„Pamiętaj, na zewnątrz jest cynk” – o spektaklu „Cynk (Zn)” w reż. Eimuntasa Nekrošiusa z Państwowego Teatru Młodzieżowego w Wilnie na 24. Konfrontacjach Teatralnych

zdj. Laura Vanseviciene

W prologu spektaklu wychodzi na scenę mała dziewczynka i przedstawia się: „Swietłana”. Uczy się na pamięć jakiegoś wiersza, widać, że sprawia jej trudność zarówno jego nauka, jak i recytacja przed nauczycielami. Już wiemy: cudze słowa i ich powtarzanie nie są jej mocną stroną. W przyszłości zostanie autorką poruszających reportaży, która już w dzieciństwie ujawnia swoisty „brak serca” do beletrystyki czy poezji, czyli form literatury opartych na fikcji, wymyślonych i zgrabnie zakomponowanych. Drugi z epizodów prologu to moment, w którym Swietłana otrzymuje od Dziadka Mroza kolekcję tekturowych słoni. Dziewczynka próbuje zmusić ową maleńką karawanę do posłuszeństwa, ale nie bardzo jej to wychodzi. Ta karawana będzie rosła wraz z nią (fenomenalny zabieg Nekrošiusa), aż zmaterializuje się w postaci kolumny zwierząt przemierzających góry Afganistanu, opisanej w książce „Cynkowi chłopcy”. Jedno się nie zmieni: pisarka nigdy nie przejmie nad nią kontroli. Trzecim mini-wątkiem jest sytuacja z mężczyzną, który rozmawia z nią za pomocą saksofonu – to właśnie z nim bohaterka złapie natychmiastowy kontakt, za nim pójdzie. Za głosem serca, za prawdziwym, płynącym z serca językiem sztuki. Ona – pisarka, reportażystka, noblistka. Głos wykluczonych – Swietłana Aleksijewicz.

Chwilę później Swietłana jest już dorosła. Po scenie krząta się wielu ludzi, poruszających się w różnych kierunkach, niczym wolne elektrony. Trzech aktorów wychodzi na środek i kręci specjalnymi listewkami zawieszonymi na sznurkach. Pojawia się dźwięk samolotu, wzmocniony po chwili z offu. Jesteśmy na lotnisku w Afganistanie (fragmenty książki „Cynkowi chłopcy” są jedną z podstaw spektaklu). Wśród kłębiącej się ludzkiej ciżby stoi ona: okulary, chustka na głowie, obok niej wielki szpulowy magnetofon, który stanie się jej nieodzownym towarzyszem (większość opowieści bohaterów pisarka nagrywała, po czym spisywała je z taśmy). W ręku trzyma umieszczoną na patyku tabliczkę z napisem „Swietłana A.” i numerem telefonu. Obraz jest przejmujący – samotna kobieta, uosobienie spokoju pośród chaosu wojny – stoi i czeka na żołnierzy, którzy potrzebują się wygadać, powiedzieć, „jak było naprawdę”. Czeka na ich głos, na ich opowieści. W tym jej scenicznym trwaniu mimo chaosu i niebezpieczeństwa, jest jakaś magia. Jakiś rodzaj metafizyki. Pomyślałem, że ta kobieta i jej stary magnetofon ratują w jakiś sposób nasze człowieczeństwo. Niezwykle poruszający moment.

W kolejnych scenach pojawiają się bohaterowie jej książek: żołnierze, ich matki, ludzie „poczarnobylscy”. Jednocześnie widzimy też ich relację z samą Aleksijewicz. I zaczynamy rozumieć, jak trudnego zadania się podjęła. Tu teatr Nekrošiusa osiąga absolutne mistrzostwo. Przykładem scena „spowiedzi” matki żołnierza, który po powrocie z Afganistanu w metodyczny sposób zabił kogoś tasakiem, „bo widać musiał” – jak skwitowali to jego wojenni koledzy. Na początku jej monologu Aleksijewicz podnosi kobietę ze stołka, stawia ją pod ścianą i trzyma mocno jedną ręką (może za serce?), żeby jej nie uciekła. Ta wyrywa się, biegnie, siada na swoim miejscu i szuka butelki, bo w Rosji (Związku Radzieckim) ratunek przynosi tylko „wódka albo książki” (zwłaszcza Dostojewski). Swietłana znów prowadzi kobietę pod ścianę, ta znowu wyrywa się i wraca do swojej zbawczej butelki. Za trzecim razem to matka bierze za rękę pisarkę, prowadzi ją do ściany, ustawia się pod nią w początkowej pozie, z ręką pisarki na sercu i zaczyna opowiadać aż do końca. W finale sceny upija się całkowicie. Tak doskonale skomponowanych scen jest mnóstwo.

W miarę upływu czasu pojawia się sława, a wraz z nią – oskarżenia o manipulacje i chęć lansu oraz ataki ze strony władz i samych bohaterów reportaży Aleksijewicz, którzy poczuli się oszukani bądź wykorzystani. Następuje „futbolowa” scena sądu nad pisarką, w której rolę piłki odgrywa kłębek taśmy magnetofonowej (skojarzenia z „Wojną futbolową” Kapuścińskiego i kontrowersjami wokół jego twórczości chyba nieprzypadkowe). Aleksijewicz jednak wciąż tworzy, wciąż spisuje. Na pytanie, co ją do tego motywuje, wychodzi na środek i w pantomimicznej etiudzie pokazuje gestem „wybuchającą głowę”. W tym miejscu warto przytoczyć epizod mojego spotkania z noblistką na jednym z wieczorów literackich w Krakowie. Zapytałem pisarkę o jej granice w kontaktach z bohaterami i ich prywatnością. Odpowiedziała wymijająco, przytaczając dwie użyte w spektaklu historie. Jedną, dotyczącą żołnierzy, których prawdziwe imiona i nazwiska podała w książce, przez co spotkał ich ostracyzm w miejscu zamieszkania, drugą o Irinie, kobiecie, której, ze względu na drastyczność szczegółów opowieści Aleksijewicz (nauczona doświadczeniem) zmieniła personalia. Wszyscy ci bohaterowie oskarżyli ją potem o naruszenie granicy, odebranie im poczucia godności. Nekrošius w swoim spektaklu nie staje po żadnej stronie – przedstawia jedynie fakty, każąc odbiorcy tych opowieści samodzielnie wyciągnąć własne wnioski. Dla mnie są one poruszające: artysta, który relacjonuje czyjeś życie, ukazuje autentyczny ludzki dramat czy tragedię, z góry skazany jest na „drogę krzyżową”, dysponuje bowiem tylko swoim niedoskonałym człowieczeństwem oraz językiem, słowami, które nie są w stanie oddać bezmiaru nieszczęść ludzkich losów i przeżyć. Co ciekawe, sam Nekrošius wydaje się najbardziej poruszający tam, gdzie mówi od siebie i korzysta z własnego doświadczenia – w narracji dotyczącej Aleksijewicz i jej zmagań ze światem, swoimi bohaterami oraz narzędziami, jakimi dysponuje ona w kontakcie (a właściwie: w starciu) z nimi. Opowieści bohaterów Aleksijewicz pozostają niedosiężne, wymykają się bowiem jakiejkolwiek sztuce, a więc i teatrowi Nekrošiusa. Zresztą litewski Mistrz przyznaje się do tej bezradności wobec nich w finale swojego spektaklu. W scenie opowieści Ludmiły, żony strażaka z Czarnobyla, sadza oboje bohaterów naprzeciw siebie, każąc im grać w szachy (skojarzenia z Bergmanem uprawnione). Gdy opowieść się kończy, Swietłana, czując się w obowiązku odwdzięczyć Lusi za tę opowieść, pokazuje jej swoją własną, „cyrkową sztuczkę”. Zakłada sobie biały śliniak, brudzi go krwią, robi w nim dziurę i wyciąga z niej – niczym serce z piersi – mały czerwony budzik. Podchodzi do małżonków i stawia swój budzik na ich szachowym zegarze. „Tylko to” – mówi – „tylko to”. Nieśmiertelność na kartach książki, ocalenie w czasie – zamiast bijącego serca – to jedyne, czym może się zrewanżować artysta. Śmierci nie pokona. Wstrząsająca to scena z perspektywy pierwszej rocznicy śmierci samego reżysera. Osobiście usłyszałem tu Becketta, pomyślałem, że poprzez ten spektakl Nekrošius zbliżył się do granic swojego świata, w uszach zadźwięczały mi zaś słowa Hamma z „Końcówki”: „pamiętaj, na zewnątrz jest śmierć”, choć w tym przypadku może należałoby powiedzieć: „pamiętaj, na zewnątrz jest cynk”.

Spektakl kończy niezamierzony testament Eimuntasa Nekrošiusa. Swietłana Aleksijewicz stoi przodem do nas, oświetlona jednym z najpiękniejszych świateł, jakie widziałem w teatrze. Jej twarzy właściwie już nie widać. „Ja tu zostaję”, mówi pisarka ustami znakomitej odtwórczyni jej roli, Aldony Bendoriūtė. Nie mam wątpliwości, że zostaną tu zarówno Aleksijewicz, jak i Nekrošius. Ich bowiem pokora, oddanie i ofiara, potrafią stopić nawet cynk, a w szerszej perspektywie – zapanować nad każdą „karawaną słoni” tego świata.

Spektakl Nekrošiusa to arcydzieło. Dech w piersiach zapiera już sama scenografia, autorstwa Mariusa Nekrošiusa (syna reżysera). Greckie kolumny, których koliste rozety zrobione są z węży do gaszenia pożarów, to jakże wymowny symbol historii ludzkości – oto cywilizowana świątynia greckich bóstw, przybytek kultury, która na skutek działalności człowieka cyklicznie zamienia się w strażacką remizę. W II części między tymi kolumnami zostaje rozpięta – zrobiona również z owych węży – gwiazda. Reżyserskie pomysły – których opisałem zaledwie kilka – to nie tylko spécialité de la maison Nekrošiusowego teatru (monologi, pantomima, zapętlone motywy – karawana słoni), to kwintesencja teatru, jądro jego nieoczywistości, inteligencji i poruszającej głębi. Żadne pochwały nie są w stanie oddać tego, co przeżywa widz w teatrze Nekrošiusa, ale nie od dziś wiadomo, że słowa nie są najlepszym medium do opisywania teatru, a zwłaszcza jego arcydzieł. Dochodzi do tego osobiste doświadczenie, które zmusiło mnie do obejrzenia spektaklu z perspektywy wnętrza cynkowej skrzynki. A świat z jej dna wygląda dużo piękniej i bardziej poruszająco. „Cynk (Zn)” to nie teatr, to ludzki (tak, artyści to przede wszystkim ludzie!) los, ukazany za pomocą teatru. Czyli najlepiej i najpełniej, jak to tylko możliwe