

zdj. Natalia Kabanow

Spektakl jest arcydziełem teatru – to wielopoziomowe Camposanto, na którego ścianach wymalowano przejmujące freski, poświęcone Curzio Malapartemu i katastrofie, która stała się udziałem jego samego i świata wokół niego. Gdy się jednak człowiek przyjrzy im uważniej, dostrzeże, że zostały namalowane na zdjęciach współczesności, na jakichś pozostałościach kolejnej wystawy wordpress foto. Ta swoista mozaika zaczyna fascynować, urzekać, kusi, by coraz mocniej zagłębić się w nałożony na siebie labirynt znaczeń. Nagle nie wiadomo skąd pojawiają się przewodnicy, mówią wieloma głosami, ożywają rzeźby nagrobne, zaczynają mówić, wprowadzać swoje opowieści. Owo Camposanto staje się nagle żywym świadectwem, próbą zrozumienia katastrofy tamtego świata i przez to być może szansą na ocalenie naszego, chylącego się ku upadkowi. O jednym tylko zapominamy: Camposanto to pełne arcydzieł kultury i wielkich idei… cmentarzysko. Na każde nasze pytanie odpowiada tu w zasadzie tylko nieznośna cisza. „Znikamy…” – chciałoby się powtórzyć za Malapartem, ale słowa już nic nie mogą, wciąż jesteśmy przecież na Camposanto.

Ps. Wszystko w tym spektaklu jest znakomite. Napiszę jeszcze tylko kilka słów o aktorach, ponieważ chciałbym jednak kogoś wyróżnić. Z zastrzeżeniem, że jest to tylko moja prywatna opinia, która w żaden sposób nie ujmuje pozostałym artystom kunsztu i wielkości. Wśród aktorek zachwyciła mnie Anna Ilczuk, świetna w każdym wcieleniu, choć najbardziej przejmująca jako pruska księżniczka Hohenzollern (wbrew pozorom to niezwykle trudna scena). Jeśli chodzi o aktorów, to rolę życia zagrał tu Julian Świeżewski, zwłaszcza w partiach najmłodszego Malaparte oraz – wybitny w roli Hansa Franka i prezentujący nareszcie pełen wachlarz swojego niewątpliwie wielkiego talentu – Michał Czachor.  Aktorską “wisienką” spektaklu jest niewątpliwie scena renesansowej kolacji, popis Haliny Rasiakówny, Wojciecha Ziemiańskiego i chowanego gdzieś do tej pory w garderobie Powszechnego, Grzegorza Artmana. Serce jednak oddaję Piotrowi Skibie – bez jego skupienia, głębokiego scenicznego trwania na przekór przeciwnościom losu i katastrofie, którą przychodzi mu opowiadać oraz nastroju depresji połączonej z wyjątkowym współodczuwaniem, tego spektaklu po prostu by nie było. Wielka rola! Wszystkim – wymienionym oraz niewymienionym – Znakomitościom, grającym w spektaklu, kłaniam się nisko.