Wygrać "Proces" – o spektaklu Krystiana Lupy na podstawie Kafki

zdj. Magda Hueckel

“Dziwne, widziałam już tę twarz/Kręcącą się wokół moich drzwi/ Niczym jastrząb, czatujący na swą ofiarę/Niczym noc czatująca na dzień.//Dziwne, podąża ona za mną niczym cień, do mego domu/Odgłos kroków po kamiennych płytach/Nocny deszcz bębniący po bulwarze/Paryska muzyka dobiegająca z barów//Czegoś szukasz? Chcesz spotkać śmierć?Za kogo ty się uważasz/Przecież też nienawidzisz życia.//Tańce w barach i restauracjach/Zapraszanie do domu, każdego, kto tylko zechce pójść/Dziwne, że ona wciąż tam jest/Przeszywa mnie swoim spojrzeniem na wskroś.//W swoim pokoju Joelle i jej walizka/Przygląda się swoim ubraniom/Na ścianach zdjęcia bez żalu/Bez melodramatu/Drzwi są zamknięte, Joelle się zaryglowała.”

Grace Jones, I’ve Seen That Face Before (Libertango)” (tłum. własne)

„Proces” Krystiana Lupy zaczyna się inaczej niż powieść Kafki, od wieczornej rozmowy głównego bohatera z panią Grubach. Ich dialog niemal całkowicie zagłusza telewizor, w którym peroruje znany z elokwencji i pustosłowia europoseł PiS. Publicystyczna audycja w tle trwa dobre kilka minut, po czym niknie, by nigdy już nie powrócić. Przekaz wydaje się jednoznaczny: jeśli przyszliście na przedstawienie o złej władzy, to proszę – macie ją w pełnej krasie. Ten temat mamy już załatwiony, skupmy się więc na właściwym spektaklu, którego kanwą będzie nie tylko sam „Proces”, ale i życie Franza Kafki, a może coś więcej…

Pierwszą część przedstawienia stanowi duży fragment powieści Kafki w znakomitej adaptacji Lupy. Oto Józef K. nazywany tu Franzem (Andrzej Kłak, Marcin Pempuś) przychodzi do pani Grubach (Bożena Baranowska), aby przeprosić ją za poranne zajście ze Strażnikami (Maciej Charyton, Mikołaj Jedliński), podczas którego został formalnie zatrzymany. Pierwszą scenę kafkowskiego „Procesu” – owo „zatrzymanie” oglądamy tutaj w krótkich retrospekcjach. Kolejne sceny to podszyta erotyzmem rozmowa z panną Burstner oraz pierwsze przesłuchanie Franza K. w siedzibie komisji śledczej gdzieś na przedmieściach z jego płomiennym przemówieniem w finale. Pierwszą część zamyka ponowna wizyta w owym miejscu, zakończona atakiem fizycznej niemocy bohatera, który za sprawą Szefa Kancelarii (Adam Szczyszczaj) i pracującej tam Dziewczyny (Małgorzata Gorol) trafia z powrotem na zewnątrz, bo – jak mówi w pewnym momencie Szef Kancelarii – „niedyspozycja tego pana jest wynikiem tutejszej atmosfery, dlatego będzie najlepiej i dla niego najmilej, jeśli go nie skierujemy do izby chorych, ale w ogóle wyprowadzimy z kancelarii”. Po chwili widzimy Franza K., przyglądającego się z góry Warszawie. W tym miejscu w powieści Kafki w bohaterze następuje przełom – „zbiega ze schodów tak świeży i tak długimi susami, że wprost przeraził się tej nagłej zmiany”. U Lupy jest trochę inaczej. Franz K, ukryty pod postacią Josefa K. (a więc literatury czy szerzej sztuki), wychodzi na zimne warszawskie powietrze. Nic mu ono jednak nie pomoże. Ani ono, ani literacki kostium. Duszna atmosfera rozkładającego się państwa, które postawiło sobie bohatera K. za cel do odstrzału, nie pozwala mu oddychać. Ledwie trzymający się na nogach K. trafi do „izby chorych”, ale nie w przepastnych czeluściach siedziby komisji śledczej, tylko do tej „prawdziwej”, na scenę, gdzie wraz z przyjacielem Maxem Brodem (Adam Szczyszczaj), niedoszłą żoną, Felicją Bauer (Marta Zięba) i jej przyjaciółką Gretą Bloch (Małgorzata Gorol), utknie na cały drugi akt spektaklu.

W tym momencie wypadałoby się bliżej przyjrzeć bohaterowi powieści, a także spektaklu Krystiana Lupy. Bohaterem Kafki jest Josef K. Lupa dokonuje w spektaklu pewnego rodzaju skrótu myślowego – u niego bohaterem jest Franz K. Istotą tego zabiegu jest pokazanie, że postać Józefa K., podobnie jak sam „Proces” –  są dla Franza Kafki (pisarza, artysty) formą ukrycia się, czy wręcz – jak pokazuje II akt spektaklu Lupy – próbą ucieczki od rzeczywistości. Desperacką, a zarazem nieudaną. Lupa od razu tę próbę demaskuje. On również, reżyserując „Proces” Franza Kafki, w jakimś stopniu ukrywa się –  za postacią Franza Kafki i Józefa K. jednocześnie. Dla czystości przekazu powołuje zatem do życia jednego bohatera spektaklu – Franza K, który nosi w sobie cechy zarówno postaci literackiej, jak i jej realnego twórcy – i rozpisuje go na dwóch aktorów: Andrzeja Kłaka i Marcina Pempusia. Ten pierwszy jest działaniem i głosem zewnętrznym wobec innych. Ten drugi – myśleniem i głosem wewnętrznym. I choć niekiedy te głosy stoją wobec siebie w sprzeczności, w zasadzie oba pozostają prawdziwe. Można zatem przeprowadzić pewnego rodzaju analogię: jeśli założymy, że Franz K., pisząc powieść „Proces”, ukrywa się w niej pod postacią Józefa K. (ten właśnie autorski zabieg Kafki Lupa jawnie tu demaskuje), to możemy równie dobrze powiedzieć, że Krystian Lupa, reżyserując spektakl o Franzu K., ukrywa się pod postacią Franza K. Nie musi, ale może. Że tak jest, wydają się świadczyć liczne autocytaty z poprzednich spektakli reżysera (np. z „Braci Karamazow” czy „Azylu”) oraz cały akt III. Żeby lepiej to zrozumieć, prześledźmy to na przykładzie jednego z motywów spektaklu. Otóż powieściowy Józef K. ciągle stoi przy oknie i lubi je otwierać. Uwielbia świeże powietrze. Jest ono niejako synonimem wolności. Gdy otwiera okno, powietrza brak, gdyż na zewnątrz znajduje się nieznośna, duszna rzeczywistość Franza K.; gdy otwiera je Franz K. na scenie Teatru Nowego, na zewnątrz panuje ciemność i zaduch kulis teatru a gdy z kolei w Teatrze Nowym otwiera je na zewnątrz Krystian Lupa, to – choć pozornie wpuszcza wreszcie prawdziwe świeże powietrze – okazuje się, że jest ono zatrute przez flirtujące z faszyzmem, opresyjne i niebezpieczne państwo. To dlatego kafkowski gest wyjścia z kancelarii na świeże powietrze przynosi odmienne niż w powieści konsekwencje. Opowieść Kafki zostaje przerwana. Daremność jego gestu pokazuje fałsz literatury. Nadchodzi część II dramatu bohatera. Nieznośne trwanie tu i teraz. Beznadziejne, jałowe, puste. Zapętlone.

Nie ma dokąd pójść, ani gdzie uciec. Pozostaje tylko czekanie. Kafkowska izba chorych zamienia się w szpital, czy też – bardziej precyzyjnie – noclegownię rodem z Gorkiego (uprawnione skojarzenia z wrocławskim „Azylem”). To miejsce staje się domem Franza Kafki i jego przyjaciół – a zarazem domem Krystiana Lupy, jego bliskich oraz aktorów Teatru Polskiego we Wrocławiu. Niezwykle smutny widok: oto ludzie, dla których jedynym azylem jest scena – są w szpitalu, w którym nikogo się nie leczy, w ochronce, w której nikt się nimi  nie opiekuje. Siedzą i prowadzą jałowe rozmowy. Nieznośny, rozrzedzony czas aktorskich improwizacji pozwala nam boleśnie, na własnej skórze, odczuć swą pustkę, jałowość i beznadzieję. Taki zabieg to specjalność Lupy. Nie nazywa, nie określa, lecz pozwala widzom poczuć to, co się dzieje z nim i jego bohaterami. Bliscy Franza K. są w beznadziejnej sytuacji także z innego powodu. Ich Mistrz, pogrążony w apatii, odrętwieniu i depresji odmawia w tym wszystkim uczestnictwa, uczestnictwa w… życiu. Przyjaciele próbują go postawić na nogi. Dosłownie i w przenośni. Nic nie działa. Okazuje się jednak, że cała ta scena odbywa się w sali, gdzie w I akcie miało miejsce przesłuchanie Franza i gdzie wygłosił on swą płomienną mowę, oskarżającą i demaskującą system. Oprócz teatralnej/sądowej publiczności zostało tam jeszcze kilka sprzętów i drewniana barierka, zza której przemawiał do nas oskarżony Franz K. Przyjaciele próbują ostatecznego. Zaciągają słaniającego się Franza K do barierki i stawiają przed rzędami milczących w ciemności widzów. Okazuje się to zbawienne. Franz K./Lupa – czy to z poczucia odpowiedzialności za nas, czy z własnej przyzwoitości, czy też dlatego, że przypomniał sobie. kim jest – staje na nogi i postanawia raz jeszcze powrócić do teatru, do sztuki.  Wznawia proces i „Proces”. Wracamy do kafkowskiej literatury, na scenę. Bohater sztuki ponownie wcieli się we wszystkie swoje role. Wydaje się, że to nic trudnego. Koniec powieści, spektaklu, życia wydaje się wszystkim dziwnie znajomy.

W III części spektaklu dochodzi do głosu druga część powieści, zakończona śmiercią K. U Lupy śmierci bohatera nie zobaczymy – wszak wciąż żyje i trwa jego proces, sam reżyser wciąż jest w procesie. Krakowski mistrz wydaje się tu już zupełnie nie kryć z autobiograficznym wątkiem spektaklu. Józefowi K. w powieści przychodzi na ratunek wuj Karol. Lupa zamienia go w ciocię Albertynę w brawurowej kreacji Haliny Rasiakówny. Gdy chudy, wysoki K. (Andrzej Kłak) stoi przy oknie w szlafroku, podczas gdy Ciotka siedzi przy stole i go strofuje, nie można nie pomyśleć o samym Lupie i jego ukochanej Cioci, pani Florentynie; scena ta brzmi niezwykle prawdziwie i przejmująco. Cały zresztą trzeci akt to dziwna, niepokojąca gra między powieścią, teatrem a życiem. Ciotka Albertyna próbuje za wszelką cenę pomóc swojemu siostrzeńcowi. Zawozi go do adwokata Hulda, w spektaklu noszącego dziwne imię Masala. Kojarzący się raz z kloszardem, raz ze starotestamentową wersją Jahwe, Piotr Skiba (najbliższy, wieloletni przyjaciel Lupy) z powodu choroby przyjmuje go w łożu. Jest chory, czy tylko chorego udaje? To ktoś więcej, niż tylko Adwokat. Zna bohatera/reżysera najlepiej ze wszystkich. Jako jedyny widzi K. myślącego. (Marcin Pempuś). Przenika go, można by powiedzieć, na wskroś. Adwokat już z samej definicji jest częścią Sądu, tej jedynej i ostatecznej Instancji, ku której nieubłaganie kroczy K., Lupa, my wszyscy. Ma go przed Sądem bronić, niezależnie od tego, kim lub czym jest ów Sąd. Wiemy jedno: ten, kto skazał na śmierć Josefa K., kto skazał na śmierć Franza K. i skazał na śmierć Krystiana Lupę, skazuje na śmierć nas wszystkich, ludzi. To ta Instancja  przeciwko której się mamy buntować, by odnaleźć drogę do prawdy. Czy to jednak w ogóle możliwe? Jakiś rząd, dyktator, sędzia śledczy czy dybiąca na nas zbieranina ideologicznie zaczadzonych kanalii to tylko narzędzia w rękach potężniejszego Sądu. Trybiki w machinie. Gdzie się ów Sąd znajduje? Czym jest? Dlaczego jest tak bezwzględny i okrutny? To wielkie pytania ostatniej części spektaklu. Franz/Lupa próbuje znaleźć na nie odpowiedzi, robi to na własną rękę. Zegar tyka. Czasu jest coraz mniej. Ten sceniczny wlecze się niemiłosiernie, przedłużając męczarnie K. Zmagania z czasem są nieznośne. Franz, intuicyjnie czując, że Masala mu nie pomoże – ucieka. Najpierw w ramiona jego służącej Lenki (Ewelina Żak), potem w pośrednią relację z innym oskarżonym, klientem i sługą (a może alter ego) Masali – Blockbaumem (Dariusz Maj), następnie do pracowni ucharakteryzowanego na Jezusa więziennego Malarza (Mikołaj Jedliński), by wreszcie w finale spektaklu dotrzeć do Katedry. Okazuje się, że miłość, wspólnota interesów, religia – to tylko złudzenia. Może więc pustka i ciemność Katedry są jakąś odpowiedzią, może to tam należy szukać sensu? Franz spotyka tam księdza. Nie ma żadnego dowodu na to (ani w powieści, ani tym bardziej w teatrze Lupy), że jest on realny. W powieści to Więzienny Kapelan, a zatem ktoś kto namaszcza skazanych na śmierć w ostatnią drogę. Zrezygnowany Franz pyta go: „Nie wiem, jak to się skończy. Czy Ty wiesz?”. Ksiądz mu odpowiada: „Nie, ale obawiam się, że się skończy źle. Uważają Cię za winnego”. Następnie opowiada K. historię o człowieku ze wsi, który chciał koniecznie wejść do Prawa. Całe życie bał się jednak Strażnika i w końcu się nie odważył. Nie zauważył, że wejście przeznaczone było właśnie dla niego i że w każdej chwili mógł przekroczyć próg, gdyby tylko nie paraliżował go strach. Strach i poczucie, że funkcjonuje w systemie, zabraniającym mu wejścia. Ostatecznie bohater opowieści przegrywa swoje życie, swój proces – umiera, nie zdoławszy wejść do Prawa. K./ Lupa zostaje w Katedrze sam. Ksiądz – może to ów Strażnik z przypowieści? – wskazuje mu drogę wyjścia. Czy Franz z niej wyjdzie o własnych siłach – nie wiadomo. Katedrę spowija ciemność.

Cała trzecia część jest tak nierealistyczna, że równie dobrze mogłaby być snem lub wariacją na temat tego, co po „drugiej stronie”. Coraz większa liczba tajemnic, metafor, symboli i przypowieści prowadzi bohatera (a także nas, widzów) w coraz głębsze rejony niezrozumienia rzeczywistości. Owo niezrozumienie wiedzie nas dalej – w rejony strachu, niepewności, czy wręcz przerażenia. Paradoksalnie im więcej o tym zagadkowym, wszechobecnym Sądzie wiemy, tym więcej pojawia się pytań. Zaczynamy dostrzegać jego ogrom i nieskończoność, niedostępne naszemu rozumowi. To rodzi metafizyczny lęk, który przepełnia spektakl Lupy. Ten lęk nie pojawia się jednak tylko na deskach sceny. Jest wszędzie; snuje się jak dym po naszym świecie. Spektakl Lupy to taka butelka, do której reżyser trochę tego „dymu” złapał i stopniowo go z niej wypuszcza. Prywatna perspektywa reżysera dodaje temu lękowi goryczy, jest przejmująca i niezwykle poruszająca. Spektakl Lupy, a szczególnie trzecia jego część, jawi się jako suma dotychczasowego życia artysty, a może przede wszystkim – człowieka. To właśnie ułomności człowieczeństwa całej trójki: literackiego bohatera, zmarłego pisarza oraz żyjącego reżysera, wywleczone nam przed oczy i badane w naszej obecności stanowią o sile tego przedstawienia i jego możliwościach oddziaływania.

Wielu widzów, śledząc publiczne wypowiedzi Krystiana Lupy i jego ostry sprzeciw wobec działań rządzącej partii, oczekiwało wielkiego politycznego widowiska. W sumie takie dostało, aczkolwiek naiwnością byłoby oczekiwać, że Lupa zrobi coś na kształt skandalizującej „Klątwy”. Zwłaszcza w kontekście całej artystycznej drogi tego reżysera czy jego ostatnich bernhardowskich spektakli, zrobionych i prezentowanych w Polsce. Wydaje się, że wszelkie faszyzujące rządy czy kandydaci na satrapów są w twórczości krakowskiego Mistrza odpryskiem, epizodem, który ma swoją rację bytu jedynie jako efekt procesów, które ten wielki artysta widzi wyraźniej i wcześniej niż my, widzowie. On stawia diagnozy i ostrzega nas przed toczącymi się procesami, zauważa wewnętrzne relacje i niespójności, szuka rozwiązań szerszych, odpowiedzi głębszych, prawdziwego antidotum na choroby, a nie tylko pseudoartystycznego (populistycznego?) placebo. Nie oznacza to jednak, że polityki w jego spektaklach nie ma. One są wręcz skrajnie polityczne. Przykładem może być motyw wrocławskiego Teatru Polskiego, wpleciony w materię przedstawienia. Sam teatr pojawia się już w I części spektaklu. Franz K. ma ogromną potrzebę odegrania przed panią Burstner swojego porannego zatrzymania. Gdy odtwarza postać jednego ze Strażników, krzycząc, tak jak tamten: „Franzu K.!”, panna Burstner, przerażona krzykiem, nakazuje mu się uciszyć, za powód podając mieszkającego za ścianą kapitana, który może podsłuchiwać. Niewątpliwy akt teatru, z którym mieliśmy tu do czynienia, zostaje zatem ocenzurowany ze względu na możliwe działanie aparatu państwa. Wolność artystyczna w tym momencie właściwie przestaje istnieć. Że chodzi o Teatr Polski okazuje się kilkadziesiąt minut później, gdy K. staje przed innymi Oskarżonymi i Skazanymi, którzy mają usta zaklejone słynnymi czarnymi taśmami.  Tu nawet niepotrzebne są skojarzenia. Wszak prawie cała obsada „Procesu” to „bezdomni” obecnie aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu. W II akcie zostaną oni, jak już pisałem „zamknięci w czterech łóżkach”, nie mając gdzie się podziać. Nie tylko jako postaci świata Franza Kafki czy Lupy, lecz może przede wszystkim jako aktorzy wyrzuceni z Wrocławia, z tej samej sceny, na której Krystian Lupa przed laty budował w „Azylu” swoją upiorną noclegownię dla wyrzuconych na margines postaci Gorkiego. Tak więc polityka i wyraźny do niej komentarz reżysera są jak najbardziej częścią tego spektaklu. Częścią, lecz nie celem czy główną treścią. Do tego trzeba sobie te polityczne wątki – i inne, niepolityczne, których jest bardzo wiele – poskładać w całość. To nasze zadanie i jedna z istotnych wartości wybitnego teatru. Nie fejsbukowe zdjęcia biletów na premierę i niezbyt poważne uwagi o termosie czy kanapkach. Za długie? Nie chcę, nie idę! Teatr to jeszcze wciąż wolny wybór!

Spektakl ma swoje mankamenty. Chodzi głównie o dramaturgię. Solidny lifting przydałby się przede wszystkim aktowi III. Jest on nie tylko za długi (zaraz po spektaklu zupełnie zbędna wydawała mi się scena z Blockbaumem), ale brakuje mu jakiegoś finalnego akordu. Scena w Katedrze, choć niezwykle ważna i poruszająca, pozostawia niedosyt. Rozumiem, że finałem „Procesu” jest śmierć, a my wszyscy (Lupa, jego aktorzy i widzowie) wciąż jeszcze żyjemy, ale widowisko teatralne też ma swoje prawa.  Przyjrzałbym się również improwizacjom w akcie drugim. Nie chodzi tu raczej o układ scen, ale o ich długość i teksty. Kilka wypowiedzi na granicy doraźnej publicystyki traktowało o tym samym i nie wytrzymywało porównania z precyzyjnym językiem Kafki. Improwizacja (zwłaszcza wielka) powinna być skrajnie uporządkowanym chaosem.

Aktorzy są znakomici bez wyjątku. Wspaniały jest przede wszystkim Andrzej Kłak. I jego tylko chcę tu jakoś szczególnie wyróżnić, gdyż on jest tu centrum teatralnego wszechświata. Gdy się w tej roli osadzi, okrzepnie i zacznie ona w nim pęcznieć, jego Franz K. będzie wymieniany w kategorii legendarny bohater teatru Lupy na jednym oddechu z Konradem z Kalkwerku, Franzem Josefem Murnau z Wymazywania czy Braćmi Karamazow.

Lupa zrobił spektakl znakomity, choć nie wolny jeszcze od usterek. Na szczęście proces (ten twórczy) wciąż trwa. Każdy następny spektakl – mam nadzieję – będzie lepszy. Dowiem się o tym na pewno, bo nie zamierzam poprzestać na jednej wizycie w Teatrze Nowym czy gdziekolwiek będzie on grany. Następna okazja czeka już zresztą za rogiem. To Festiwal „Boska Komedia”.