Sala numer 6 – na marginesie rosyjskiego kandydata do Oscara, filmu „Wysoka dziewczyna” w reż. Kantemira Bałagowa

zdj. Non-stop Production

W pierwszej scenie filmu Karena Bałagowa „Wysoka dziewczyna” (lepsze byłoby na pewno wierne tłumaczenie rosyjskiego oryginału – „tyczka”, zwracałoby bowiem uwagę na stygmatyzację bohaterki ze względu na jej wzrost), Ija, tytułowa „tyczka”, zostaje odesłana ze szpitalnej pralni na oddział czy też salę numer 6, do swojego przełożonego, Nikołaja Iwanycza. W historii rosyjskiej literatury (oraz języka) kojarzy się to jednoznacznie z kanonicznym opowiadaniem Antoniego Czechowa „Sala numer 6”. Jego treścią są losy Andrieja Jefimycza Ragina, lekarza głównego w miejskim szpitalu, który na skutek intryg i knowań młodszego kolegi – bezwzględnego karierowicza Jewgienija Fiodorycza Chobotowa, chcącego przejąć jego stanowisko – trafia na osławioną salę numer 6, będącą w istocie oddziałem psychiatrycznym. Wiedząc, że już nigdy jej nie opuści (podczas próby buntu emerytowany żołnierz, obecnie stróż, Nikita udziela mu brutalnej lekcji), popada w apatię i nazajutrz umiera, doznając udaru. Nowela Czechowa jest w Rosji tak popularna, że określenie „sala numer 6” weszła na stałe do języka rosyjskiego, stając się synonimem „wariatkowa”. Kantemir Bałagow odsyła nas do Czechowa nie tylko poprzez nazwanie sali, na której leżą wojenni bohaterowie, osławioną cyfrą 6, lecz także pośrednio poprzez losy doktora Iwanycza, przełożonego Iji, a po powrocie z frontu również jej przyjaciółki, Maszy. Ich dopełnieniem jest oczywiście utrata stanowiska, która – jak sugeruje reżyser – miała miejsce na skutek donosu przyjaciółek.

Interpretacyjne odwołanie do opowiadania Czechowa wydaje się mieć szerszy kontekst. Jak wiadomo, adaptacji „Sali numer 6” dokonało już wielu wybitnych artystów, w tym Karen Szachnazarow i Kiriłł Sieriebriennikow, który – jak się dziś wydaje – w symboliczny sposób podzielił los czechowowskiego Ragina. Robił rzeczy niepodobające się władzy, został więc zamknięty w areszcie domowym. Poza różnymi „lekcjami”, jakie miał tam przyswoić, jest i ta, że w Rosji nie można czuć się wolnym, gdyż pojęcie wolności – choć  istnieje w języku rosyjskim – nic w nim nie znaczy. W takim kontekście Kantemir Bałagow może nam sygnalizować, że ma tę świadomość, że rozumie, jak niewiele dzieli go – jako twórcę – od artystycznej albo co gorsza, zwyczajnej sali numer 6. W związku z tym myślę, że jest to rodzaj zaproszenia do odczytania „Tyczki” jako palimpsestu, jako opowieści o tym, czego na pierwszy rzut oka nie widać.

Pierwszą, polityczną kwestią jest odbrązowienie i zdemitologizowanie zwycięstwa odniesionego w „wielkiej wojnie ojczyźnianej” (wielikoj otczestwiennoj wojnie), które w rosyjskiej przestrzeni publicznej funkcjonuje jako pomnik ku czci bohaterstwa i odwagi rosyjskiego narodu. Bałagow pokazuje, że mit ten został zbudowany nie tyle na odwadze i bohaterstwie ludzi, ile przede wszystkim na ich krzywdzie i tragedii. Przykładem wątek sparaliżowanego żołnierza Stiepana oraz główna narracja, poświęcona kobietom: Iji oraz Maszy. Nawiasem mówiąc, do dziś nie mogę się pozbyć wrażenia, że Ija i Masza to dwie wersje jednej bohaterki, tytułowej Tyczki. Ija to ofiara wojny, którą spędziła we frontowym burdelu, osoba pozbawiona godności, uczuć, empatii, zamknięta w sobie, co rusz „zawieszająca się” niczym autystyczka, ktoś, kto próbuje sobie radzić z traumą wojny, ale nie do końca jest w stanie to zrobić. Z kolei Masza to przebojowa, lubiąca się podobać dziewczyna, która przede wszystkim marzy o normalności. O jedzeniu, randkach, miłości i dzieciach, poczętych z miłości, a nie na skutek swojej „frontowej pracy”. Gdy popatrzy się w taki sposób na bohaterki – jako na „dwa warianty” tej samej osoby – mrozi krew w żyłach stwierdzenie Iji, że za pomocą dziecka chce ona zapanować nad Maszą. Schizofrenia tak rozpisanej postaci bohaterki odsyła nas znowu do czechowowskiej „sali numer 6”. W tym kontekście powojenna Rosja sama staje się jedną wielką „salą numer 6” – miejscem, w którym każdy normalny, zdrowy człowiek może zostać uwięziony i ogłoszony wariatem. Pobyt w owej „sali” skończy się właśnie tym, co oglądamy w powojennych losach młodych żołnierek: wegetacją w postaci ludzkiego wraku, balansowaniem na krawędzi Raginowskiego udaru i wreszcie śmiercią.

Jeśli mowa o śmierci, to scena „usypiania” Stiepana wprowadza jeszcze jeden aspekt postaci Iji. Wydaje się ona niejako uosobieniem samej śmierci. Na tyle zdezorientowaną i nieobecną, że zdarzy jej się zabrać na tamten świat własne dziecko. Wojna się skończyła, nie ma już potrzeby nikogo zabijać, śmierć błąka się więc po rosyjskiej ziemi w poszukiwaniu jakiejś pracy, zatrudnia się w szpitalu, gdzie jej umiejętności tym razem przydają się w zgoła skrajnie przeciwnych do wojny okolicznościach. Staje się ona rodzajem Charona, który niczym bułhakowowski Woland, „zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni”. Taka koncepcja postaci Tyczki wyrasta właśnie z tej bułhakowowskiej, ale też i starszej od niej idei Rosji, jako miejsca zdarzeń tak straszliwych i czynów tak podłych, że nawet złe moce wydają się na ich tle dobre i sprawiedliwe. Kolejna to ponura obserwacja Kantemira Bałagowa i jego głos w dyskusji o własnej ojczyźnie.

Film jest zrealizowany znakomicie. Jednym z jego głównych bohaterów jest kolor. Wyzierająca spod czerwieni zieleń ścian w pokoju zajmowanym przez Iję i Maszę, staje się symbolem nadziei, którą zniszczył ogrom wojennej krwi. W jednej z najlepszych scen filmu bohaterka zostaje poproszona przez sąsiadkę krawcową o przymierzenie przepięknej zielonej sukienki. Dziewczyna zakłada ją, krawcowa robi poprawki. Gdy każe Maszy zdjąć sukienkę, ta prosi ją o kilka minut zwłoki, by mogła się w niej zakręcić w kółko, poczuć szczęście młodości, radość z powodu bycia sobą. Nagle nieoczekiwany spazm wstrząsa jej ciałem. Nie ma mowy o radości życia. Nie ma mowy o nadziei. Zresztą ta zielona sukienka nie jest nawet przeznaczona dla niej – jest tylko pożyczona na chwilę, a pożyczona nadzieja nie  może być nasza. Na zielono próbują malować też swój świat Masza i zainteresowany nią Sasza. Jednak śmiertelna biel jego rodzinnego, kojarzącego się z kostnicą domu i ten proces zatrzyma. Ich związek szybko się zakończy, czego symbolem będzie czerwona krew Maszy na śnieżnobiałej serwetce w domu rodziców Saszy. Ściana pozostanie niedomalowana, z charakterystycznymi zaciekami… Nadziei znikąd, jej odrobina może tylko w tym, że bohaterki staną się jednością i w finale odnajdą siebie. Pozbawione złudzeń, spotkają się we własnej miłości i akceptacji tego, z kim przyjdzie im żyć.

Kantemir Bałagow stworzył wielki film o życiu po wojnie jako swoistym życiu po życiu. Tyczka, niczym inna bohaterka Czechowa, „nosi żałobę po swoim życiu”. Paradoksalnie ostatnia scena zdaje się ją kończyć. Pozostaje tylko jeszcze jakoś wyrwać się z sali numer 6, pytanie tylko, czy to w ogóle możliwe. Pozornie wydaje się, że nie, ale trzeba próbować, może tylko w inny sposób, niż czyni to czechowowski Ragin.

PS. Tekstem tym przychodzi mi się pożegnać z 24. lubelskimi Konfrontacjami Teatralnymi. Serdecznie dziękuję Panu Dyrektorowi, Januszowi Opryńskiemu za zaproszenie i gościnność, tegorocznej Radzie Programowej (Barbara Sawicka , Agnieszka Lubomira Piotrowska, Łukasz Drewniak i Wojciech Majcherek) za zaufanie, troskę i twórczo spędzony czas, Pani Małgorzacie Drozd – Domaciuk zaś za cierpliwość, pomoc i opiekę podczas niełatwego dla mnie (z powodów czysto losowych) festiwalowego maratonu. Do zobaczenia, mam nadzieję, za rok w pięknym mieście nad Bystrzycą! 🙂

Kategorie: , | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *