Aż poleje się krew – o “Śmierci komiwojażera” Arthura Millera w reż. Radka Stępnia w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku

zdj. Karolina Misztal

Arthur Miller w swojej autobiografii pisał o „Śmierci komiwojażera” tak: „Tu będzie rozprawiał żartowniś, krwawiący zlepek sprzeczności, błazen, w czym tkwiło coś śmiesznego, jak wbity w oko palec. A także coś politycznego, co dostrzegałem dalekim zakamarkiem świadomości, atmosfera była wówczas taka, jakby powstawało nowe cesarstwo, amerykańskie, choćby dlatego, że Europa, co sam wiedziałem, umierała albo już umarła, chciałem więc pokazać nowym wodzom i zadowolonym z siebie królom ciało wyznawcy”. Gdy zobaczyłem w ostatniej scenie spektaklu Radka Stępnia, jak Willy Loman (Mirosław Baka) w pokorze stoi przed nami, czekając, aż ciemność w końcu pokryje scenę Starej Apteki i jego losy, pomyślałem, że Arthur Miller byłby zadowolony. Postać bowiem jego bohatera, owego „wyznawcy” znów została „pokazana zadowolonym z siebie królom”. Owi „królowie” to nie tyle nasza żyjąca złudzeniem urojonej polskiej mocarstwowości obecna władza, ile my, widzowie – klasa średnia czy też szeroko rozumiane elity, upojone kapitalistycznym sukcesem 30 lat polskiej transformacji, siedzące na widowniach polskich teatrów. To my, ludzie, którym się udało, którzy wygrali w brutalnym wyścigu szczurów, zapewniając sobie godne życie, czyli pieniądze na wszystko, również na bilet do teatru. Wytworzyliśmy przy tym własną, nadwiślańską kapitalistyczną mitologię; a przez to, że w końcu w nią uwierzyliśmy, stała się ona społeczną biblią swoistego „polish dream”, polskiego snu o potędze, o dobrobycie i szczęściu, osiąganemu w momencie otrzymania etatu czy spłaty ostatniej raty kredytu. O ile Miller pisał „Śmierć komiwojażera”, „żeby podłożyć bombę pod nonsensy kapitalizmu, życia na niby w złudnej wierze, że stając na lodówce sięga się chmur i zwycięża, mogąc pomachać księżycowi przed nosem spłaconą hipoteką”, o tyle Stępień wydaje się wystawiać ten dramat, by pokazać, czym kończy się owa bezgraniczna wiara w polską mitologię sukcesu. Rzuca nam przed oczy ciała jej „wyznawcy” i jego zainfekowanej owymi mitami rodziny, pochylając się nad nimi – podobnie jak Miller – ze współczuciem, choć nie bez ironii. W ten sposób oglądamy opowieść o tym, jak kurtyna złudzeń opada, nie tylko w życiu Willy’ego Lomana, lecz także w naszym. Jesteśmy bowiem w stosunku do Lomanów odpowiedzialni podwójnie: stworzyliśmy oto bezwzględne i brutalne zasady gry, nie interesując się w ogóle tymi, którzy przegrają. Brutalne, bo niszczą ludzką godność, a tej właściwie nie da się już odzyskać, chyba, że przez odwet bądź śmierć. Często to jedno i to samo.

 Jako że głównym bohaterem spektaklu jest „ciało wyznawcy” – Willy Loman, Stępień wycina z dramatu „Requiem”, czyli ostatnią scenę sztuki ze słynnym monologiem Lindy nad grobem męża. Pozbawiona zbędnego, często wykorzystywanego politycznie komentarza „Śmierć komiwojażera” kończy się teraz niczym grecka tragedia, zgodnie zresztą z koncepcją autora: „nowy dramat społeczny będzie grecki w tym znaczeniu, że ludzie, o których powie, ich psychika i charakterystyka, będą więcej aniżeli celem samym w sobie, będą znowu częścią całości, całości, która jest społeczna, całości, która jest Człowiekiem”. Zabieg ten bardziej też uwydatnia nierealistyczną konwencję dramatu, będącą wynikiem prostego założenia Millera, że cała opowieść dzieje się właściwie w głowie Willy’ego Lomana. (Świadczą o tym kolejne postaci z przeszłości i związane z nimi retrospekcje). Zmiana ostatniej sceny wprowadza tu większy porządek i konsekwencję: wraz ze śmiercią bohatera kończy się bowiem jego świat. Spektakl Stępnia przypomniał mi scenę z powieści Tołstoja, w której Anna Karenina jedzie w powozie na stację, żeby się zabić, a narrator, ukazując tok swobodnych skojarzeń i myśli bohaterki, przygotowuje nas na to, co za chwilę stanie się na torach. Podobnie w Starej Aptece miałem wrażenie, że oglądam strumień świadomości jadącego samochodem Willy’ego Lomana, którego podróż – ta właściwa i ta przez jego nieudane życie – doprowadzi go w końcu do tego samego co Kareninę miejsca: do ciemności (pięknie pracuje na to również scenografia Elizy Gałki, ustępująca na koniec miejsca pustej prawie scenie).

Mirosław Baka gra ten strumień świadomości zjawiskowo. Od pierwszych minut spektaklu, gdy stoi na proscenium i patrzy na widownię, nie można od niego oderwać wzroku. Jest w nim jakaś niesłychana mieszanka buntu i pogodzenia, bezczelności i pokory, jakby walczył w nim ciągle żywy człowiek z martwym. Zaczyna krzyczeć, żeby zaraz stłumić w sobie ów odruch sprzeciwu, rusza, by zaraz się zatrzymać, sytuacje te bowiem przeżywa już w swojej głowie po raz setny, już rozumie, że opór jest zbędny, droga krzyżowa jego ostatnich godzin właśnie trwa, trzeba się jej poddać. Ludzki wymiar tej walki o życie, najtrudniejszej chyba ze wszystkich, bo walki wewnątrz samego siebie – pokazuje Baka wstrząsająco. Za komentarz niech posłuży fragment, w którym Arthur Miller opisuje grę pierwszego odtwórcy roli Lomana, Lee Cobba, podczas prób do filadelfijskiej premiery: „Lee wstał jak zwykle z krzesła w sypialni, obrócił się do Mildred Dunnock i wrzasnął: „Teraz jest za dużo ludzi … Jest więcej ludzi!” i wskazując w głąb sceny, gdzie miało być okno, sprawił, że oczami wyobraźni zobaczyłem nagle szereg kamienic, on zaś zaczął poruszać się teraz szybko, w panice, i miał w sobie tyle tragicznej prawdy, że ścisnęło mi się serce. Kiedy scena trwała już parę minut, rozejrzałem się ciekaw, czy inni reagują podobnie. Jim Proctor zakrył rękami twarz i płakał, Eddie Kook zdawał się wstrząśnięty, niemal przerażony i łzy ciekły mu po policzkach. A siedzący za mną Kazan [reżyser premierowego spektaklu – przyp.TD] szczerzył zęby w szatańskim uśmiechu i przytykał palce do skroni. Wiedzieliśmy, że ma to, co chciał. Bo niewątpliwie życie szeroką falą wtargnęło do pustego teatru, falą bólu i protestu Willy’ego”. Dokładnie tak było w Gdańsku. Poprzez delikatny głos i czerwone od wstrzymywanego płaczu oczy Baki – „niewątpliwie życie szeroką falą wtargnęło” do pełnego tym razem teatru. Wielka rola! Największa męska, jaką widziałem w tym sezonie.

Rozpisuję się o Bace, ale pozostali aktorzy też zagrali wspaniale, gdyby zresztą nie ich ofiarna gra „do jednej bramki”, spektakl by się nie udał. Cudowna była bezwzględna i szczera do bólu, jednocześnie pełna empatii i miłości Linda Anny Kociarz, znakomici synowie, porywczy Biff (Piotr Bierdoń) oraz lekko wycofany Happy (Piotr Chys). Ciekawą postać stworzył Cezary Rybiński w roli kojarzącego się z filmem Paula Thomasa Andersona „Aż poleje się krew”, nieżyjącego brata Willy’ego, Bena oraz Marcin Miodek w roli owładniętego żądzą pieniędzy milionera, Howarda Wagnera. Słowem – sukces na wszystkich polach. Może poza światłami Natana Nerkowicza, który musi pamiętać, że teatr to nie nocny klub, w którym światło się gasi i zapala następne.

Radek Stępień stworzył bardzo dobry spektakl, nie siląc się na politykowanie czy pisanie znanego na całym świecie tekstu od nowa po swojemu. Oddał się swoim bohaterom i dał im pełnię głosu. A opatrzność pomogła, zsyłając Mirosława Bakę i jego znakomitych kolegów. Głos zaś w obronie tych najbiedniejszych, którzy są ciągle oszukiwani nie tylko przez innych, ale stale też oszukują się sami, wybrzmiał ze sceny wstrząsająco. Najmocniej tam, gdzie przemawia za nich cisza, gdy milknie „odgłos odjeżdżającego pełnym gazem samochodu”. W ciemność…