Cząstki aktora – oficjalny dziennik kaliskiego Festiwalu Sztuki Aktorskiej

zdj. Marek Lasyk

Poniedziałek, 20 maja 2019

Pod presją – o „Roku z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej” Moniki Strzępki z Narodowego Starego Teatru w Krakowie

Sfrustrowany, nic społecznie nieznaczący mężczyzna lat około 40 (Szymon Czacki) umiera na raka. Ostatni rok jego życia stanie się więc pretekstem do przyjrzenia się światu, który go otacza. W związku z tym nawiedzą go różne, wymyślone przez Pawła Demirskiego postaci: będący ciągle na wakacjach małżonkowie (Dorota Segda i Zbigniew W. Kaleta), profesor (Michał Majnicz), ksiądz (Radosław Krzyżowski), człowiek z ludu (Juliusz Chrząstowski), reprezentantka millenialsów (Anna Radwan) wreszcie miłośniczka nekroperformansów (Małgorzata Zawadzka) oraz szeryf od kultury (Krzysztof Zawadzki). Wszyscy ci bohaterowie, przedstawiciele konkretnych grup społecznych, niczym w „Kartotece” Różewicza, w jakiejś upiornej, nierealistycznej rzeczywistości, wejdą w życie Bohatera nie tylko realnie (do jego szpitalnego łóżka), lecz także w sensie symbolicznym, zarażając go wszelkimi swoimi fobiami, obsesjami czy paranojami. Relacje między postaciami wnoszą z kolei na scenę gorące tematy, m.in. „me too”, faszyzm w przestrzeni publicznej, kwestię ręcznego sterowania kulturą, czy cenzury w wersji rządzącej Polską partii. Dostaje się także drugiej stronie – za bierność, brak zasad, egoizm oraz skupianie się tylko na sobie i swoich potrzebach. Bliska perspektywa śmierci wraz z otaczającą Bohatera rzeczywistością tworzy jakiś rodzaj samozaciskającej się na jego szyi pętli, która w finale doprowadzi go do wybuchu. W rezultacie Bohater zdobędzie się na publiczny protest. Wszystko to jednak na próżno, bowiem – zgodnie z zapowiedzią lekarzy – umrze.

Oprócz postaci „klasowych” pojawiają się tu jeszcze bohaterki, będące kimś na kształt bogiń (Anna Dymna, Dorota Pomykała, Anna Radwan). Może to trzy Mojry, tkające los bohatera, może Atena, Hera i Afrodyta, rywalizujące o polskie „jabłko niezgody” a może – spersonifikowany ludzki Gniew, Marzenie i Obojętność. Będą towarzyszyły Bohaterowi w jego wędrówce do kresu, starając się być ciągle przy nim, pomagać mu, podpowiadać rozwiązania. Gdy trzeba, staną się rodzajem sumienia, głośno oskarżającego świat i tworzących go okrutnych, nieczułych ludzi. Najbardziej niejednoznaczna jest bogini grana przez Annę Radwan. W pewnym momencie wydaje się rzeczniczką pokolenia millenialsów, ale po chwili porzuca ten kostium, stając się kimś innym. Jest jak lustro, w którym odbija się to, co akurat przed nim stoi – przede wszystkim główny Bohater, człowiek, a wraz z nim my, widzowie, mieszkańcy Polski, w której kościół właśnie runął i wybito wszystkie zwierzęta (znakomita scenografia Arka Ślesińskiego). Boginie te sprawiają, że perspektywa spojrzenia na sceniczny kosmos poszerza się, rok z życia Bohatera rozciąga się w jakimś metafizycznym planie na całe jego życie, w którym moment narodzin staje się automatycznym wyrokiem z wiadomym zakończeniem.

Konstrukcja tekstu Demirskiego, a co za tym idzie spektaklu Strzępki sprawia, że mamy do czynienia z teatrem opartym na relacji jednostka – społeczeństwo (podobnie jak w „Pod presją” Kleczewskiej). Istotą zaś takiej konstrukcji spektaklu musi być dobre zespołowe aktorstwo, ustawione w opozycji do nadrzędnej wobec niego kreacji głównego bohatera. W przypadku „Roku…” taki mechanizm działa znakomicie. Bohater Szymona Czackiego zostaje poddany presji choroby, czasu, który mu pozostał oraz reprezentowanego przez konkretne figury opresyjnego świata. Figury te tworzą zaś społeczny, świetnie zorganizowany mechanizm, oparty na precyzyjnie skonstruowanych relacjach. Dzięki temu różewiczowska konstrukcja opowieści żyje, nabiera nowych znaczeń i pozwala nam, widzom, precyzyjnie się w ich mozaice odnaleźć. Wielka w tym zasługa zespołu Narodowego Teatru. Świat, który konstruują w „Roku…”, zachwyca aktorską precyzją i koncentracją na wyznaczonych im przez Demirskiego w tekście oraz Monikę Strzępkę na scenie celach. Po premierze zarzucałem im, że nie pracują na głównego Bohatera, że improwizują solówki. W kaliskim spektaklu, pół roku później, nie ma po tym śladu. Jest na scenie walczący o siebie Bohater, w dobrej interpretacji Czackiego oraz rozbuchane, ekspansywne, poruszające się z lekkością w swoim groteskowym świecie społeczeństwo, znakomicie sportretowane w ironicznym stylu przez zespół Narodowego Starego Teatru! Brawo!

zdj. Klaudyna Schubert

Wygrać „Hańbę” – o spektaklu Marcina Wierzchowskiego z Teatru Ludowego w Krakowie

Historia „romansu” białego profesora z czarnoskórą studentką zakończona skandalem, jego egoistyczna postawa, brak wyrzutów sumienia i skruchy, jej zawiedzione nadzieje i trauma stanowią symboliczną parabolę stosunków społecznych między białymi europejskimi kolonizatorami a czarną tubylczą ludnością południowej Afryki. W takiej sytuacji przemoc, której doświadczają Lurie i jego córka, Lucy (biali) ze strony młodych chłopców (czarni), jawić się może jako wyraz brutalnej wprawdzie, ale spodziewanej sprawiedliwości, bo choć apartheid upadł, upokorzenia i hańba, jakich doznali czarni od białych, domagają się odwetu. Stracona na drodze przemocy godność może zostać przez ofiary odzyskana w dwojaki sposób – albo poprzez szczerą skruchę oprawców, albo poprzez odwet. J.M. Coetzee opisuje w swojej powieści ten drugi przypadek. Co więcej, „Hańba” wydaje się jednym wielkim oskarżeniem żyjących w jakimś urojonym świecie, zajętych sobą białych, którzy przekonani są, że świat wciąż jest taki, jak im się wydaje, wciąż są w jego centrum, wciąż rozdają karty. W szerszym znaczeniu „biali” to również przecież inteligencja, ludzie zamożni czy po prostu wszyscy należący do tak zwanych społecznych elit.

W tym kontekście pomysł Wierzchowskiego, by przenieść „Hańbę” na scenę w pozornie dalekiej od RPA Polsce wydaje się znakomity. Wszak na widowni polskich teatrów zasiada głównie – przynajmniej z założenia – właśnie elita, ludzie podobni do Luriego: intelektualiści, artyści, mieszkańcy wielkich miast, wykształceni, zamożni przedstawiciele klasy średniej, którzy – trzeba to uczciwie przyznać – żyją od dwóch dekad złudzeniami o własnej potędze i wiodącej roli w naszym małym, polskim świecie. Cicha, społeczna rewolucja, której dokonali za sprawą ostatnich wyborów ci najubożsi, niewykształceni, najmniej zarabiający i najbardziej pogardzani, nadal nikogo w Polsce niczego nie nauczyła. Wśród polskich elit nie ma na razie mowy o jakiejkolwiek refleksji, upokorzona więc część polskiego społeczeństwa będzie nadal za pomocą brutalnego gwałtu na publicznym porządku i ustalonych zasadach egzekwować sprawiedliwość, odzyskując poprzez działania odwetowe swoją godność.

Głównym bohaterem spektaklu Wierzchowskiego jest David Lurie, proces zaś jego przemiany stanowi główną oś konstrukcyjną przedstawienia. Bogaty, znudzony sobą i swoim światem, dyszący pożądaniem (władzy, dominacji, seksu) egoista będzie musiał na dnie piekła – którym okazuje się prowincja kilkadziesiąt kilometrów od wielkiej aglomeracji – zmierzyć się z konsekwencjami czynów swoich i swojej grupy społecznej. Proces ten będzie trudny i bolesny, ale wewnętrzną równowagę i empatię odnajdzie w schronisku dla zwierząt, gdzie przypadnie mu rola „psiego Charona”. Kluczowa będzie tu też postawa jego zgwałconej córki, która z pokorą Hioba, ale i z trzeźwym osądem sytuacji podchodzi do katastrofy, która ich spotkała: „Może to dobry punkt wyjścia, może właśnie z tym muszę się pogodzić. Zacząć od zera. I to bezwzględnego. Po prostu od zera. Bez broni, bez majątku, bez praw, bez godności”. „Jak pies” – rzuca jej w twarz ojciec. „Właśnie. Jak pies”.

O ile dwa poprzednie spektakle, które widziałem, należały do znakomitych kobiet: ofiary zalotów Luriego, studentki Melanie (Marianna Zydek), córki Davida, Lucy (Anna Pijanowska), żony (Jadwiga Pietruszkówna) czy jego nowej przyjaciółki ze schroniska, Bev (Małgorzata Kochan), o tyle w Kaliszu „Hańba” to aktorski popis Piotra Pilitowskiego. Krakowski aktor znakomicie przeprowadza swojego bohatera z raju arogancji do piekła pokory. Efekt jest piorunujący, a za przykład niech posłuży scena, w której Wierzchowski zestawia Luriego z Byronem, a jego kobiety – z kochanką romantycznego poety, Teresą. Wszystkie kobiety Luriego pojawiają się na scenie, grając esencję swoich postaci, Pilitowski zaś stoi w centrum i doznaje głębokiego przeżycia, staje się prawdziwym Byronem. Z offu sączy się bezlitosna, obiektywna narracja (Urszula Chrzanowska), a ja widzę nieszczęśliwego, pogubionego w życiu człowieka, który powoli zaczyna rozumieć tragedią swojego losu. Wstrząsające! 

Efektem wybitnej roli Pilitowskiego w połączeniu ze znakomitymi kreacjami aktorek (Pijanowska, Zydek, Kochan i Pietruszkówna) oraz świetnych ról drugiego planu pozostałych aktorów (Nosal, Łomnicki, Palusiński, Franasowicz) jest zespołowe Grand Prix Kaliskich Spotkań. W pełni zasłużone zresztą! Najlepszy to bowiem spektakl, w którym każdy element układanki jest na swoim miejscu, łzy zaś widzów płyną niczym rzeka – tak właśnie było w sobotę, w Kaliszu. Finał festiwalu sztuki aktorskiej był doprawdy finałem wielkim – kwintesencją wielkiego teatru, zbudowanego na wielkim aktorstwie.

zdj. Katarzyna Kural – Sadowska

Sobota, 18 maja 2019, wieczór

JEJ “Zapiski z wygnania”

Wychodzi na scenę z rękami w kieszeniach. Ubrana w długą, czarną suknię i czarny rozpięty sweterek z białym kołnierzykiem. Gdy podchodzi do stojącego w głębi sceny mikrofonu, na wielkim oddzielającym nas od niej tiulu, nagle pojawia się JEJ twarz. To obraz transmitowany na żywo ze stojącej przed NIĄ kamery. Tak będzie do końca spektaklu. Gdy zaczyna mówić, widownia wstrzymuje oddech. Wypowiadane przez NIĄ proste, lakoniczne zdania – składające się na tę precyzyjną, chłodną, właściwie pozbawioną przymiotników opowieść wygnanej w 1968 roku z Polski Sabiny Baral – płyną na widownię czystym strumieniem. Od początku dzieje się jednak coś magicznego: słowa pęcznieją, układają się w obrazy, które – niczym jakiś tajemniczy palimpsest -poczynają się wyłaniać z JEJ spokojnej narracji. Galeria tych obrazów zaczyna się multiplikować, na pierwszym planie mamy bowiem portret głównej bohaterki, ale gdzieś obok jej losów pojawiają się kolejni bohaterowie – jej rodzice, przyjaciele, osoby postronne i te, które w swej podróży w jedną stronę przypadkowo spotkała. Gdzieś przed samym horyzontem tego pejzażu świata, którego „nie namalował pan Chagal”, za tłumem żywych postaci, nieszczęśliwie zaklętych w tym bezsensownym kręgu nienawiści i niesprawiedliwości, pojawiają się duchy tych, którzy „poszli z dymem w Oświęcimiu”.

Ta wielka mozaika obrazów, składająca się na kosmos życia człowieka, w tym przypadku młodej żydowskiej dziewczyny – to dla NIEJ punkt wyjścia. Samo bowiem słowo w teatrze nie wystarczy. Aby słowo na scenie mogło stać się prawdą, musi nastąpić jego wcielenie. Wtedy dopiero świat wpisany w jego genotyp pojawi się naprawdę. ONA rozumie to lepiej, niż ktokolwiek inny. Otwiera się wewnętrznie na swoją bohaterkę, wpuszcza ją do swej duszy i pozwala przez siebie przemówić. Na prawie dwie godziny staje się nią, udziela jej swego ciała i głosu. Jest świętym naczyniem, przez które przelewa się najczystszy i najgłębszy strumień sztuki, rozlewając się szeroko po widowni i zalewając serca widzów falami łez. Nie jest to dla NIEJ łatwe. Za każdym razem JEJ bohaterka znajduje JĄ przecież w innej kondycji, inne też elementy scenicznej opowieści naruszają JEJ prywatność, rymując się z JEJ własnym, przeżywanym aktualnie bólem i cierpieniem. Nic to jednak na scenie nie zmienia. ONA po prostu oddaje się swojej bohaterce, dobywa słów, stwarzając za ich pomocą opowieść. Tę opowieść, która wnika głęboko w nasze serca, porusza w nas jakieś jądro człowieczeństwa i błaga o to, żebyśmy potraktowali poważnie to, z czym nas konfrontuje. Patrzy na nas ze spokojem, JEJ statyczna twarz wyświetlana na tiulu, przypomina głowę posągu jakiejś rzymskiej bogini, a o tym, że jest człowiekiem, świadczą tylko JEJ ukradkiem wycierane łzy – oraz te nasze, obficie spływające po policzkach, gdy w finałowej scenie kadyszu za wszystkie ofiary świata, powtarzamy bezgłośnie, poruszeni do głębi: „Amen”.

Kończy na scenie, z rękami w kieszeniach. Patrzy na nas jeszcze przez chwilę i odchodzi w dal, podobnie jak JEJ bohaterka: bez zbędnych, fałszywych gestów znika ze sceny i wraca do swojego życia. ONA bohaterka, kobieta, aktorka. Krystyna Janda.

zdj. Tomasz Czachorowski

Sobota, 18 maja 2019, rano

Rykoszetem prosto w serce – O „Końcu miłości”  z Teatru Polskiego w Bydgoszczy

W spektaklu „Koniec miłości” rozstanie odbywa się na trzech poziomach narracyjnych: związku konkretnego mężczyzny z konkretną kobietą, uniwersalnej relacji męsko-damskiej oraz autotematycznej paranteli aktora z aktorką. Są one oczywiście zapisane w tekście Ramberta, usunięcie jednak przez reżyserkę imion głównych bohaterów wzmacnia widoczność owych narracji, które – przenikając się ze sobą – tworzą gęstą, poetycką, nieoczywistą tkankę tego znakomitego przedstawienia. Interpretacja spektaklu może być zatem wieloraka – od tej osobistej, czerpiącej przede wszystkim z własnych, emocjonalnych doświadczeń widzów, poprzez tę polityczną, diagnozującą toczącą się obecnie walkę emancypującej się kobiecości ze słabością męskości, aż do tej kulturowej, gdzie teatr jawi się jako miejsce kolejnej rewolucji, w której jeden z aktorów postanawia odejść ze sceny. Jawnie teatralny finał sztuki – gdy bohaterowie ruszają, by się ze sobą spotkać, ale w ostatniej chwili rezygnują i schodzą ze sceny w dwóch przeciwległych kierunkach – wskazuje na ironiczny charakter tytułu. A to dlatego, że nawet tak jednoznaczny koniec owej wielopoziomowej relacji bohaterów, zwłaszcza odczytywany jako znak teatralny, nie może być wzięty przez nas na poważnie. Zgodnie bowiem z naturą teatru może już jutro aktorzy – Katarzyna Herman i Juliusz Chrząstowski – znów wejdą na scenę, tę pełną pustych słów pustynię i ponownie rozpoczną swój dialog. O tym, że o końcu relacji nie ma tu mowy, świadczą dodatkowo emocje słuchających – i aktorów, i widzów; stara prawda mówi przecież, że jeśli jakakolwiek miłość się kończy naprawdę, pojawia się obojętność, a tej zarówno w oczach Katarzyny Herman, jak i Juliusza Chrząstowskiego zupełnie nie widać. Oczy wielu osób, opuszczających teatr, również na to nie wskazywały. A więc to jeszcze nie koniec miłości, co najwyżej koniec złudzeń. I – być może – koniec pewnej epoki…

Każdy spektakl jest inny. W tym kaliskim Mężczyzna Juliusza Chrząstowskiego długo kazał na siebie czekać. Kobieta Katarzyny Herman kręciła się w kółko, szeleszcząc stopami po przestrzeni wypełnionej niebieskim piachem, w który  zamieniły się wszystkie wypowiedziane dotąd przez nich słowa, ich wspomnienia, łzy i pocałunki, którymi jeszcze niedawno się obsypywali. Do momentu, w którym Mężczyzna Chrząstowskiego wkracza na scenę, by ogłosić definitywny koniec. Oboje z Herman prowadzą swoje postaci zjawiskowo. Jego czterdziestopięciominutowa tyrada mieni się wszystkimi kolorami emocji, układającymi się w tęczową mozaikę ich wspólnego, nie chcianego już przez niego życia. Prowadzi frazę z pełną dezynwolturą, ślizgając się po barokowej, pełnej słownych girland, niezwykle dobrze przetłumaczonej przez Marynę Ochab polszczyźnie, za pomocą której wyczarowuje niezwykle plastyczne obrazy kolejnych etapów ich relacji. Ona i jej ciało w napięciu śledzą jego narrację, złożoną ze słów, spojrzeń, gestów i nieoczekiwanych odruchów. Tym razem słowa nie padają od razu w dół, zamieniając się w ziarenka piachu. Lecą niczym sztylety w kierunku Kobiety Herman, przebijają ją na wylot i dopiero wtedy przechodzą do historii. Jej fizyczne reakcje są wręcz porażająco prawdziwe: można niemal fizycznie poczuć ból i rany, zadawane jej wciąż i wciąż przez bezwzględnego, zapamiętałego w szale własnych emocji Mężczyzny. W połowie spektaklu Herman porzuca rolę tarczy, sama stając się precyzyjnym, zimnym sztyletem, z furią atakującym wyczerpanego emocjonalnie Chrząstowskiego. Od czasu do czasu widzimy tylko błyski mieniących się w świetle kropel łez w kącikach oczu Katarzyny Herman. Te łzy również nie od razu spadają na ziemię. Uderzają w nas, widzów, poruszając w nas to, co mamy najlepszego: delikatną, wrażliwą strunę naszej duszy. Dopiero po chwili lądują w piachu, wsiąkając w jego niezgłębioną strukturę. I choć widzimy w finale, że para idzie w przeciwnych kierunkach, trudno się tym martwić – jutro przecież znowu gdzieś zagrają i znowu staną naprzeciwko siebie. I kto wie, może któregoś razu poczują, że trzeba zacząć już tam, w finale, nie czekając na kolejną szansę i kolejny spektakl. Życie bowiem to nie teatr, nie powtórzy się po raz drugi… 

zdj. Magda Hueckel

Piątek, 17 maja 2019, 23.50

Łucja ze śląskiego Lammermooru – o aktorstwie w spektaklu „Pod presją” Mai Kleczewskiej z Teatru Śląskiego w Katowicach

Mabel Longhetti (Sandra Korzeniak) w ostatniej scenie spektaklu Mai Kleczewskiej wychodzi ze swojego mieszkania na proscenium i spogląda w górę, gdzie na wielkim ekranie wyświetlona zostaje jej pełna bólu i cierpienia twarz. Patrzy na siebie z dystansu, potrafi wreszcie spojrzeć w swoje odbicie. Światło gaśnie i niczego więcej się już nie dowiemy. Bez względu na przyszłość gest ten wydaje się jednak niezwykle ważny, uświęca bowiem całe to piekło, przez które przeszła. Nie mamy wprawdzie złudzeń, że świat wokół niej choć trochę się zmieni, ale scena ta wydaje się sugerować, że w Mabel dokonała się wewnętrzna przemiana. Oto pierwszy etap wydostawania się na wolność: samoświadomość.

Inna nieszczęśliwa żona i matka, Emma Bovary, oglądając w teatrze „Łucję z Lammermooru”, przebrnęła przez dwa pierwsze akty przedstawienia. Gdy dotarła do sceny szaleństwa, uznała ją za zbyt przesadną. W rezultacie, prawdopodobnie nie chcąc przejrzeć się w losach kobiety, dla której zbrodnia i obłęd są ostatecznym sposobem samoobrony przed opanowanym przez opresyjną męskość brutalnym światem, wychodzi z teatru. Wybiera drogę ucieczki w kolejny romans, odraczając tym samym wyrok, który został już na nią dawno wydany. Żyje bowiem w świecie, w którym nie ma miejsca dla wolnych, decydujących o sobie i swoich losach kobiet. Nie oszaleje wprawdzie jak Łucja, lecz – zapędzona w kozi róg, nie widząc dla siebie innej drogi – targnie się na własne życie.

Maja Kleczewska – inaczej niż Flaubert – wybiera z opery Donizettiego właśnie scenę szaleństwa Łucji, każąc się Mabel przeglądać w niej, niczym w lustrze i przeżywać kolejne etapy pogłębiającego się szaleństwa. Bohaterka „Pod presją” wybiera więc – świadomie czy też nie – drugą możliwą drogę ucieczki w sytuacji ekstremalnej, wewnętrznej niezgody na los, jaki staje się jej udziałem. Poddaje się presji rodziny i przemocy, którą wobec niej stosuje najbliższe otoczenie, ratując się tym samym przed losem Emmy. Wybiera mniejsze zło w tragicznej sytuacji, w której każda z dróg prowadzi do katastrofy. Finalny gest spojrzenia na siebie z zewnątrz zdaje się potwierdzać słuszność tego wyboru i dawać – może nie nadzieję, ale przynajmniej chwilę wytchnienia od przepełnionego koszmarem piekła ludzkiej egzystencji.

Korzeniak, wbrew wszelkim naszym złudzeniom, prowadzi swoją Mabel z żelazną konsekwencją. Świadomie podkreśla sztuczność słów i gramatyki swojej bohaterki, zwracając nam tym samym uwagę na to, że jej prawdziwy język nie ma nic wspólnego z tekstem. Jest nim – podobnie jak w filmie Jane Champion „Fortepian” – muzyka (Mabel jest wszak wiolonczelistką), dopełnia go zaś narracja filmowa, za pomocą której Maja Kleczewska pozwala nam zajrzeć w głąb duszy swojej bohaterki. Projekcje filmowe – przedstawiające w dużej mierze synchroniczne wobec prawdziwych zdarzeń, alternatywne ich wersje – dowodzą żelaznej konsekwencji Korzeniak w procesie tworzenia roli. Musi ona bowiem z chirurgiczną precyzją odtwarzać kolejne elementy partytury spektaklu, nie mogąc sobie pozwolić na pogrążanie się w stanach emocjonalnych bohaterki. Ta matematyczna precyzja, połączona z wywoływaniem w sobie ekstremalnych stanów psychicznych, buduje niezwykłe napięcie, stając się podstawą jednej z najlepszych ról teatralnych tej dekady. Efekt jest piorunujący: etapy zapadania się swojej bohaterki odtwarza z zapierającą dech w piersiach dezynwolturą, nie ma żadnych hamulców, nic jej nie ogranicza, niczego się nie boi, balansuje na cienkiej granicy dzielącej granie ekstremalnych stanów emocjonalnych od udawania i przesady. Chodzi po owej aktorskiej linie, nic sobie z niej nie robiąc. Jest hipnotyzująca i wstrząsająca.

Nie byłoby jednak roli Mabel – tej niezwykłej, kruchej kobiety, brutalnie spychanej w przepaść przez otaczający ją społeczno-rodzinny mikrokosmos – gdyby nie aktorzy Teatru Śląskiego, ten świat ze swoich epizodów tworzący. Szczerość i brutalność zewnętrznej wobec Mabel opresji, rozpisana na głosy członków jej rodziny i przyjaciół, w dużej mierze decyduje o wewnętrznej prawdzie, jaką Korzeniak na scenie uzyskuje. Teatralny mechanizm tego spektaklu, opierający się na relacji opresyjne społeczeństwo – tłamszona jednostka, dopiero dzięki zaangażowaniu całego zespołu aktorskiego staje się odbitą w lustrze teatru cząstką prawdziwej rzeczywistości, poruszającym obrazem ludzkiej kondycji. Dobrze to było widać w Kaliszu, gdzie przecież za sprawą profilu festiwalu sztuka aktorska wybija się w konkursowych pokazach na plan pierwszy. Mnie to w ogóle nie przeszkadza. Łzy wzruszenia są cenne w każdej teatralnej sytuacji. 

zdj. P. Jendroska

Piątek, 17 maja 2019, południe

Dwa teatry – o „Wątpliwości” w reż. Norberta Rakowskiego z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu

Spektakl Norberta Rakowskiego opiera się na kilku rozmowach bohaterów, głównie siostry Alojzy (Judyta Paradzińska), dyrektorki katolickiej szkoły oraz podejrzewanego przez nią o pedofilię nauczyciela, księdza Flynna (Michał Rolnicki). Ma się wrażenie, że ten wielki – również aktorski – pojedynek między Alojzą a Flynnem to seria minipotyczek, rodzaj walki na punkty, które dodane do siebie w finale złożą się na wyrok „winny”/„niewinny”. Najlepiej z kolei pod względem teatralnym byłoby dla „Wątpliwości”, tej opolskiej, ale też i każdej innej, opartej na tekście Johna Patricka Shanleya, żebyśmy w finale zobaczyli remis, żeby twórcom spektaklu udało się zasiać… wątpliwość. Tylko wtedy ten bazujący na modnym dziś temacie kościelnej pedofilii prosty dramat dwóch ludzkich postaw osiągnie odpowiednią wagę i głębię.

Odpowiedzialność w głównej mierze spada tutaj na aktorów, oni bowiem – bez względu na to, co myślą o tej sprawie prywatnie – muszą w całości, z całym dobrodziejstwem inwentarza, przyjąć na siebie postaci i kwestię obrony ich racji. Odbywa się to w niezwykle ciekawy sposób, a dobrym przykładem jest tu postać siostry Alojzy. Cały proces krystalizowania się zarzutów wobec Flynna w jej głowie odbywa się na niedopowiedzeniach. W scenie, gdy Alojza bada swoją podwładną, siostrę James, nie pada ani jedno słowo, mogące prowadzić nas w kierunku meritum sprawy. Padają ogólniki, którym sprytna i działająca intuicyjnie Alojza, zaczyna nadawać nowe, ryzykowne znaczenia. Zarzuca tym samym na młodą nauczycielkę sieć, z której ta nie ma szans się wyplątać, poszerzenie bowiem znaczenia pozornie neutralnych słów powoduje, że siostra James, nie rozumiejąc o co w gruncie rzeczy Alojzie chodzi, paradoksalnie odsłania przed nią swoje wątpliwości co do księdza Flynna i to, co naprawdę o nim myśli. Alojza zaś tylko na to czeka – wątpliwości siostry James potwierdzają bowiem jej własne.

Aktorstwo w tego typu spektaklu jest niezwykle trudne, polega bowiem na wybudowaniu całego systemu relacji i międzyludzkich gier, opierającego się na spojrzeniach, gestach czy pozornie niewinnych działaniach, które przecież są zapisane w tekście dramatu, choć na pierwszy rzut oka niewidoczne. Jeśli aktorzy z reżyserem nie odrobią „pracy domowej”, niuanse te nigdy widoczne nie będą. Najważniejsze zatem w procesie budowania roli wydają się tu trzy rzeczy: nawleczenie aktorskich „koralików”, precyzyjny sposób przeprowadzenia za ich pomocą „sprawy” (dowiedzenia winy księdza) oraz aktorska uważność. „Koraliki” bowiem – spojrzenia, niewinne gesty, dyskretna mowa ciała – nawleka się na oś sceny naprzemiennie, w dialogu z partnerem, trzeba więc być niezwykle czułym i uważnym na wszystkie pozawerbalne elementy zachowania partnera, być niczym drapieżnik, oczekujący na odpowiedni moment do ataku na ofiarę. Wszystko po to, by iść do przodu zgodnie z zasadami gry aktorskiej, opartej na „temacie ostatniego elementu”: podnoszę to, co się właśnie wydarzyło i myśląc o tym, idę dalej.

Taką właśnie uważność, precyzję i mistrzowską wprost lekkość w „nawlekaniu koralików” prezentuje w opolskim spektaklu Judyta Paradzińska. Jej Alojza jest znakomita. Buduje napięcie w kilku specyficznych krokach, gestach, spojrzeniach. W skupieniu, krok po kroku, prowadzi myśli i tok rozumowania swojej bohaterki, przez co uzyskuje niezwykłą kondensację emocji. Jest silna, gdyż umie te emocje kontrolować. W opolskim spektaklu Paradzińska ten pojedynek z Rolnickim nieznacznie wygrywa, a to dlatego, że Rolnicki jest nieco zbyt rozedrgany, nieuważny i nonszalancki. Jego Flynn reaguje na kryzys, gasi pożar, ale nie ma precyzyjnie wymyślonego systemu obrony. W sumie to może być nawet dowód jego niewinności, tekst Shanleya jest jednak zanurzony głęboko w kulturze amerykańskiej, gdzie o winie czy jej braku nie decydują fakty, lecz aktorskie talenty prokuratora i obrońcy. W tym kontekście Flynn Rolnickiego przegrywa. I choć mówi się, że prawda zawsze kiedyś wyjdzie na jaw, ja osobiście wciąż mam wątpliwości…

zdj. Krzysztof Bieliński

Czwartek, 16 maja 2019, popołudnie

Nazywam się Tilda – o „Miłości od ostatniego wejrzenia” z Teatru Dramatycznego w Warszawie

Powieści Chorwatki Vedrany Rudan to w gruncie rzeczy pełne wściekłości, goryczy i rozczarowania światem monologi tej samej, zbuntowanej i wybierającej krzyk zamiast biernego milczenia kobiety. Atakując swojego męża, ojca, matkę, innych członków rodziny, samą instytucję rodziny czy społeczeństwo w ogóle – tak naprawdę atakuje samą siebie. Kobietę nieszczęśliwą, zniewoloną przez własną bierność, świadomość uwikłania w schematy kultury i tradycji oraz trwanie w nich na przekór logice i pragnieniom. W finale „Miłości od ostatniego wejrzenia” bohaterka zabija sarnę, a jej mąż po raz pierwszy zwraca się do niej po imieniu: „Tildo”. Gorzkim paradoksem prozy Rudan wydaje się to, że Tilda poprzez epizod z sarną odkrywa, że by odzyskać jakąkolwiek (choćby symboliczną) podmiotowość, wypowiedzieć wreszcie na głos swoje imię, musi – czy to w sensie metaforycznym czy rzeczywistym – zabić męża, ojca, matkę, rodzinę czy po prostu jakąś wersję samej siebie, musi zniszczyć swój świat. Dokonując tego gestu staje się nieoczekiwanie tym, od kogo próbowała uciec – oprawcą. W spektaklu Iwony Kempy nie czujemy jednak dyskomfortu, prawdopodobnie krzywda bohaterki była tak wielka, że zadowolenia z odwetu z powodzeniem starcza na półtorej godziny.

Iwona Kempa rozpisała postać Tildy na cztery aktorki w różnym wieku, dokładając obsadowo postać Matki. Monolog bohaterki zostaje nam zatem opowiedziany przez różne aktorki, które na przemian przejmują narrację Tildy. Pomysł ten, choć prosty, dobrze się sprawdza. Nie dość, że korzystając z sumy traumatycznych doświadczeń bohaterki tworzy wspólnotę kobiet, to jeszcze pozwala innym – słuchającym – do niej dołączyć, na zasadzie milczącego współuczestnictwa w opowieści Tildy, która staje się mityczną historią wszystkich kobiet, a przez to osobistą historią każdej z nich. Taka konstrukcja bohaterki wymaga specjalnego aktorstwa, polegającego na niezwykłej dyscyplinie i uważności. Jest to bowiem rodzaj aktorskiej sztafety, podczas której jedna aktorka przekazuje sceniczną pałeczkę drugiej. Zasady są takie same, jak w biegach: im sprawniej i szybciej przekazana zostaje koleżance nić losu bohaterki, tym prawdziwsze, głębsze i piękniejsze przedstawienie. Aktorki Teatru Dramatycznego robią to wspaniale. Ubrane w pochodzące z instalacji Joanny Zemanek „Popiół i diamenty” autentyczne suknie ślubne rozwiedzionych kobiet, tworzą zgraną drużynę, walczącą ofiarnie i z pełnym zaangażowaniem we wspólnej sprawie. Dodatkowych trudności przysparza im fakt, że udzielają także głosu swoim oprawcom: głosy mężczyzn, obecnych w dialogach, przywoływane są w spektaklu przez te aktorki, które akurat nie snują narracji. Wielkie to wyzwanie: przechodzić raz po raz z głowy ofiary na drugą stronę barykady, do świata oprawcy. Trzeba bowiem natychmiast „wpuścić” go do siebie, żeby za pomocą scenicznej prawdy jego okrucieństwa i bezwzględności pomóc koleżance przeżyć to, co czuła Tilda, żeby mogła się tym z nami podzielić.  Magdzie Czerwińskiej, Agacie Wątróbskiej, Karolinie Charkiewicz, Annie Gajewskiej oraz Małgorzacie Niemirskiej należą się brawa jeszcze za coś innego. Jeanette Winterson, w tomie „O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie” pisze tak:

“Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną”.

 Rzecz zatem w tym, by mimo jawnego poparcia, współodczuwania i bycia po stronie bohaterki nie przesadzić ze swoim prywatnym komentarzem czy poparciem dla jej działań, schowanych oczywiście pod płaszczykiem sztuki. Trzeba się skupić na mechanizmach ludzkich relacji, nie na podbijaniu tych cech postaci, które popieramy i którym kibicujemy. Aktorki Teatru Dramatycznego to właśnie robią: choć czujemy, że są za Tildą całym sercem, nie manipulują jej opowieścią – na zasadzie kobiecej solidarności – żeby „załatwić” ważną społecznie oraz istotną dla nich samych sprawę. Oddają się całkowicie Tildzie i opowieści Vedrany Rudan, przepuszczonej przez teatr Iwony Kempy. Dzięki temu nie ma kalkulacji, jest prawda. I niech tak będzie zawsze!

zdj. Karol Budrewicz

Czwartek, 16 maja 2019, rano

Historia objaśniająca – o monodramie Magdaleny Drab „Curko moja, ogłoś to” z Teatru Zamiast w Łodzi

Jesteśmy na wernisażu wybitnej malarki naiwnej, Marii Wnęk.  Świadczą o tym dobiegające nas odgłosy muzealnego harmideru oraz mikrofon, do którego podchodzi Magdalena Drab, wcielając się najpierw w kuratorkę wystawy, a potem w panią profesor historii sztuki, opowiadającą o rzeczonej malarce. Kilka minut później Drab kolejny raz przeistacza się fizycznie (włosy i kostium), tym razem już we właściwą postać bohaterki spektaklu, Marii Wnęk, a jej monodram stanie się od tego momentu szeregiem scenicznych obrazów, które złożą się na ten nieoczywisty, teatralny portret słynnej artystki art brut („sztuki surowej”).

Maria Wnęk (1922 -2005) żyła w Nowym Sączu i malowała obrazy na czym popadnie – papierze, tekturze, blasze czy nawet siedzeniach krzeseł.  Na odwrocie jej obrazów znajdują się zazwyczaj historie objaśniające. Są to tak zwane „życiorysy”, dyktowane jej rzekomo przez Boga i świętych, od których w gruncie rzeczy zaczynała pracę nad obrazem. Wierzyła bowiem, że jest prorokinią, a jej życiowa misja polega na ostrzeganiu świata przed grożącymi mu niebezpieczeństwami (bombą atomową, wojnami czy moralnym upadkiem). Oprócz obrazów natchnionych (wizyjnych) malowała Maria Wnęk swoją niezbyt komfortową codzienność. Skarżyła się w swoich obrazach na ludzi, którzy ją krzywdzili, dzieliła lękami, obsesjami czy strachem o swój byt. Artystka, całe życie zmagająca się z biedą i trudami egzystencji oraz chorobą psychiczną (schizofrenia), swoje obrazy podpisywała „Maria Wnęk malarka znana po całym śfiecie” – bowiem już za życia odniosła sukces, a jej prace wiszą dziś w galeriach amerykańskich, szwajcarskich, belgijskich oraz rzecz jasna polskich.

Magda Drab wciela się w postać Marii znakomicie, nie tylko używając jej oryginalnych historii objaśniających, swojego tekstu, muzyki Alberta Pyśka czy wykonanej przez siebie umownej scenografii, lecz przede wszystkim upodabniając się do malarki fizycznie. Pojawiają się jej słynne warkoczyki a la Pippi Långstrump, charakterystyczne buty (jeden złoty, drugi srebrny), zmienia się głos aktorki, sposób mówienia czy sceniczny sposób jej poruszania. Wydaje się nagle, że oto na scenie stoi prawdziwa Maria Wnęk, żeby zaprosić nas do wnętrza swoich obrazów, które były przecież czystą emanacją jej pełnego problemów i cierpień życia. Udajemy się w tę podróż, chcąc zgłębić nie tylko historię malarki, lecz wręcz tajemnicę samej sztuki, którą w istocie niewiele dzieli od szaleństwa. Ostatni gest Drab (chusta Weroniki) sakralizuje – zgodnie zresztą z dewocyjnym charakterem osobowości malarki – jej obrazy. Wpisuje jej pobożne, katolickie życie i motywowaną religijnie twórczość w sakralny porządek sztuki. Podziwianej i otoczonej swoistym kultem w galeriach całego świata.

Magdalena Drab jest niezwykle utalentowaną i sprawną aktorką. W jej aktorskim rzemiośle zachwyca przede wszystkim szybka umiejętność zewnętrznej oraz wewnętrznej transformacji. Łatwość, z jaką to robi, gwarantuje głęboką prawdę obrazom, które w swoim spektaklu kreuje, a co za tym idzie – wiarygodność swojej bohaterki. Bo przecież wiarygodność obrazów, ich prawda, to podstawa dzieła poświęconego wybitnej malarce. Na koniec warto się zastanowić, co tak naprawdę chciała napisać nam na odwrocie swoich scenicznych obrazów Magdalena Drab? Czym ze swego życia chciała się z nami podzielić, na kogo poskarżyć, czy jakie własne posłannictwo ogłosić. Odczytanie owych historii objaśniających legnickiej aktorki pozostawiam Państwu. Ten tekst proszę potraktować zaś jako punkt wyjścia do własnych rozmyślań.

zdj. ze strony TB w Kaliszu

Środa, 15 maja 2019

Uciekinierka – o „Kamieniu i popiołach” w reż. Michała Grzybowskiego z Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu

Bardzo cenię twórczość kanadyjskiej noblistki Alice Munro. Jej opowiadania poświęcone losom kobiet, żyjącym na prowincji, są gęste od pozornie nic nie znaczących epizodów, zdarzeń czy codziennych ludzkich rytuałów. Układają się one jednak we wstrząsające opowieści, spowite dla niepoznaki w chirurgicznie precyzyjny, lakoniczny, pełen spokoju język kanadyjskiej pisarki. Narracja Munro jest niczym kanadyjska pogoda: chłodna, monotonna, pozornie obiektywna i pozbawiona zaangażowania narratora (a właściwie – narratorek). Bohaterki Munro żyją w więzieniu, jest to jednak rodzaj zniewolenia wewnętrznego – kajdany, które najczęściej same sobie narzucają. Pisarka ma dla nich wiele wyrozumiałości, tłumacząc ich trwanie w opresyjności wychowaniem, tradycją czy patriarchalnym porządkiem. Interesuje ją jednak moment nieuwagi, przypadku, który determinuje życie tych dziewczyn i kobiet na wiele lat, czy wprost na całe życie. Dokładnie tak, jak w przypadku Juliet, bohaterki opowiadania „Wkrótce”, dla której epizod z pociągu – w którym odmawia ona rozmowy z nieznajomym, nie wiedząc, że dla niego jest ona ostatnią w zakończonym samobójstwem życiu – staje się źródłem poczucia winy, determinującego całe jej  życie. Munro lubi też obserwować momenty, gdy jej bohaterki (zazwyczaj raz w życiu) próbują się ze swego własnego piekła wydostać, czego przykład mamy w opowiadaniu „Uciekinierka”. Nie ma jednak złudzeń, walki tych nieszczęśliwych kobiet zazwyczaj kończą się porażką, o ile nie tragedią.

Piszę o Alice Munro i jej bohaterkach, gdyż Shirley ze spektaklu Michała Grzybowskiego „Kamień i popioły”, opartego na sztuce Kanadyjczyka (a jakżeby inaczej!), Daniela Danisa wydaje się przyrodnią siostrą bohaterek Munro. Tak jak one pochodzi z kanadyjskiej prowincji, tkwi w więzieniu, które sama sobie stworzyła, z tą tylko różnicą, że początkowo nie jest ofiarą. Jest szefową lokalnego gangu, której jedyną słabością jest to, że się zakochuje w niewłaściwym człowieku, Clermoncie (Michał Wierzbicki). A może to, że w ogóle się zakochuje?

Grzybowski każe swoim aktorom grać saute. Scenografię stanowią fundamenty budynku z widoczną dziurą na piwnicę. Czy są to pozostałości domu Clermonta, spalonego przez niego w finale sztuki, czy może fundamenty nowego, powstającego na gruzach poprzedniego, nie wiadomo. Ważne, że bohaterowie spektaklu Grzybowskiego nie mają się za czym schować. Zarówno scenicznie, jak i w sensie symbolicznym. Snują swoją narrację naprzemiennie w naszym kierunku, właściwie zupełnie ze sobą nie dialogując. Wszystko się już odbyło, można więc o tym już tylko opowiedzieć. Za pomocą słów i własnych emocji. Tylko tyle i aż tyle. Taki sposób scenicznej narracji sprawia, że wszyscy aktorzy mają w tym teatralnym pojedynku równe szanse. Pozornie jednak, gdyż opowieść Shirley, kobiety skazanej na klęskę przez świat, w którym musi wypełniać dawno przypisane jej kulturowo role, wydaje się w spektaklu Grzybowskiego najbardziej tragiczna i przejmująca. Agnieszka Dulęba-Kasza skrzętnie z tego korzysta – jest rozedrgana, opowiada nam swoją część tej historii, jakby wypowiadane słowa miały sprawić, że da się jeszcze coś w jej świecie uratować. Finał przynosi jednak to, co nieuchronne – tragedię. Tym większą, że bohaterka nadal musi żyć i mierzyć się wciąż z jej konsekwencjami. W opowiadaniach Munro ten motyw powraca jak zdarta płyta. Może to esencja Kanady, a może współczesnych problemów kobiecości, z którymi musi się skonfrontować zarówno bohaterka spektaklu Grzybowskiego, jak i te, siedzące na widowni.

zdj. Natalia Kabanow

Wtorek, 14 maja 2019, południe

Wypchajcie się, wypchajcie się sami! – o “Cząstkach kobiety” Kornela Mundruczo z TR Warszawa

Matka (Magdalena Kuta) ma rzadko spotykane hobby – kolekcjonuje wypchane zwierzęta, m.in. kaczki, sokoły, nornice. Mają one w jej domu swoje wyraźnie eksponowane miejsca: wiszą na ścianach, stoją na pianinie, służąc za dekorację i zbierając kurz. Ich właścicielkę, bohaterkę spektaklu Mundruczo poznajemy w momencie, gdy wraca od lekarza z wynikami, które są dla niej wyrokiem. Gdy chwilę później słyszymy, że jej dom przeszedł właśnie mały remont w duchu popularnej i modnej idei home stagingu, puzzle zaczynają się nam powoli układać. Home staging bowiem (nie mylić z feng shui) to strategia marketingowa, polegająca na przygotowaniu domu pod wynajem lub na sprzedaż, praktycznie realizowana za pomocą pewnych konkretnych działań (przemalowanie ścian, re-aranżacja wnętrz, usunięcie zbędnych elementów przestrzeni, sprzątanie). Mają one na celu uzyskanie idealnego, zachęcającego do transakcji obrazu sprzedawanej nieruchomości. Tak więc wyrok zapisany w badaniach wydaje się prawdziwą przyczyną, dla której Matka, chcąc zostawić po sobie porządek, postanawia ostatni raz przemeblować swój dom. Już teraz można się domyślić, że będzie chciała też za wszelką cenę – zgodnie z zasadami „home stagingu” przemeblować również swoją rodzinę, w której nie dzieje się najlepiej. Jedna z córek, Maja, nazwijmy ją umownie „postępową” (Justyna Wasilewska), wyszła za nieakceptowanego przez rodzinę norweskiego konstruktora mostów (co za ironia!) i właśnie wraz z nim mierzy się z utratą dziecka; druga, „konserwatywna” Monika (Agnieszka Żulewska) tkwi w nieudanym małżeństwie z byłym rockmanem, który elektryczną gitarę zamienił – dosłownie i w przenośni – na kościelne organy, uciekając w konserwatyzm od pasma życiowych porażek. Matka zaprasza więc swoje córki oraz nas, widzów, na kolację, która będzie niczym odcinek telewizyjnego reality show, poświęcony kompletnemu liftingowi jej rodziny. Na jaw wyjdą utajone animozje, kompleksy i rodzinne tajemnice, skrywane zaś dotąd emocje wreszcie szeroką rzeką wyleją się z bohaterów. Home staging będzie bolesny, ale zostanie przeprowadzony z sukcesem. Niepotrzebne elementy zostaną usunięte, rodzina uzyska nieco lepszy wizerunek, martwe zaś oczy wypchanych dotąd traumą, pretensjami, lękami czy niespełnionymi marzeniami członkiń rodziny zaczną w finale błyszczeć, niczym oczy kolekcjonowanych przez Matkę zwierząt. W sensie symbolicznym nie umarły za życia do końca. Następuje nowy etap w ich życiu. Zbierają się w pokoju ze zwierzętami i zaczynają śpiewać piosenkę Rominy Power i Albana „Felicita” – nie ruszać ustami do oryginału, lecz naprawdę śpiewać. Momentami nieporadnie, cicho, ale razem. Pojawia się oczywiście pytanie: czy „kupujemy” ten świeżo zrewitalizowany dom? Czy wierzymy w tę kruchą, świeżo ukonstytuowaną na polu bolesnej wiwisekcji wspólnotę (kobiet – tak wyszło), zalążek prawdziwej rodziny. My, widzowie, znamy tajemnicę Matki, wiemy więc, że czeka te kobiety kolejny cios od losu, mamy jednak także przeczucie, że choć będzie to najsmutniejszy czas w ich życiu, będzie zarazem ważny i piękny.

Jedną z najbardziej poruszających scen spektaklu jest rozmowa Mai z Matką, podczas której dziewczyna, słysząc za oknem szczekanie uwięzionego na łańcuchu psa, w sekundę uświadamia sobie, że jej trauma po utracie dziecka, dotychczasowe życie z mężem, skomplikowane relacje z siostrą czy ciągła presja oczekiwań matki to nic innego jak więzienie, łańcuch, za pomocą którego kochający ją ponoć ludzie przywiązali ją do rodzinnej budy. Maja zaczyna naśladować psa i zaczyna przeciągle wyć, jakby chciała całe swoje nieszczęście i ból wyrazić w tym prostym geście. Gdy ochłonąłem i opanowałem spływające po policzkach łzy, pomyślałem, że ta rozmowa z matką, ten jej bunt, to ostatni moment w jej życiu, by uratować się przed zawiśnięciem gdzieś w salonie matki, między sokołem a nornicą, jako jej najpiękniejsze i najbardziej ukochane trofeum.

Spektakl składa się z dwóch części, filmowej i teatralnej i jest teatralnym arcydziełem. Prosta, serialowa fabuła, zamienia się w głęboką, niezwykle oczyszczającą mityczną opowieść o końcu pewnego ludzkiego świata, zarówno dzięki chirurgicznie precyzyjnej, drobiazgowej reżyserii Mundruczo, jak i wybitnych kreacji aktorskich wszystkich bez wyjątku aktorów. Znakomita jest wycofana Marta Ścisłowicz w roli pozornie nieśmiałej, nieco zakompleksionej kuzynki Zuzy, świetny Sebastian Pawlak w roli dobrego w gruncie rzeczy, nieradzącego sobie z pasmem nieszczęść męża Moniki, Wojtka. Agnieszka Żulewska kreuje rolę neurotycznej Moniki wspaniale, grając w istocie postać małej dziewczynki, która nieoczekiwanie stała się kobietą. W relacjach z bliskimi prezentuje pełen diapazon emocji: wzruszenie, radość czy histerię; trudno zapomnieć scenę przy stole, gdy pod wpływem raniących słów matki, wybucha, nie mogąc dłużej tłumić w sobie narosłych przez lata frustracji. Niezwykle zabawny jest Dobromir Dymecki, grający męża Mai, z robiącym furorę na widowni norweskim akcentem, scena jednak w wannie, gdy doznaje wstrząsu, jakby nagle wszystkie przeżycia, związane ze śmiercią dziecka zwaliły mu się na głowę, dowodzi, że tworząc swoją rolą wychodzi on daleko poza nakreśloną grubą kreską postać śmiesznego, nieporadnego ćpuna-obcokrajowca. Magdalena Kuta zachwyca. Momentami nieporadna, to znów bezwzględna, choć zdradza oznaki alzheimera, za chwilę z chirurgiczną precyzją przywołuje z pamięci najbardziej niewygodne dla swoich córek szczegóły, wzrusza i denerwuje, epatuje mądrością życiową, by za chwilę zrobić jakąś głupotę. Jest po prostu idealnym wcieleniem matki, wszystko bowiem, co robi, czyni – w jej pojęciu – z miłości do córek; sama będąc nieszczęśliwą (mąż był “babiarzem”), próbuje ochronić swoje córki przed swoim losem. Nie ma świadomości, że tym samym krzywdzi swoje dzieci. Z drugiej strony, lubi „wypchane zwierzęta” – takie, które milczą i ładnie wyglądają. Wielka rola. Show kradnie jednak Justyna Wasilewska, znakomita w filmowanej scenie porodu, w której dzięki kamerze widzimy z bliska każdy mięsień jej zbolałej twarzy, wszystkie jej emocjonalne stany czy przejścia. W tym półgodzinnym aktorskim mastershocie Wasilewska nie może sobie pozwolić na cień fałszu. Musi urodzić naprawdę i naprawdę utracić swoje dziecko. Mija pięć minut (na scenie pół roku) i jej Maja przechodzi w inny stan, kilka razy powracając do swojego koszmaru, jak w scenie prysznica czy rozmowy z Matką ze szczekaniem psa w tle. O sile jej aktorstwa świadczy kiczowata w swej strukturze scena z plastikowym dzieckiem, które przychodzi do niej na czworakach. Normalnie powinny tej scenie – ze względu na jej jawną sztuczność – towarzyszyć salwy śmiechu, Wasilewska jednak poprzez swoją niezwykłą, sceniczną osobistą obecność i głębokie przeżycia bohaterki nawet przez chwilę nie pozwala skupić się na jawnej teatralności tej sceny. Scena z psem, czy teatrzyk kukiełkowy to Himalaje aktorstwa. Tak naprawdę to nie pamiętam, jak je Wasilewska zagrała, bo płakałem jak bóbr…

Spektakl Mundruczo to triumf aktorstwa, dowód na to, że aktor, a właściwie człowiek – to centrum teatru. Gdy jest on wobec nas szczery i uczciwy, to udziałem nas, widzów, staje się prawdziwa, oczyszczająca sztuka – tak jak w przypadku spektaklu TR Warszawa. I takiej właśnie sztuki z całego, zbolałego dziś po “Cząstkach kobiety” serca Państwu życzę!

zdj. Edyta Steć

Poniedziałek, 13 maja 2019, rano

Ciało na sprzedaż  –  o aktorstwie Magdaleny Gorzelańczyk w “Śmierci białej pończochy” w reż. Adama Orzechowskiego z Teatru Wybrzeże 

Dramat emigracyjnego pisarza Mariana Pankowskiego skupia się na epizodzie z historii średniowiecznej Polski. Oto dwunastoletnia Jadwiga Andegaweńska, nosząca tytuł „króla Polski”, zostaje przehandlowana przez polską szlachtę litewskiemu księciu Jagielle. Książę litewski w zamian za władzę daje się wraz ze swoim ludem ochrzcić, łącząc jednocześnie Litwę z Polską  personalną unią, przynoszącą obu państwom wiele korzyści, zarówno w polityce wewnętrznej, jak i zewnętrznej. Z różnych wątków tego dramatu na plan pierwszy wysuwa się tragedia nastoletniej dziewczynki, zmuszonej do przyjęcia na swoje dziecięce barki roli przynęty w politycznych rozgrywkach.

Reżyser spektaklu w Teatrze Wybrzeże, Adam Orzechowski i jego dramaturg, Radosław Paczocha, pozostają wierni Pankowskiemu – Jadwiga (Magdalena Gorzelańczyk) w ich spektaklu również zajmuje miejsce centralne. Na początku spektaklu ogolona na łyso, ubrana w białą koszulinę siedzi na tronie niczym zaszczute zwierzę. Pojawia się Matka (Dorota Androsz), potem wuj, kardynał, żeby zrobić z niej „króla Polski”, faktycznie zaś przygotować towar na sprzedaż. Ubierają ją w nieco perwersyjny, biały skórzany kombinezon, zakładają perukę z długimi blond włosami, po czym wkładają na jej głowę, główny przedmiot targu między nimi a Jagiełłą – mało efektowną, miedzianą koronę. Jadwiga, zakochana wciąż w austriackim księciu, Wilhelmie, którego z Krakowa dopiero co przepędzono, próbuje się wyrwać – chce uciec, rzucając się, niczym zamknięte w klatce zwierzę. Gra Gorzelańczyk jest w tym momencie bardzo fizyczna, mocno ekspresyjna, oparta na silnych, wywołanych przez sytuację instynktownych emocjach. Widzimy cały jej ból, cierpienie, ludzką niezgodę na to, czego dokonują z jej ciałem przedmiotowo traktujący je Matka i Wuj. Próba ucieczki kończy się niepowodzeniem. Jadwiga zostaje przywiązana do tronu, jej pełna bólu i goryczy postać kojarzy się z uwiązanym do budy psem. Oddycha szybko, oczy ma pełne łez. Jej walka wydaje się skończona, klęska przypieczętowana.

To jednak nie koniec. Gdy przybywają posłowie Jagiełły, następuje prolog koszmaru, który ją w finale tej opowieści czeka. Jeden z przedstawicieli litewskiej dziczy, chcąc sprawdzić walory “towaru”, który mu się oferuje, w obsceniczny, bezceremonialny sposób narusza jej cielesność. W podobny sposób kilkanaście minut później potraktuje Jadwigę sam Jagiełło, pieczętując poprzez brutalny fizyczny stosunek z kilkunastoletnią dziewczynką swoje małżeństwo, a w efekcie – personalną unię między Polską i Litwą. Faktyczny gwałt staje się faktem, jego symbolem jest przypominający obdzieranie ze skóry gest „obierania” ciała Jadwigi ze skórzanego lateksowego kombinezonu. Polityczny proces dobiegł końca: ciało Jadwigi, jej wolna wola, uczucia zostały sprzedane i objęte w posiadanie przez nowego właściciela. Koszmar jednak się nie skończył, ze stanu incydentalnego przeszedł w stan trwały.

To, co spotyka Jadwigę, wzbudza organiczny sprzeciw (mam nadzieję, że nie tylko we mnie). Jest on pochodną brutalności i przemocy, wpisanej przez Orzechowskiego w konstrukcję scen, a także ekstremalnych stanów emocjonalnych bohaterki, które Magdalena Gorzelańczyk nie tyle odgrywa, co po prostu przeżywa. Istota jej aktorstwa w tym spektaklu polega na tym, że aby ekstremalne stany bohaterki były dla widza wiarygodne, musi się ona poddać nie tylko stymulacji psychologicznej, lecz także fizycznej, polegającej często na przekroczeniu granicy cielesnego kontaktu. To jak jazda na rollercosterze: nie można w jej trakcie wysiąść, uczucie mdłości zaś może pojawić się naprawdę. Mistrzostwo Magdaleny Gorzelańczyk polega właśnie na tym, że ona swojej Jadwidze się w pełni oddaje, ze wszystkimi tego dla niej – również osobistymi – konsekwencjami. Z pokorą, ofiarnie poddaje swoje ciało i siebie ekstremalnym sytuacjom, żeby nie tylko uwiarygodnić sceniczną opowieść, ale też sprawić, że poprzez fizyczną wprost niezgodę na to, co się dzieje na scenie, widz poczuje jej ból i cierpienie jak własne, dzięki czemu dokona się w nim oczyszczenie. To wielka rola gdańskiej aktorki. Jedna też z tych najtrudniejszych w teatrze, zarówno w kwestii treści, jak i aktorskich środków. Należą się Magdalenie Gorzelańczyk za tę rolę wielkie brawa.

Pięknie nam się zaczął kaliski festiwal. Najpierw dojmujący spektakl o aktorach i ich prawdziwym życiu, a teraz przedstawienie, w którym możecie wprost fizycznie dotknąć aktorskiej pracy, poczuć na własnej skórze, jaką zapłatę odbiera teatr od aktorów za spełnienie ich życiowych, młodzieńczych marzeń, ich snów o potędze. Na szczęście nikt ich do tego nie zmusza i mam nadzieję, że nigdy nie będzie. 

zdj. Izabela Rogowska

Niedziela, 12 maja 2019, wieczór 

Leaving Las Koszalinas – uwagi na marginesie „Aktorów koszalińskich” w reż. Piotra Ratajczaka z Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie

Nie można sobie wymarzyć lepszego początku festiwalu sztuki aktorskiej, niż przedstawienie Bałtyckiego Teatru Dramatycznego „Aktorzy koszalińscy czyli komedia prowincjonalna” w reżyserii Piotra Ratajczaka. Ten inspirowany scenariuszem głośnej fabuły Agnieszki Holland słodko-gorzki spektakl o szarej rzeczywistości aktorów raz po raz rozśmiesza, by po chwili złapać za gardło i wyciskać prawdziwe, ucierane ukradkiem łzy. Dzieje się tak dlatego, że Ratajczak, znany w polskim teatrze ze swego mocno formalnego, często dystansującego się od treści języka, postanowił porzucić polityczne dylematy Holland i skupić się na wiwisekcji teatralnej wspólnoty. Co więcej, w związku z tym, że koszalińska scena nie należy (i nigdy nie należała) do tych pierwszoligowych – a więc świetnie nadaje się na bohaterkę opowieści o prowincjonalnym teatrze – postanowił skorzystać z jej historii, dnia codziennego oraz doświadczeń pracujących tam aktorów. Wyszło spektakularnie. Aktorzy koszalińscy mierzą się bowiem nie tyle ze swoimi teatralnymi rolami w spektaklu Ratajczaka, ile z własnym, dramatycznym – co za teatralne słowo! – życiem.

Od początku jest bardzo śmiesznie. Aktorzy, dramatyzując w mocno przesadzony sposób rzeczywistość, prezentują nam ze zjadliwą ironią swoje opowieści. O teatralnej szkole, poszukiwaniu pracy, Koszalinie i początkach swojej tamtejszej teatralnej przygody. W tle tych opowieści zaczyna się zarysowywać trudna aktorska rzeczywistość. Wielkie ambicje, artystyczna misja, wiara w specjalny status swojego zawodu czy w swój wielki zawodowy sukces (koniecznie w stolicy) zderzone zostają z brutalnością teatralnego rynku pracy, układami, milczącym telefonem czy wszechpanującym w teatralnym życiu przypadkiem. I choć początkowo myślimy o bohaterach tego spektaklu jako aktorach na scenie – do tego podwójnych, bo grających przecież… aktorów na scenie – to stopniowo zaczynamy coraz bardziej widzieć w nich ludzi, którzy na przekór wszystkiemu próbują walczyć ze światem, jak podły i mizerny by on nie był, próbują ocalić swoją godność, zrealizować swoje marzenia i chociaż przez chwilę zaznać szczęścia. Symbolem tego jest jedna z najpiękniejszych scen w spektaklu, w której Pracownik Techniczny prezentuje nam swój choreograficzny, nieporadny układ – robi to, gdyż po prostu o tym marzy. Grający go Marcin Borchardt jest wspaniały, bo przez te kilka minut solówki naprawdę jest szczęśliwy i potrafi się z nami tym swoim szczęściem podzielić.

Trzeba to też jasno napisać: szczęście w teatrze to towar niestety reglamentowany, do dobrych teatrów i kina trafia ułamek absolwentów szkół aktorskich, których – nie boję się tego napisać – jest w Polsce za dużo. Cztery państwowe i kilkanaście prywatnych aktorskich uczelni wypuszcza rocznie kilkuset absolwentów, śniących o wielkiej karierze, prestiżowych rolach i etacie w instytucji (aktorski raj). Pozorna elitarność studiów aktorskich (kilkaset kandydatów na 20 miejsc) w połączeniu z błędną i niezwykle szkodliwą praktyką utwierdzania młodych ludzi w szkole w poczuciu wyjątkowości, a co za tym idzie – roszczeniowości, przyczynia się co roku do kilkudziesięciu ludzkich dramatów. Oto młodzi aktorzy, którym wmawia się w szkołach, że są gwiazdami, rozbijają się o mur sekretarek dyrektorów teatrów, nieodbierających telefonów filmowych i serialowych castingerów, czy milczących telefonów z propozycjami od kogokolwiek. Zaczyna się gniew, frustracja, dramatyczne i desperackie próby zwrócenia na siebie uwagi, wreszcie łapanie dorywczych fuch, chałtur o ósmej rano w Pierdziszewie, byle tylko mieć na chleb. Aktorstwo bowiem to jeden z najkoszmarniejszych zawodów, daje szczęście tylko wtedy, gdy jesteś najlepszy. Nie gwarantuje tego jednak tylko talent czy ciężka praca. Najważniejszy jest niestety przypadek, no i jak to w Polsce – układy: kto kogo komu gdzie poleci. Oczywiście generalizuję, ale taka jest najczęściej proza aktorskiego życia. Na dowód przytoczę ponury suchar, swego czasu powtarzany w środowisku: czym się różni aktor od pizzy? A no pizza nakarmi czteroosobową rodzinę… Mało śmieszne, prawda? Też tak myślę…

Największą zatem odwagą i wolą przetrwania – w spektaklu Ratajczaka mamy taki wątek – odznaczają się ludzie, którzy potrafią z zawodu aktora odejść. Powiedzieć sobie: nie, nie chcę tego robić w taki sposób. Nie w przebraniu św. Mikołaja, nie w kostiumie dinozaura w kolejnej bajce, czy szczerząc zęby przed mikrofonem na gali Rzeźnik Roku (pozdrawiam serdecznie branżę masarską). To jednak nie takie proste. Bo aktorstwo to ciężki narkotyk: uśmierza ból, uzależnia, wygasza zdrowy rozsądek i nigdy nie odpuszcza. To jakiś wewnętrzny pęd, siła odśrodkowa, która goni człowieka/aktora do przodu, każąc mu biec na oślep, mimo upadków, kontuzji i braku jakiegokolwiek horyzontu. Widziałem kilka nieudanych prób rozstania aktorów z zawodem i były naprawdę dramatyczne. Kończyły się telefonem z agencji aktorskiej, z informacją, że „pan P***** będzie zaszczycony, jeśli przyjmie pan rolę Sanitariusza”, jedna scena, jedna kwestia, kilkaset złotych. I ci ludzie gnali przez całą Polskę, bo trzeba się pokazać, a „jak się pokażę, to mnie potem weźmie do większej roli”, bo „wreszcie mnie zauważyli”, bo to przecież film, serial, a to nigdy nie wiadomo. Epizod dawno zagrany, pieniędzy wciąż nie ma, telefon znowu milczy… I znowu codzienne szachy z samym sobą – może jutro jednak wygram? Kolejny mat, i kolejny… i jeszcze jeden… I znowu policjant w „M jak miłość”.

Aktorom koszalińskim kłaniam się w pas. Kochani! Robiąc ten spektakl musieliście przejść piekło, musieliście się zmierzyć z najczarniejszymi demonami swoich aktorskich dusz, spotkać i rozliczyć się ze swoim prawdziwym życiem. A potem zdobyć się na to, żeby się tym z nami podzielić. Dziękuję wam za to z całego serca. Napawa mnie radością, że wasza walka zakończyła się sukcesem, wychodzicie bowiem na scenę kolejny raz, i jeszcze jeden, i tak będzie pewnie do końca… bo taki już los aktora, znosić na scenę całe błoto tego świata, osuszać je, sadzić w nim zboże, czekać na plon, wyrabiać chleb i dzielić się nim z innymi. Z pokorą, radością i szacunkiem.