Przepaść bez śladu – o „Medei” Vladislavsa Nastavševsa z Ryskiego Rosyjskiego Teatru im. Michaiła Czechowa (DOMAGAŁAsięKONTAKTU cz. X)

zdj. Cyprus Mail

Cały spektakl odbywa się na wysokiej platformie. Nie pozostawia ona postaciom ani aktorom pola manewru, nie ma z niej ucieczki. Dookoła jest tylko przepaść. Dobrze to pokazuje Guna Zariņa, próbując zajrzeć w nią w pewnym momencie. Może chce się rzucić? Tego nie wiadomo. Wiadomo za to, że trwając na platformie, Medea rzuca się w inną przepaść – tę będącą wynikiem dzieciobójstwa, niejako metafizyczną, pełną bólu i fizycznego wprost cierpienia, w bezdeń tragicznego, przeznaczonego jej losu. Historię Medei opowiadają jej dzieci – reżyser zastosował tu prosty zabieg przypisania im partii Eurypidesowego chóru. Gdy na początku spektaklu zaczynają śpiewać swą upiorną, niedającą się zapomnieć kołysankę, Medea wpada w szał. Chce uciekać od siebie, wspomnienia swojej zbrodni, od wyrzutów sumienia. Guna Zariņa, siedząc w tej scenie na statycznym krześle, wykonuje serię ruchów, które na tle wielkiego, czystego, podświetlonego na niebiesko ekranu układają się w obraz biegu. Rozpaczliwego i szalonego, jak gdyby bohaterkę ścigały niewidzialne boginie zemsty, Erynie. Specyficzny układ rąk i nóg w owym statycznym tańcu przywodzi na myśl malowidła na greckich wazach. Gdy przyjrzymy się bliżej wybitnej choreografii przedstawienia, widzimy, że metoda konstrukcji scen jako ożywionych greckich malowideł stanowi jeden z podstawowych komponentów spektaklu. W takim układzie aktorzy stanowią tylko obiekty należące do sfery scenicznego sztafażu, nie są jego bohaterami. Są postaciami umieszczonymi w obrazach stworzonych przez Fatum, bo to właśnie Przeznaczenie jest w tej niezwykle pięknej realizacji tragedii Eurypidesa głównym bohaterem. Greckim światem rządzi bowiem Los, zapisany w naturze kosmicznego porządku po to, byśmy bezwiednie mogli poddać mu się i urzeczywistnić go, doznając w finale tragicznego rozpoznania i wstrząsu.

W związku z ascetyczną, niezwykle oszczędną formą spektaklu, do rangi wielkich symboli urastają proste gesty, jak na przykład ten, gdy po krześle, pod którym “siedzi” Medea, jej dzieci przechodzą na stronę ojca. Wchodząc na krzesło, naciskają na jego oparcie, co sprawia Medei fizyczny ból. Scena ta staje się czystym symbolem rodzinnego dramatu w relacji Medei i Jazona. Niezapomniana jest też scena, gdy Medea wyrzuca z siebie potok słów, dosłownie chłoszczący Jazona. Ciekawym aspektem spektaklu jest kobiecość Medei i jej walka o swoje prawa. Dyskretny wątek unurzanych we krwi rąk Jazona, kontrastujących z czystymi rękami Medei, przesuwa ciężar odpowiedzialności na barki mężczyzny, który na skutek żądzy doprowadził do rozpadu swojej rodziny i tragedii jej członków.

Sam spektakl jest arcydziełem teatru. Znakomita muzyka, rewelacyjna choreografia, zapierająca dech w piersiach scenografia, wyczarowana z dwóch krzeseł, platformy i wielkiego ekranu stanowią niezwykle pięknie zbudowany świat, w którym na czoło wysuwają się aktorzy. Guna Zariņa w roli Medei jest wybitna. Jej fizyczność, stylizowana na starogrecką fryzura, dynamika ruchu, będąca jakby przedłużeniem niezwykle ekspresywnych gestów bohaterów greckiego malowidła oraz oparty na gwałtownym, głośnym wyrzucaniu słów sposób artykulacji tekstu sprawia, że jej Medea to konsekwentnie, niezwykle precyzyjnie zbudowana postać, zanurzona zarówno w greckiej tragedii, jak i we współczesnym świecie. Dawno nie widziałem tak znakomitej formalnej, czyli opartej na zespole komponentów fizycznych, teatralnej roli. Oczywiście niebezpieczeństwem jest tutaj owa idealna, perfekcyjnie skonstruowana i wykonywana forma, która części widzów może odebrać przyjemność współprzeżywania z aktorką losów jej tragicznej postaci. Myślę jednak, że w tym przypadku rzadkie piękno tej formy warte jest nawet poświęcenia tego, co zawiera się w pojęciu „katharsis”. Jazon, Kreon, posłaniec śmierci (sygnalizujący chorągiewkami słowo „śmierć”) oraz dzieci Medei dopełniają swoim aktorskim kunsztem obrazu tego wybitnego teatralnie spektaklu Vladislavsa Nastavševsa.

Muszę przyznać, że – doceniając wielkie piękno teatralnej formy, którą łotewscy aktorzy znaleźli w swojej pracy nad Eurypidesową tragedią – trochę żałuję, że z ich spektaklu wyszedłem zimny jak głaz. Guna Zariņa powiedziała mi potem, że spektakl pierwotnie był grany na małej scenie i został przeniesiony na dużą, żeby widz mógł się zdystansować i dokonać wyboru. Lepiej by było, żebyśmy my, widzowie, go nie mieli, żebyśmy mogli razem z Medeą stać na krawędzi platformy i patrzeć w przepaść, bo „poczuć” w teatrze jest zawsze lepiej, niż „zobaczyć”.