zdj. PAP

Adolf Nowaczyński uprawiał tak zwaną dramaturgię historyczną*, wydawała mu się bowiem odpowiednia do celów, którymi się przy tworzeniu literatury kierował. A były one polityczne: uczyć odbiorców patriotyzmu oraz zgłębiać cechy i charakter narodu. Większość jego utworów koncentrowała się zatem wokół jakiejś idei, związanej z określoną postacią, będącą w istocie tej idei nośnikiem. Nie znajdując odpowiednich „wzorców” w dziejach Polski, sięgał po wybitne postaci z historii świata: Cezara Borgię, Napoleona czy Cara (Dymitra) Samozwańca. Ich przykład miał prawdopodobnie leczyć polskie kompleksy i ukazywać nam, Polakom, do czego może prowadzić upór, odwaga i konsekwencja w prowadzeniu twardej polityki, zarówno wewnętrznej, jak i zewnętrznej, jako warunku budowy silnego, liczącego się na politycznej arenie mocarstwa. Ubocznym celem dramaturgii Nowaczyńskiego stało się piętnowanie odwiecznych polskich wad: nierządu, głupoty, lenistwa, cwaniactwa czy uwielbienia dla frazesu i poklasku tłumu. Znany z ciętego języka i bezlitosnego spojrzenia – świetny zresztą w roli satyryka – Nowaczyński wyjątkowo też lubił pastwić się nad romantycznym fantazmatem ofiary, czemu dał wyraz m.in. w konstrukcji postaci Tadeusza Krasickiego w „Wielkim Fryderyku”.

Sam Nowaczyński to przedwojenny pisarz, publicysta, satyryk; postać pełna sprzeczności, miotająca się między ideami i postawami, ciągle idąca pod prąd, ciągle z kimś i z czymś walcząca. W międzywojniu związał się na dłużej z Narodową Demokracją, stając się jednym z najbardziej zagorzałych antysemicko-narodowych publicystów, przeciwnikiem sanacji Józefa Piłsudskiego. Pod koniec życia przeżywa religijne nawrócenie. W czasie wojny, nie mogąc poradzić sobie z eksterminacją Żydów, zaczyna im czynnie pomagać, za co zostaje aresztowany przez okupacyjne władze Warszawy, osadzony na Pawiaku, więziony i torturowany. Po dwukrotnym pobycie w więzieniu zapada na ciężką chorobę i umiera.

„Wielki Fryderyk” to dramat napisany przez Nowaczyńskiego w 1910 roku. Był to moment, gdy w życiu Nowaczyńskiego nastąpił przełom – pisarz porzucił trumienny, żyjący romantyzmem i grobami Kraków dla pozytywistycznej Warszawy. Zawarta we „Fryderyku” krytyka wad narodowych i charakteru Polaków zbiegła się z treścią dwóch ważnych książek, stanowiących podwaliny polskiego nacjonalizmu: „Egoizmem narodowym wobec etyki” Balickiego oraz „Myślami nowoczesnego Polaka” Romana Dmowskiego.  Główną myślą ich autorów było obarczenie winą za upadek Polski bezmyślnego, sentymentalnego polskiego patriotyzmu z jego umiłowaniem romantycznego syndromu ofiary oraz piętnowanie wypaczeń narodowego charakteru Polaków. „Wielki Fryderyk” zdaje się te same zarzuty na różnych poziomach artystycznych formułować. Artykułuje je wprost tytułowy bohater, król Pruski, jeden z głównych architektów rozbiorów Polski; są one wkomponowane również w związane z Polską postaci, przebywające na dworze pruskim: biskupa Krasickiego, jego sługi Mowińskiego, generałowej Skórzewskiej czy bratanka biskupa, Tadeusza, który malowniczo zastrzeli się w finale z przyczyn obowiązkowo romantycznych. Sam Fryderyk reprezentuje w dramacie Nowaczyńskiego wszystkie te cechy, które wydają się umiłowane przez autora: ślepe oddanie Prusom oraz wierność, miłość i poświęcenie dla ojczyzny, skutkujące makiaweliczną, choć przy tym niesłychanie skuteczną polityką, uprawianą w imieniu i „dla dobra” narodu. Jej autorytaryzm, jako część tak zwanego „prusskiego porządku”, uważa Nowaczyński za cechę wprost pożądaną, bo – jak mówi Fryderyk w rozmowie ze swoim następcą, deklarującym chęć zmian – nie ma sensu „wyciągać cegły z gmachu, co jak mur chiński stoi” i „podnosić siekierę na stary potężny dąb prusskiego porządku”. „Prusy istnieć będą, bo pan niczego nie tknie w prusskim porządku rzeczy i swojemu sukcesorowi tknąć nie pozwoli”. Na styku owej narracji polskiej i pruskiej wyłania się jeszcze jeden wątek: jako że Polska jest właśnie po pierwszym rozbiorze, biskup warmiński, Ignacy Krasicki, stojąc na skraju bankructwa, pisze do nowego władcy z prośbą o pomoc. Ten zaprasza go na swój dwór, obdarzając osobliwą przyjaźnią. Postawa bohatera stanie się przyczynkiem do rozważań o konformizmie: o jego granice i konsekwencje wydaje się pytać Nowaczyński – i to zarówno z punktu widzenia katolickiego kapłana, jak i artysty, wszak Krasiński był wybornym pisarzem.

Strukturalnie dramat Nowaczyńskiego jest kilkusetstronicową „powieścią dramatyczną”, napisaną w sześciu statycznych obrazach, opartych głównie na dialogu, który pełni tu wielorakie funkcje: ekspozycyjną, dramatyczną (jest nośnikiem akcji), charakteryzującą postaci, czy wreszcie recepcyjną (przywołuje przeszłość). Z owych sześciu obrazów wyłania się obszerny, wielowymiarowy portret Fryderyka, jego totumfackich oraz gości, zwłaszcza tych z Polski. Tym, co uderza szczególnie w dramacie Nowaczyńskiego, jest jego niezwykły język. Autor był znany ze swojej pasji do odtwarzania historycznych slangów językowych, w związku z tym używa tu świadomej archaizacji, m.in. w postaci charakterystycznych form gramatycznych (zgryzotów, nieszczęściów, uczuciów), czy specyficznej wymowy wyrazów pochodzenia obcego (kaprissy, hemorroidalny, prusski). Język ten jest dodatkowo mocno inkrustowany słowami pochodzenia obcego, wśród których prym wiodą galicyzmy, jako że francuski był na dworze Fryderyka językiem oficjalnym. Prof. Artur Hutnikiewicz zwraca uwagę, że język Nowaczyńskiego – „leksykalnie rozrzutny, bogaty, pełen inwencji, (…) swoistej wirtuozerii lingwistycznej, intuicji i improwizacji, swoim żonglerstwem słownym ocierający się o prestidigitatorstwo”-  jest „samoistnym elementem ekspresji estetycznej”, czego dowody otrzymaliśmy w poznańskim spektaklu.

 Rozpisałem się o samym tekście dramatu nie bez powodu, Jan Klata bowiem proponuje nam w swojej adaptacji „Wielkiego Fryderyka” strukturę wierną oryginałowi Nowaczyńskiego, dokonując jedynie (moim zdaniem wciąż niewystarczających, acz obszernych) skrótów. Eksploatuje też wszystkie wątki dramatu, mając świadomość, że wycięcie któregoś z nich naruszy epicką panoramę przedstawianego świata. Scenografię stanowią zawieszone na sztankietach po obu stronach sceny prospekty z wizerunkami agresywnych, szczerzących kły psich głów. W tyle sceny wisi z kolei prospekt z dwoma głowami potulnych orangutanów, zawieszony jakby w centrum psiej agresji – trudno o wymowniejszy obraz sytuacji Krasickiego i Skórzewskiej na dworze Fryderyka, tym jaśniejszy, że w jednej ze scen biskup warmiński z generałową bawią się w odgrywanie małp. Pomysł to znakomity – wszak zwierzęce alegorie stanowią differentia specifica bajek Krasickiego, w znakomity zresztą sposób wykorzystanych przez Klatę w najlepszej scenie spektaklu – pogrzebu ukochanej charcicy króla.

Spektakl opowiada nie tylko o Fryderyku i jego pruskim dworze, lecz także o współczesnej Polsce; dyskretnych aluzji mamy aż nadto (np. wśród wymienianych polskich świętych pada imię Jana Pawła II, kobierzec w zamku Fryderyka, który się biskupowi bardzo nie podoba, przedstawia twarz łudząco podobną do Hitlera). Te drobne teatralne znaki, rozsiane przez Klatę tu i ówdzie sprawiają, że analogie fabuły z rzeczywistością współczesnej Polski zaczynają narzucać się same, zwłaszcza w postaci tytułowego bohatera – zakochanego w swoim kraju i ślepo mu służącego autorytarnego władcy. Trzyma on twardą ręką swoje psiska, żyjąc w swoim odciętym od świata zamku i z jego perspektywy postrzegając rzeczywistość, która jawi mu się jako ciągłe pole bitwy z wyimaginowanymi wrogami. Fryderyk to też człowiek, który miłością i empatią potrafi obdarzyć tylko czworonożnego pupila, za nic mając cierpienie czy los innych ludzi. To człowiek, który zmusza innych, by żyli tak jak jemu się podoba. Do tego dochodzi zawarta w pogardliwych słowach krytyka Polaków, na którą król bez przerwy sobie pozwala, szczególnie w towarzystwie swoich polskich przyjaciół. Analogia między Fryderykiem a obecną polską władzą kryje w sobie groźną przepowiednię. W sztuce Fryderyk dopiero co dokonał swojego pierwszego skoku na Polskę, a jak uczy historia – dokona jeszcze dwóch i ten ostatni okaże się zabójczy. Krasicki, kapłan i artysta, jeszcze chce z nim rozmawiać, prosić o łaski, łasi się, idzie na ustępstwa, przełyka zniewagi i upokorzenia. Myśli, że przecież to tylko zmiana władzy, nic złego się jeszcze nie stało. Wydaje się, że Klata dobrze odrobił lekcję, jakiej udzieliła mu pisowska władza. Wyśmiewa w spektaklu postawę biskupa Krasickiego jako naiwną i po prostu szkodliwą, nie ma złudzeń co do „dobrych intencji” miłościwie nami rządzących: oni też dokonali dopiero swojego pierwszego skoku na Polskę, Klata już wie, że będą następne. Może dlatego postawa biskupa warmińskiego wybrzmiewa w spektaklu tak gorzko i ironicznie. Artysta w świecie władzy autorytarnej służy tylko do opowiadania bajek, to błazen, sprowadzany na dwór pański, żeby dostarczać zabawy niczym garstka kości, rzuconych ku uciesze usłużnych chartów.

Czy zatem powstał w Poznaniu spektakl wybitny? Niestety nie. Zgubiła Klatę – o zgrozo! – zbytnia wierność mocno statycznej i dyskursywnej sztuce Nowaczyńskiego. Niekończące się dialogi, mimo że podawane w mistrzowski sposób przez grającego tytułowego bohatera Jana Peszka czy Michała Kaletę (biskup Krasicki), zaczynają w swoim nagromadzeniu w II części spektaklu przytłaczać, irytować, a w końcu nużyć. Nie pomaga też wszechobecny na telebimach tekst, który rozprasza, męczy, przeszkadza w skupieniu uwagi na scenicznych wydarzeniach i grze aktorów. O tym, jak wielki potencjał tkwi w tym przedstawieniu, świadczyć może już początkowy sen biskupa. Wprawdzie nie wiadomo, jaki jest do niego komentarz, bo reżyser uznał, że poznańscy widzowie mają obowiązek znać francuski (piosenek w tym spektaklu się nie tłumaczy), ale sam obraz, gdy biskup budzi się i w pierwszym odruchu – jak po koło ratunkowe – sięga po biskupi pierścień i koloratkę, robi wielkie wrażenie. Szkoda, że takich perełek jest jak na lekarstwo. Wydaje się, że większość scen w ogóle pozbawiona jest reżyserii, jakby Klata ustępował pola autorowi, który „barokowym” dialogiem wymusza na nim brak teatru. Efekt rozczarowuje, choć o tym, jak świetne mogłoby to być przedstawienie przekonujemy się dopiero w finałowej scenie pogrzebu królewskiej charcicy. Tu reżyserski talent Klaty w pełni dochodzi do głosu, scena jest wielka i wstrząsająca – automatycznie w jej kontekście większość pozostałych wydaje się o klasę gorsza.

Aktorstwo jest wyborne, gdyby nie Jan Peszek, Michał Kaleta oraz reszta zespołu Teatru Polskiego „Wielkiego Fryderyka” nie dałoby się oglądać. Trzeba oddać aktorom, że znakomicie sobie radzą z wyrafinowaną, przeładowaną archaizmami i zapożyczeniami frazą Nowaczyńskiego. Króluje, oczywiście, Jan Peszek, który – zgodnie zresztą z założeniami autora – prowadzi swoją rolę z niezwykłą lekkością, humorem i ironią, bawiąc się nie tylko językiem, ale i jego usłużnością wobec autorytarnej władzy; w jego interpretacji język staje się narzędziem wyrafinowanej przemocy, tym groźniejszej, że pozornie niewidocznej i przystrojonej w piórka żartu. Wielki powrót, wielka rola. Michał Kaleta z kolei tworzy przejmujący portret człowieka z wielkim ambicjami, który musi ugiąć się pod ciężarem własnych grzechów i niekorzystnych życiowych okoliczności. Wrażenie robią zwłaszcza sceny, w których biskup warmiński musi grać w perwersyjną grę, zaproponowaną mu przez króla. Kaleta w mistrzowski sposób pokazuje wtedy sprzeczność między fałszywymi słowami a tym, co myśli. Na uwagę zasługują też Krystian Durman w roli Włocha, von Lucchesiniego oraz Ewa Szumska w roli generałowej Skórzewskiej.

Jan Klata zrobił spektakl dobry, choć stanowczo za długi, w jego przypadku to chyba jednak za mało. I z powodu talentu, i ambicji. Podobała mi się za to gorycz przegranej, którą nasycona została postać biskupa Krasickiego, przekonała mnie, że były dyrektor Starego jest takim samym człowiekiem jak inni, ponosi porażki, boli go to, ma uczucia, cierpi. Jego Krasicki wychodzi na scenę i udaje orangutana, wie, że nigdy nie będzie psem, tym bardziej szczerzącym kły. Jest przejmujący i prawdziwy w swojej słabości, dramacie rozpoznania własnych złudzeń. Ta narracja to wielka wartość tego spektaklu, zwłaszcza w kontekście dotychczasowej drogi Jana Klaty, którą kroczył pod sztandarem z wizerunkiem warczącego bulteriera. Nie ma czego żałować, orangutanowi na pewno bliżej do człowieka.

* opisując postać i dramaturgię Nowaczyńskiego korzystałem ze “Wstępu” profesora Artura Hutnikiewicza do “Wielkiego Fryderyka”, BN I 241, Warszawa 1982