„Wyzwolenie” od smogu – Radosław Rychcik „na deskach teatru krakowskiego”.

wyzwolenie_fot_p_lis_07

„Wyzwolenie” to dramat arcytrudny. Wyspiański wykorzystuje motyw teatru w teatrze, tworząc dramat, będący wypowiedzią polityczną (ze względu na treść), jak i autotematyczną (ze względu na formę). Jego akcja dzieje się „na scenie teatru krakowskiego” (dzisiejszy Teatr im. Słowackiego). Około siódmej – w porze prób – zjawia się na niej bohater o znajomo brzmiącym imieniu – Konrad. Przychodzi on, żeby dokonać wyzwolenia totalnego: narodu, sztuki, której jest bohaterem, wreszcie samego siebie, jako postaci o określonym pochodzeniu (literatura romantyczna), statusie (bohater narodowy) i celu (nieustanna praca na rzecz wyzwolenia). Ma się to odbyć w ramach sceny teatru, która sama z siebie staje się tu symbolem Polski. Na scenie pojawiają się pracownicy techniczni (Robotnicy), Muza oraz Reżyser. Zostają ustalone zasady i rozpoczyna się spektakl pokazujący Polskę współczesną Wyspiańskiemu. Rozdartą, skłóconą, nienawistnie usposobioną do wszystkiego i wszystkich. Naszą Polskę, której przyglądamy się wraz z Konradem-obserwatorem. W akcie drugim bohater podejmuje z Maskami swoistą „walkę na myśli” o kształt przyszłej Polski, tej po wyzwoleniu. Według niego jest to walka o normalność, o wyzwolenie dusz z przeklętego paradygmatu romantyzmu.  W akcie trzecim Konrad przechodzi do „działania”, to znaczy zamyka groby, przepędza Geniusza oraz przeklina poezję. Lecz oto gdy spektakl się kończy, Konrad zostaje na scenie sam. Gnany przez boginie zemsty, Erynie, raz jeszcze postanawia działać. Teatr jest jednak zamknięty, a Konrad w nim uwięziony.

Radosław Rychcik, zgodnie z główną zasadą swojego teatru, dramat ten uwspółcześnia poprzez konkretyzację miejsca akcji (szkoła). Zabieg to akurat ciekawy, nośny i dający szansę na świeże, odkrywcze odczytanie tekstu Wyspiańskiego. Konrad Rychcika jest zatem nauczycielem w szkole, podobnie jak  mickiewiczowski Konrad jest „szkolnym nauczycielem” wielu pokoleń Polaków. Napięcie między odgrywaną przez Konrada rolą nauczyciela, a jego rozpaczliwymi próbami wyzwolenia się z jej schematów, stanowi fundament jednego z głównych wątków rychcikowego przedstawienia. Podstawę drugiego wątku – tragicznego zapętlenia Polaków w sieć romantycznych paradygmatów – stanowi z kolei scenograficzna wizja współczesnej klasy, z której właściwie nie ma ucieczki. Nawet gdy bohaterowie z niej wychodzą, to i tak ciągle do niej wracają. Pokazaniu tego zapętlenia służyć ma zapewne kojarzący się z oscarowym „Tangiem” Rybczyńskiego rodzaj „chocholego tańca”, w którym wciąż tkwią uczniowie, grono pedagogiczne owej szkoły, a także my, widzowie. Ów “chocholi taniec” pokazany jest w spektaklu również w wymiarze historycznym – tkwią w nim nienazwani, lecz konkretni bohaterowie Wyspiańskiego, tkwi pokolenie II Rzeczypospolitej, tkwi także, przyzwane poprzez Salingera, pokolenie buntowników lat 60-tych czy wreszcie nasza generacja, reprezentowana przez współczesnych nauczycieli („starzy”) i uczniów („młodzi”). Z tego historycznego korowodu pokoleń oraz zmagań z owym przeklętym, „chocholim tańcem” płynie jeden wniosek: niemal zawsze kończy się on tragicznie. Dowodem na to grupa więźniów obozu koncentracyjnego, stylizowana na kadr z „Krajobrazu po bitwie”, czy postać Gestapowca, kończącego konradowski pokaz „Polski współczesnej”. Jeśli więc ani śmierć jednostki, ani hekatomba wojny nie są w stanie wyzwolić Polaków, a wraz z nim Konrada, od mechanizmu samozagłady, zarówno osobistej jak i społecznej, to jak wyjść z tego przeklętego kręgu romantycznych mitów, które za każdym razem prowadzą nas na rzeź? Pytanie dziś ważne, wręcz kluczowe, widać bowiem gołym okiem, że kolejna odsłona „chocholego tańca” wzmaga się w swojej intensywności, co prawie na pewno doprowadzi do kolejnej katastrofy. Wydaje się, że Rychcik na to pytanie odpowiada dość przewrotnie. Młodzież, przedstawiona w sposób dość okrutny, aczkolwiek prawdziwy, jako pokolenie beztroskie, myślące głównie o konsumpcji i miłości, najpierw oddaje się tej ostatniej, żeby za chwilę zjednoczyć się w tandetnej muzyczno-wokalnej scenie rodem z High School Musical. Może jednak w ciszy, która jest jak dotąd jedyną odpowiedzią na pytanie o możliwość wyjścia z owej matni, tandetna miłosno-muzyczna recepta przepisana przez Rychcika nie wydaje się już tak banalna? Może w tej poranionej, podzielonej i pozbawionej horyzontu rzeczywistości, właśnie owa ułomna, oparta na bardzo kruchych podstawach – lecz mimo wszystko realna – wspólnota nie jest znowu takim złym punktem wyjścia? Wszak my, „dorośli”, w tych dramatycznych okolicznościach nie mamy chyba zbyt dobrych kontrpropozycji? A może… mamy?

Pomysł Rychcika na „Wyzwolenie” jest zatem oryginalny, ciekawy i dawał szansę nie tylko na znakomity kawałek teatru, lecz także na spektakl, który coś ważnego widzom powie, coś ważnego w nich zaszczepi. Tak się jednak nie stało. Powstało przedstawienie barokowe, zagmatwane, niejasne, z wielokrotnie mylonymi tropami. W efekcie problemy pojawiają się już na poziomie samego rozumienia scenicznej rzeczywistości, trudno zatem o jej przeżycie i odczuwanie, nie mówiąc już o możliwości upragnionego „wyzwolenia przez katharsis”.

Głównym problemem spektaklu jest połączenie złej adaptacji i nietrafionych reżyserskich pomysłów. „Wyzwolenie” zostaje wzbogacone fragmentami „Buszującego w zbożu” J. Salingera oraz książki Frédérica Beigbedera „Oona i Salinger”, będącej dokumentalną powieścią na temat znanego pisarza i jego relacji z córką Eugene O’Neilla. Samo wprowadzenie Salingera jako łącznika między pokoleniem uczniów i nauczycieli jest pomysłem dobrym i ciekawym, za to obecność celebryckiego czytadła nie tłumaczy się wcale. Stawiając je na równi z kultowym arcydziełem Salingera Rychcik myli trop, każąc się nam zastanawiać, co takiego ważnego miał Beigbeder do powiedzenia Wyspiańskiemu. Prawda jest prozaiczna: kilka cytatów miało podpierać wątpliwe pomysły reżyserskie, takie jak na przykład wprowadzenie więźniów obozu. (Tak na marginesie, zabieg ten uważam za istotny, ale jego jednorazowy, plakatowy charakter w moim mniemaniu kompletnie odebrał mu wiarygodność). Z przebiegu spektaklu wynika, że Salinger był ważny, czy to jako łącznik międzypokoleniowy, czy to jako sygnifikacja konkretnego pokolenia, Beigbeder zaś to ornament, zbędne zapętlenie.

Mamy więc pięć pokoleń: Wyspiański, II RP, lata 60. oraz dwie generacje współczesne – i w każdym z nich popełniamy te same błędy. A nie wystarczyłoby pokazać trzy? „Boh trojcu liubi’t”.

Wprowadzenie fragmentów powieści Salingera, a więc innego rodzaju języka literackiego stworzyło „naturalne” tło dla trudnej, nienaturalnej dziś, miejscami rymowanej „po częstochowsku” prozy Wyspiańskiego. Mam wrażenie, że reżyser kompletnie nie przemyślał, jakie ma to konsekwencje dla odbioru samego tekstu Wyspiańskiego, który w takim kontekście brzmiał w dwójnasób sztucznie i obco, utrudniając mówienie nim aktorom, a widzom – jego odbiór.

Pokazem nudy i bełkotu stała się scena nawiązująca do „Tanga” – „polska współczesna”, wprawdzie kapitalna choreograficznie, ale pusta w treści. Postaci, w prochowcach a la „Casablanca” (miało być melodramatycznie i romansowo?) tańczą i odgrywają kilka scen na raz. U Wyspiańskiego mają imiona – Prezes, Przodownik, Harfiarka, Karmazyn czy Wróżbiarka, będące tzw. imionami mówiącymi. Ich znajomość narzuca widzowi kontekst poszczególnych wypowiedzi, niezbędny do zrozumienia całej sceny. Rychcik tych postaci w żaden sposób nie przedstawia, a przy tym łączy kilka scen w jedną. W efekcie zalewa nas jakiś koszmarny bełkot, do tego aktorzy tańczą, więc żeby nakryć ruch, krzyczą – do mikroportów. Męczarnie widza (oraz zespołu) kończy dopiero przybycie gestapowca, który ostateczne rozwiązuje wszelkie egzystencjalne kwestie.

W pewnym momencie na scenie zjawiają się jacyś ludzie, ani uczniowie, ani nauczyciele. Rodzice? Nie wiem. Nie wiem też, co mówili, bo cały czas próbowałem się domyśleć, kim są. A młodzież z miłosnej orgii – skąd? Ze szkoły? Bardzo dziękuję, ale teatr to nie teleturniej…

Choroba plakatowości i baroku dotyka też scenografię – po co te dwa wiatraki, skoro nic nie znaczą ani nic się z nimi nie dzieje? Chyba, że miały przeganiać ze sceny Słowackiego smog, który nie pozwalał niczego ujrzeć we własnej postaci i naturalnym pięknie. Jeśli tak, to trzeba było użyć dwudziestu wiatraków, może wywiałyby pasiaki, „Oonę i Salingera”, postaci znikąd oraz wszelki utrudniający oddychanie teatralny pył Rychcika.

Od czasu do czasu spoza barokowej kurtyny pomysłów wyłania się prawdziwe “Wyzwolenie” Rychcika. Wtedy jest co podziwiać – zaświadcza o tym prosta, znakomita scena z rewolwerem. Młodzież “rozmawia Wyspiańskim” w klasie. Wszystko jest niezwykle aktualne, tekst w każdej linijce z chirurgiczną precyzją dotyka rzeczywistości współczesnej Polski. Nikt nie kombinuje, aktorzy mówią i grają prawdziwie. Pojawia się magia.

Jeśli chodzi o aktorów, nie za wiele mogę dobrego napisać… Główne postaci – Konrad, Muza, Reżyser – używając muzycznej metafory – kompletnie nie trafiają w dźwięki Wyspiańskiego. Najgorzej wypada w tej nierównej walce z „antyromantycznym wieszczem” Marcin Sianko, najmniej blado – Dominika Bednarczyk. Wszyscy dorośli aktorzy tego teatru mają jakąś nabzdyczoną manierę mówienia Wyspiańskim. Na litość boską – akurat w „Wyzwoleniu” to język współczesny, a spektakl Rychcika wprost rezygnuje z teatralności tego dramatu! Bronią się w większości młodzi. Oni podchodzą do tekstu bez kompleksów. Często spoza aktorskiego smogu słychać u nich okruchy scenicznej prawdy.

Przedstawienie Rychcika w formie przypomina nieco spektakl dyplomowy reżysera w PWST. Pokazuje, że delikwent dużo przeczytał, ma dużo pomysłów, bezczelność i odwagę. Z treści na szczęście wynika, że to reżyser mądry, dojrzały, mający coś ważnego do powiedzenia. Czas na kolejny etap. Największą umiejętnością reżysera jest zdolność do wycinania. Im więcej wytniemy, tym więcej świeżego powietrza, a zarazem mniej teatralnego smogu. Dziś szczególnie potrzebny jest teatr, w którym można wziąć swobodny, głęboki oddech.