Kaczka po PeKiNsku w sosie słodko-kwaśnym – o „Księżniczce Turandot” Spišáka w Teatrze Dramatycznym w Warszawie

zdj. Krzysztof Bieliński

Spektakl Ondreja Spišáka w Teatrze Dramatycznym jest w swojej konstrukcji niezwykle brechtowski. Od początku sygnalizuje się nam, że mamy na scenie do czynienia z aktorami, którzy przedstawiają nam swój prywatny stosunek do swoich postaci i do opowiadanej przez siebie historii, mówią od siebie, komentując zarówno sceniczną akcję, jak i pozateatralną rzeczywistość, wszystko zaś odbywa się w kostiumie i makijażu, jakie stosowne są do wystawienia XVII – wiecznego tekstu o okrutnej chińskiej księżniczce Turandot, będącego w istocie improwizowaną komedią dell’arte, napisaną przez Carlo Gozziego. Słynny brechtowski efekt obcości jednak się tu nie pojawia. Z jednej strony bowiem nie mamy złudzeń, że opowieść sceniczna Spišáka to metafora, baśń w kostiumie, jedna wielka mistyfikacja, opowiadana nam w zupełnie innym, niż realistyczny celu, z drugiej – losy Kalafa i Turandot w sumie niewiele nas obchodzą, po kilkunastu minutach spektaklu przestają nas interesować same w sobie, za dużo bowiem na scenie dystansu (aktorskiego i reżyserskiego) do tej opowieści. Rola widzów sprowadza się tu tylko do łowienia aluzji do współczesnej społeczno–politycznej sytuacji. A szkoda. Można by bowiem ocalić polityczny kabaret, który – jak przystało na improwizowaną komedię dell’arte – jest jej nieodłączną częścią, a przy tym – będące rezultatem efektu obcości – katharsis. Napięcie zaś między polityczną satyrą, dystansem narracji a ludzką prawdą opowieści stałoby się podstawą głębokiego, wielopoziomowego spektaklu/zwierciadła, w którym śmialibyśmy się z samych siebie, a zarazem nie moglibyśmy zapomnieć o tym, czego się w rzeczywistości ukrytej pod tymi karykaturami o sobie dowiedzieliśmy. Przykładem takiego dzieła jest choćby „chińska” sztuka samego Brechta „Dobry człowiek z Seczuanu”, czy zrealizowany na początku XXI wieku musical Baza Luhrmana „Moulin Rouge”. Tak się jednak nie stało. Otrzymaliśmy w rezultacie dobry rozrywkowy spektakl – coś więcej niż osławione „Ucho prezesa”, za mało jednak na poważny teatr.

Twórcy „Księżniczki Turandot”, reżyser Ondrej Spišák oraz autor współczesnych intermediów, Tadeusz Słobodzianek, w myśleniu o swoim spektaklu odwołują się przede wszystkim do autora, włoskiego dramatopisarza Carlo Gozziego. Pisał on w swoich pamiętnikach tak:

„Muszę wyjawić przyczyny mojego wystąpienia z dziwacznymi poetyckimi sztukami (…). Skłonny byłem patrzeć ze zgrozą na przepaść, do której zaczęła zmierzać nasza włoska literatura piękna, straszliwie oszpecona i zepsuta w naszych właśnie czasach wskutek usilnych starań kilku zajadłych fanatyków. Ich fałszywa ambicja tudzież chęć błyśnięcia oryginalnością przez dyskredytowanie wszystkich zasłużonych twórców naszej literatury zepchnęła młodych poetów z drogi rzetelnego kunsztu i drogocennej prostoty, ucząc ich deptać wszystko, co było czczone dawniej… Groźna epidemia rozszerzyła się tak gwałtownie, że ludzie jęli podziwiać, chwalić i oklaskiwać utwory takich pisarzy, jak doktor Carlo Goldoni i abate Pietro Chiari … Żeby przeprowadzić w teatrze skuteczny atak na wspomnianych wyżej dwóch poetów, a jednocześnie dostarczyć widzom rozrywki, obrałem sobie jako narzędzie trupę komediantów, na której czele stał Antonio Sacchi – znamienity Truffaldino. Trupa ta, z honorem podtrzymywała tradycje starej włoskiej komedii improwizowanej, którą panowie Goldoni i Chiari chcieli zniszczyć swoimi nowatorskimi sztuczkami pod płaszczykiem ideowego bronienia kultury, a w gruncie rzeczy w celach wyłącznie materialnych.”

Słysząc sceniczne żarty z polskiego progresywnego teatru, trudno nie pokusić się o tezę, że wątek rozprawy z polskim teatrem postdramatycznym jest jednym z głównych wątków warszawskiej „Księżniczki Turandot”. Oddajmy jeszcze głos Gozziemu: „Doświadczeniom scenicznym Chiariego i Goldoniego, których sztuki zaczynały się wydawać nieco nudne, przeciwstawiłem swoje dziwne poetyckie baśnie, oparte na fantastycznej fabule, pełne prawdziwej teatralności, przejawiającej się w działaniu, a nie tylko w słowach … I może to właśnie było przyczyną, dla której, aby uniknąć  rzeczy gorszych, przyoblekali się oni w togi dostojeństwa i śmiesznego autorytetu, zowiąc nosicieli dobroczynnej wesołości godnymi pogardy błaznami, całą Italię określając jako zbiorowisko pijaków i gburów, mnie uważając za pisarza broniącego wszelkich mimicznych bzdur, sztuki zaś moje – za przeżytą włoską komedię improwizowaną.” Prawda, że brzmi znajomo?

Drugim tematem głównym spektaklu jest rozprawa z rzeczywistością za oknem. Spišák oraz Słobodzianek wracają do pomysłu, wykorzystanego już przez Zdzisława Karczewskiego w toruńskiej inscenizacji „Księżniczki Turandot” w 1959. Inkrustują tekst Gozziego specjalnie napisanymi intermediami, które stają się współczesnym, żywym komentarzem tego, co tu i teraz. Jest więc – a jakże! – warszawski PeKiN (w końcu tutaj odbywa się spektakl), miska ryżu czy rosnący wciąż nos Pinokia! Jak pisał bowiem Andrzej Kapłon: „w fantastycznych baśniach Gozziego komedia dell’arte i jej tradycyjne maski: Pantalon, Brighella, Tartaglia, Truffaldino, naigrawają się z teatru, który jest życiem i z życia, które znajduje odbicie w teatrze. Ich wypowiedzi chwilami sprawiają wrażenie dialogów całkowicie improwizowanych. Tyle w nich spontaniczności, trzeźwego rozeznania w realiach współczesnych, żartobliwej przewrotności”. Wszystko się pięknie zgadza. Teatr jako odbicie rzeczywistości i rzeczywistość sama w sobie jako temat spektaklu. O tym właśnie jest „Księżniczka Turandot” Spišákao polskim teatrze i p(is)olskiej rzeczywistości. Danie mało wykwintne, podane w słodko-kwaśnym sosie.

 Czas jednak na wątpliwości. Pozostawienie historii Turandot (w nowym, bardzo dobrym przekładzie Jarosława Mikołajewskiego), jako w sumie nic nieznaczącego scenicznego bibelotu, sprawia nieoczekiwane kłopoty. Bo fabuła tego bibelotu wciąż jeszcze coś na scenie znaczy, a widz nie umie jej odrzucić i potraktować jedynie jako pretekstu do innych narracji. Zaczyna więc szukać sensu tej opowieści. Jeden z widzów zapytał mnie po spektaklu, czy Cesarz w brawurowej interpretacji Henryka Niebudka to Jarosław Kaczyński. Na pierwszy rzut oka pytanie niedorzeczne, gdy się jednak zastanowić głębiej, okazuje się, że w tym szaleństwie też jest jakaś metoda. Truffaldino i Pantalone odtwarzają bowiem najpierw w intermediach słynny dialog Morawieckiego o misce ryżu, by za chwilę grać dworzan Cesarza. Ergo – kim jest Cesarz? A jego „córka”? Itd. Wydaje mi się, że te nieuprawnione (a może uprawnione?) skojarzenia wynikają z braku poważnego potraktowania fabułki Gozziego. Wypadałoby się jeszcze raz zastanowić, co może ona znaczyć dla współczesnego widza i jak to się ma do współczesnych intermediów, bądź – jeśli taka praca została wykonana – dlaczego rezultat jest tak mało komunikatywny. Intermedia mogłyby też zostać napisane z trochę większą finezją, żart o kolegach z Teatru Studio (podbity ochoczo w złym guście przez Spišáka) jest tegoż braku finezji (nieprzystającej do tekstu Gozziego) dobrym przykładem.

Aktorzy są znakomici. Góral, Niebudek, Szymańczyk, Charkiewicz, Klawiter, Weber zasługują na duże brawa, moje serce skradł natomiast Robert Majewski w roli Tartaglii. Ileż w nim jest spokoju i ironii, ileż świeżego, twardego namysłu nad słowami i nad tym, co pod nimi. W jego interpretacji Tartaglia jest niejednoznaczny, głębszy niż inne postaci; w kreacji Majewskiego szukałbym klucza do całości – może wtedy wyszlibyśmy ponad doraźność i jednoznaczność. Wspomnieć należy również, oparte na ciekawej muzyce (Mateusz Wachowiak, Konrad Wantrych i BUM BUM ORKeSTAR), właściwe musicalowi taneczne harce Maćko Prusaka. 

Spišák, będąc wiernym autorowi, wyreżyserował bardzo dobry spektakl rozrywkowy, dla określonej politycznie widowni. Szkoda, bo tego typu przedstawienie, zrealizowane w poetyce Bertolta Brechta, mogło być czymś znacznie głębszym. Mogło się mienić wieloma kolorami, niczym kula z różnych kawałków szkła, kryjąc w sobie tajemnicę, której w Dramatycznym niestety zabrakło. Pozostała dobra rozrywka, chociaż chyba nie dla każdego (polityka). Dobre i to. Może rzeczywiście w dzisiejszych czasach to jedyne wyjście dla teatru – ukryć się w mitycznym PeKiNie za chińską bajką i w niedwuznaczny sposób komentować rzeczywistość? Bo co jeszcze teatr może zrobić? Cóż, zawsze może produkować teatralne fake newsy, wiadomo bowiem, że społeczeństwo łyka teraz fake newsy z entuzjazmem, niczym pelikany…